中国作家协会主管

锋时代·预备

兵器

对于喜欢做的事情，李连志往往以某种自虐方式迫使自己进入一种极致状态。实际上他是舞文弄墨之人，出版过诗集的军队专业画家。李连志的画总有一种逼迫人的东西，看一眼，会有一股霸悍的力道一浪一浪地顶过来。中国画除了讲求对艺术的追求外，历来强调借水墨抒发心性，舒展抱负，标举“士气”。李连志绘画作品中所表现的物象，透散出的意象，自是缘情而发，自然继承了中国传统文化深厚的义理，传承的是中国传统的文人精神。他的军旅题材作品，以及他灌注于这些作品之中的精神内质，无疑带有“文以载道”标志性命题，而他的“命题方式”，自是一种喷涌挥发的英雄气结，一种由着军旅生活的波动而凝结放大的铁血呈现，这无疑也标示出了他绘画作品的一个精神维度。更多的时候，李连志就像个敢死队员，以某种超越自身生命吨位的姿态，一无反顾，全方位、多角度、大纵深地掘进，把一个血气丰沛的“迷彩方阵”，表现得坚实而又浪漫，意趣风发而又个性十足。

《锋时代·预备》以拙厚写魂魄，以雄强写品格，以伟岸写生命，以深淳写意向，视角既平实又独特，手法利落而近乎凌厉，捕捉到了军旅生活中极具特色的瞬间和细节。色彩之浓烈，笔墨之酣畅，兵味之浓郁，劈面打脸般火力全开，已然未及喘息，他就把一个当代军人的精准雕像扎扎实实地搁在那儿了，把你的人和魂儿都堵得死死的。对《海训》这张画，李连志自己先有话，“要么得奖，要么啥也不是”。在此，我想“翻译”一下他这个“啥也不是”——一件绘画作品的命运遭际，通常仰赖于展事的运作，就是说，展事的格局，一定意义上营构了一幅画的规制，作品本身的光焰或被修剪，或被导引。而这种“规制”的发力，会诱使更多的观者失去自我的力量。那么，在这种情况之下，这件作品如何被深切而准确地判断和感知？它的个体生命力又何以存在？《海训》作为李连志一个时期艺术追求上的“突出点”，后来落实成为创作风格的一个“突出点”，当说是落花有意，流水有情。同时，这幅画也当然成为了军事题材绘画一个时期的标志性图示，同时具有引领风骚的标识性意义。《海训》在今天看来并不完美，其重要意义在于那是李连志本人的一种“顽进”，傻小子睡凉炕一般愚憨鲁直的写照。我要说的是，《海训》的现代意味于传统是一种方式，于心灵是一种感知，于追求则是一种探索和冒险。你可以说他的创作劲道十足，着力体现的是工笔与写意技法的融合，玩的是工笔欲写、写意欲工的走钢丝，且画面构成关系新奇，蓄势满荡而又韵致流连，其实，这一切的发力，“腰涡”之处更在于“画外”。一定意义上讲，李连志颠覆了我们对于军事绘画以至军事生活的审美经验，提供了某种精神的内视渠道，也提出了生活的新感知，这一点，的确高明。

我们尽可以把李连志这一类的画作视为“职务绘制”，说拉扯点儿叫“命题作文”，行为指向有某种“被动性”，但是，“故事还是老故事，我们可以有新鲜的嘴唇”，所以，依然还是那个老得直掉渣的军旅题材，一旦遭逢了一番新异的“讲述”，境况和局面就大为不同了，《锋时代·预备》《绿林》《军营之歌》《冰冻三尺》《海训》《兵器》《美人蕉》等一系列表现军人生活和形象的作品，可谓是倾尽墨色打江山，江山如此多娇，为此类铺天盖地的作品打了个样儿，同时也占有了属于他自己的艺术高地。

《锋时代·预备》和《海训》可视为李连志军事绘画的代表作，不过我本人对他的《兵器》更有兴趣。这个作品是李连志的“逸品”，完全逸出我们的军事绘画艺术审美之外，所刻画的人与武器的关系，更倾近一种艺术与哲学的纽结，可是，他本人似乎没有这方面的兴趣，不在这方面加力深挖，一触即止了，挺可惜。

什么鸟吃什么虫，什么人画什么画，看李连志的画，第一眼便足以断定，此人从来就不是个逍遥客。果然，一路看下来，就觉得他的绘画风格一直在变化，小心而率真地把握传统与时风的俯仰跌宕和起承转合，任性淋漓而又坚定不移地吟诵着自己的墨彩诗篇，厚朴于工，生拙于写，如一个虔诚的信徒，将一身的狂野之气内敛于沉静，从容丰美地打理着自己的艺术天地。在乔治·鲁奥看来，艺术恰如信仰一样坚实有力。而于李连志而言，艺术就是一种信仰。那种水墨氤氲的清静，色彩铺张的盎然，对他来说就是一种艺术清修的迢迢长路，于生命内视而发现世界，于发现世界而升华生命。

读艺术史，我们会有这样的认识，在一个艺术家看来，任何题材都不过是研究怎样将色彩和图案达到平衡的机会。艺术天经地义就是重在发现新办法去解决所谓的“形式”问题。毕加索说他的“立体主义”是“跟世界开了个玩笑”。可是，这又是个多么认真的玩笑。他宣称要效法塞尚的范例，把母题画面组织得尽可能有立体感，持久不朽。引导毕加索走向他的种种“发现”的处境，是艺术中非常典型的处境——艺术重在发现。毕加索的“发现”，与其说是某种绘画“技术”的“发现”，不如说是一个艺术家对于自身和现世的关注，是对自我的认识和“发现”。

