中国作家协会主管

吕国英

“天人合一”不仅是一种思想，更是一种状态。“天人合一”思想对中国传统艺术的影响是全方位的，尤其在中国传统书法绘画艺术创作理念、审美鉴赏等方面有着广泛而深刻的影响。

《后汉书·伏湛传》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、艺术。”李贤注：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”

《现代汉语词典》释曰：艺术是“用形象来反映现实，但比客观有典型性的社会意识形态”。

1999年版《辞海》对艺术的内涵和外延又作了如是解释：“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。”

丁酉岁初，品读吕国英艺术新论系列，如沐春风，如临秋水，如饮琼露，如食甘饴，心绪如潮，久难释卷。

吕国英说：从艺术史观，艺术文明迄今经历了具象艺术、意象艺术、抽象艺术。由此，一言概之，一部艺术史，就是关于象的感悟、表达、探索与演变的历史。

中国艺术的发源，始于传统文化之中，也就是说，更多表现的是中国特有的5000年文化，这也正是为什么中国文化博大精深，上穷天文，下究地理，中探人文与社会，无所不包，无其不有的根基所在。

一言以蔽之，中国艺术产生于农耕文明，与年复一年春种秋收的农业生产节奏相一致，又与这种文明所培育的古典文化相表里。

这种文明是优雅的，又是慢节奏的，寒来暑往，春种秋收，循环往复，数千年未曾有显著的变化。而这种贫苦而悠闲的田园生活，却造就了中国独有的田园文化，这种田园文化，又最终孕育衍生了中国的文学、戏曲、绘画、书法、音乐等恢弘艺术。

自然而漫长的生长环境，往往需要人穷尽毕生去精心培育，也只有在这种自然生态环境下，方能臻于尽善尽美境界的艺术。田园诗、游记、山水画、花鸟画、高山流水、松风古琴等等，皆是和谐优美的农耕社会之必然产物。

中国的艺术是人的艺术，所谓文如其人、画如其人、书如其人、字如其人、声如其人，等等，皆是也，然，如其人，如什么样的人？人是千差万别的，艺术也自当千差万别。

孔子这样谈论音乐：“子谓韶，尽美矣，又尽善矣；谓武，尽美矣，未尽善也。”韶乐为舜所作，据传乐成之后，凤凰来仪，“子在齐闻韶，三月不知肉味。”然而，有了美、善还不够，还得讲究真。现代社会倡导的“真、善、美”，便是中国人审美观或艺术观的灵魂。

吕国英认为，艺术的根本属性是表达心性，满足审美也如此。他由此强调，艺术的至高价值，在于其原创性、惟一性与不可复制性。在艺术繁荣发展的命题与语境中，继承与创新是一直以来的认知、共识，也是别无他途的实践路径。

诚哉斯言，创新与传统的关系是艺术发展史上的一个永恒命题。人类浩瀚的优秀文化成果就像展现在我们面前的山花烂漫的原野，每个人都可以根据自己的需要去采摘，从而发展自己的艺术风格。但不可忽略的是，许多人容易在不知不觉中走向偏颇，往往重视一方面而轻视另一方面。

有的从艺者研究了一辈子的传统也没有形成自己的风格，顽固守旧；有的从艺者则对传统的精华尚是盲人摸象，却又忙着抢夺“观念”，标榜“创新”，最终其“艺术”成果成为空中楼阁、沙上冰雕，绝难经受起时间的推敲和检验。

由此，原创性不是随手可贴的标签，而是深植于追求卓越的人心之中的艺术理想，并且不断激励着艺术家突破已有常规，让他们自己为难自己——不满足于已有的、过于轻巧的手法和观念——以不断开拓新的前行道路。

吕国英认为，艺术之象的生发过程，第一境界是求形，第二境界是寓意，第三境界是由心，第四境界是悟真，第五境界也就是最高境界为入灵。入灵即天人合一，大艺大美。

《易经》云，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。在艺术创作中，艺术家须处理好两个环节：一是形而上的思维；另一是形而下的造像。艺术家的情感、欲望、意图、观念、激情、理念和艺术思想，是酝酿构思艺术的“意”，是无形的、概念的、抽象的，依靠点与线、黑与白、墨与彩、虚与实、刚与柔等技巧，创作出有形的图像，从而体现出艺术家的领悟与思考。如画家在作画之前立意的玄妙、远大和深邃，已然决定了孕育作品的深远和深刻。

艺术既是反映客观世界和表达主观情感的载体，那么，只有生活与艺术的高度融合，内容与形式的完美统一，精神与技术的互相渗透，技进于道，技道合一，才是艺术的本体，这样的艺术作品才能达到“天人合一，大艺大美”。