搭眼一看，李连志的《天堂系列》就是个典型的“形而上”，有对人类生存境况终极思考，对当下人类精神境像的散点透视，情怀悲悯，又扑射出一股阳光味儿。他的创作是原生态的，可对人物的表现却不是简单的审视和描绘，聚结着深厚的人性关照，表现手法带有明显的“李氏风格”。他以仰视角度去体味生活在雪域高原上人的情感世界和生命状态，果断舍弃或简化了非本质特征的客观物象，夸张突出了人物的体态，强化了人物的神态，提取出最能表现人物形象个性的部分，将自己的思想和情感融入画面，努力将内在的情感转化为画面的内在结构，做到心灵与幻像合而为一，铺设自己的艺术发现，实现自己的审美理想，让他的表现对象具有了恒久的精神性。

评论界大多把李连志的《天堂系列》绑定在他的西藏画上，我看不止，那批写生于黄土高原的《路过陇西》，同样应该划归于此。这批画同样让我们嗅到了“意念中飘香的诗意”，那种通过对个体生命特征和精神气质的塑造，其中所折射和传达出的文化和人物的丰富性，让我们十分清晰地感受到生命的力量和信仰的崇高。

如果说《天堂系列》的指向是“向上”，《土地》的指向则是“向下”的，是“形而下”——长32米高2.75米的巨幅人物长卷，画了165个土掉渣儿的东北农民，妇幼老中青，猪羊鸡鸭鹅。田园广阔，原野千里。牧歌唱晚，生活欢悦。他们不以物喜，不以己悲，天下忧乐，尽在日出日落。画家以焦墨的构线建构庄重浑厚，辅以水墨的晕化营造疏淡迷离，赋予作品生命的意蕴和诗性的表达。《土地》所展示的是一幅北中国的风俗画，是一幅当代农民的田园牧歌，表现了他们“活着”的平静欢悦，以及一个古老民族对生活朴素而坚忍的守望。《土地》让我们可以看到李连志对土地的热情，对人与土地关系的认知，连同那撕扯不开郁结不散的乡愁，也为我们提供了东北农民文化生态的艺术形象。《土地》同样是一幅雄心暗藏的作品，绝对“大活儿”。玩出这么一个巨幅长卷，你得有丰沛的体力垫底，要有弥散其间不折不屈的意志力与那份信仰的持守，你还不能忘了随时随地理智而勤奋地撩拨自己，让自己的身心能够焕发出疯子一样的创作冲动和激情，同时又时不时地勒一下缰绳。《土地》是一部人与自然的史诗，展现了一个古老民族“沉静的力量”，和《天堂系列》一脉相承，同样是对生命神性的表达。

还是看李连志画展时，一个油画家说：国画他还能这么画——知名画家冯远说，“李连志的风景写生系列作品具有原创意味”。我先往浅了说吧，就是把李连志的画跟别人的混成一堆，随便拿手扒拉一下，一眼就能挑出他的画。无论是吉林长白山的风景写生作品还是云南那批《彩云之南系列》，都具有鲜明的绘画语言和图示，如构图上尽量举高前景，提高前景于画面所占的比例。突出近景，既有焦点透视，也有散点透视。全景式描绘在构图上特意留下一角蓝天，使前景对后景产生掩映的互补作用，达到前后的空间效果。他的画面空间，是有限度的空间，有深度的平面。画面中的树和房子，山岩，甚至天空和云彩，均有强烈的变形处理，这种柴姆·苏丁式的“扭动”，是绘画语言和图式的情感迹化，同时也成为内心情绪的映射。李连志的风景写生，之所以具有“原创意味”，更重要的还在于他将水墨和色彩这两大语言系统融会贯通，使之对比强烈，互补生发，从新的意义上复兴了笔墨写生的传统，体现了物我合一的艺术思维。

李连志的风景写生所体现的精神特质，无疑是对生命和自然的敬畏。他的画是从自然中来的，但绝不是在自然表面的重构，而是让自己有血有肉的生命直接面对大自然，进行悟化、凝练和结晶，始终在自然、色彩与心灵之间调整、感悟和表述，在与自然的对话中寻找自己的艺术语言，畅达生命完美崇高的通道。

中国现代水墨画，自蒋兆和等老一代画家起，开始强调经世致用的写实功能。上世纪80年代，随着国门洞开，西方文化思潮的涌入，借鉴西方艺术形式以整合现实主义的创作成为一种必然。李连志的笔墨执著于期间，摸爬滚打，吟诵歌哭，关注社会，体悟生活，高扬生命之旗，在现实与写实之间执迷地摸索探险。罗丹曾说，真正的艺术家，是人类中最信仰宗教的人。冯远评论李连志的创作，“充溢着某种北方人才有的强悍狂野之气和趋于沉静内敛的宗教气息”。他自己说，看到所有让我喜欢的作品，就想到一个词：经典。此话决不止于表达了对绘画技法的推崇，他对困扰现代写实人物画的笔墨问题有着自己的理解，“有精神品质的笔墨才具有笔墨的精神”。我一直讶异于他那些人物画的构线技法，问他那些“神经质的线条”是什么来路。他说当时就想那么画就画出来了。我理解，那是他的画带出来的线条，是一种创作的“敏感”使然，是摒除熙熙攘攘的物化袭扰而抵达某种纯粹状态的心性表达，是他的虔诚赢得了艺术女神的偏爱，如此，他才得以满目春风，满手灿烂。

我祝福他，同时充满期待，相信他的一路过往，会与这个时代叠印成一种坚实而美好的存在。