在《如气化墨·载灵承象》一文中，吕国英谈到：在坚定文化自信、讲好中国故事语境下，文艺创作面临不少挑战，最为突出的是有数量缺质量、有“高原”缺“高峰”。

揭示振聋发聩，如雷贯耳。这即是对《逸形入灵·大艺立象》一文中“抄袭、拼接、拷贝、仿制”现象的无情鞭挞，也一针见血地道出了艺术领域客观存在、长期附庸、难以根绝的症结：浮躁、拜金、媚俗、功利。难能可贵的是，吕国英并未就此打住，而是接着开出了去疴良方：“从认知与实践论观点看，在除‘疾’祛‘病’的同时，找到上质量、攀高峰的‘载体’与‘工具’，并创制应用之”。

《如气化墨·载灵承象》篇的核心要义是气墨。

气的观念起源甚早，西周末伯阳父认为：“天地之气，不失其序。”《老子》则把“气”纳入其哲学体系：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”庄子也提出万物为一气之变化的见解：“人之生，气之聚。聚则为生，散则为死……故曰：通天下一气耳。”

“气”亦是我国传统文化中一个十分重要的概念。从2300年前孟轲提出“其为气也，至大至刚”、“养吾浩然之气”，到近代吴昌硕“画气不画形”的主张，其间有众多美学家、文学家和书画家围绕“气”作了精辟的论述。举其要者有曹丕说“文以气为主，气以清浊有体”，谢赫说“气韵生动”，李世民说“心合于气，气合于心”、“神气冲和为妙”，张彦远说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，项容说“放逸不失真元气象”，吴道子说“笔胜于象，骨气自高”，苏轼说“取其意气所到”，谢榛说“气贵雄浑”，郑板桥说“一块元气团结而成”，章学诚说“气积而文昌”，等等。

作为美学意义上的“气”有多层含义：其一，“气”是概括艺术本源的一个范畴。钟嵘《诗品序》说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”其二，“气”是概括艺术家生命力和创造力的一个范畴。其三，“气”是概括艺术生命的一个范畴。

艺术家主观的“气”，经过物态化的创作过程，最终沉淀凝结在其艺术形象中，成为艺术作品的重要审美内容。谢赫《古画品录》：“虽不该备形妙，颇得状气。”孙过庭《书谱》评《兰亭序》“志气和平，不激不厉”。这种蕴含于艺术作品中的气，即是作品美感力量的本源。

由此可得出结论，重“气”的理念一以贯之浸润在中国艺术数千年的漫长发展历程中。在中国画创作中，对画面整体的气象、气势、气韵以及笔气、墨气的理解和把握，至今仍然是一个历久弥新的命题。

中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上。李可染说：“可贵者胆，所要者魂”。盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵。

有人说，中国书画的笔墨运用也是一种气功。书法、绘画艺术以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。由此，其用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。

如吕国英所述，线墨就是工描之墨，与求形状貌相牵；意墨就是意象之墨，与寄情寓意相契；泼墨就是抽象之墨，与挥洒心绪相和。“三墨”之后，或由“三墨”交互、融合、延伸出现的，是“三墨”合一。

在承载艺术新象中，这种“三墨合一”之墨，突破既往笔墨诸法与技巧限制，追求笔墨浑朴天成之趣，呈现朴茂之境，表达朴拙之美，意为“朴墨”。朴墨具有朴本之真，与朴拙归真相宜。

很长一段时间以来，在中国美术界，对中国画的有关笔墨与色彩，形式与构图，传统与现代，风格与流派，气势与意象方面的讨论言人人殊，高见纷呈。但吕国英的评论则独如春风拂柳、旱地清流——

气墨浸润诗性精神、天地情怀与宇宙境界。从墨象上说，与灵象艺术相融合；从墨态上看，如梦似幻、深邃玄妙，进入笔墨的气境情态；从墨境上言，超越自然、功利、道德层面的经验审美，进入超验意义上的至高境界。换言之，气墨具有至精至纯、通天彻地、寂静天籁、灵动玄妙的仪态与品格，这些仪态与品格是独有的、惟一的，是笔与墨、天与人、技与艺等诸元素，均入“气”境而至天人合一的笔墨境界。

好一个“天人合一的笔墨境界”！

“天人合一”不仅是一种思想，更是一种状态。“天人合一”思想对中国传统艺术的影响是全方位的，尤其在中国传统书法绘画艺术创作理念、审美鉴赏等方面有着广泛而深刻的影响。具体而言，书法绘画艺术与宇宙时空、生命自然、书画家情性之间生动而复杂的相互关系上，无处不折射出“天人合一”的美学意蕴。吕国英提及“天人合一的笔墨境界”，是向往精神的高度自由，主张艺术的天马行空，是人与自然、天地的合而为一，契合了建立在自然无为基础上的道家思想，与孟子“浩然之气”亦为同一境界。

老子在《道德经》中说“道”的至高至极境界时，曰：“大白若辱，大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”。道的至高至极境界如是，艺术的至高至极境界如是。