中国作家协会主管

王春林：吕新兄，首先要祝贺你荣获第六届鲁迅文学奖中篇小说奖。我们的访谈也就从你这届鲁奖的获奖作品《白杨木的春天》开始吧。至今都清楚地记得，你这部长达9万多字的中篇小说带给我的阅读体会是触目惊心。你面对历史的那种理性姿态，你对于特定时代情境下知识分子精神世界的剖析与理解，给我留下了殊为难忘的深刻印象。说实在话，阅读之前，我根本想象不到你会写出如此一部作品来。请谈谈你的写作动机。是什么原因导致你触碰这种题材的？通过你的悉心书写，想达到的写作目标又是如何？

吕新：其实我百分之八九十的小说都是以六七十年代为背景的，只是早期书写的更多是个人对于那个时代的直觉，不作铺垫，不加以详细的说明和解释。你是清晰的，明白的，但是对于他人就是模糊不清的，甚至无比晦涩，这就是直觉和极度个人感受所产生的效果。将近十年前,也可能更早一些,或者稍晚一些,一种堪称巨大的东西来到我的心里,那是一种无比沉重的东西,按说它的到来应该是挟带着惊天动地的巨响,或者至少也应该有一种令人震耳欲聋的轰鸣,但是奇怪的是所有这些都没有,而是以一种润物细无声的方式悄然渗入进来的;同时还是整体进入,并不是以分散的形式,也并不是一点一点地花了许多时日才完成的。一进来之后，那种深远的广袤无边的存在感便已完整地确立，感觉一切都是现成的，不再需要临时组织、搭建什么，也不需要雇人一趟一趟地搬运什么。

另外的一种明显而强烈的印象和感觉是，它像是小时候亲眼目睹过或者梦见过的一条大鱼，当时在你的眼前晃了一下后就不见了，从此杳无音信……但时隔多年之后，它突然又从深海里重新游了回来，变得比当年更大，更巨型，每游动一下，四周的海水都会为之晃动，就是那种惊涛拍岸，卷起千堆雪的感觉。

这么一个东西，这么一场堪称革命的经历，进驻到你的心里，会为你带来什么，那又是一种什么样的感觉？

没有人知道我当年的这种感觉和经历，在我的内心深处，迎来了一场怎样的风暴，它改变了我的世界观和人生观。与此同时，我也看到了我想要表现和书写的东西，很多年它们汹涌澎湃，却又暗无天日，凄苦而又不无激情地奔流在各种东西和各种人事的上面。而现在，原本黑黢黢的原野和山川一瞬间被照亮，绝大部分的东西都开始变得清晰起来。寂静的时刻，人声鼎沸的时刻，漫长的黑夜，晴朗的艳阳天，都在各自的位置上发出昭示。

也与此同时,由于这种东西的进驻,使得原有的一些东西受到了不可避免的挤压和遗忘,冷落和怠慢,甚至有意的埋葬,有不少逐渐走出我的内心,有时猛然想起一些早已走远了的人和事,会有恍若隔世之感，会不无唏嘘。

至此，好像已看到了目的地的部分轮廓，开始放慢脚步，完全是因为看到而才放慢。这中间，也时常会有脚下生风的时候，那是一种人所共有的得意和轻佻在作怪，每逢这时，就会停下，待冷静之后再重新上路。

有那么多的人双手捂着脸，等候在他们各自的悲喜交加的家庭里，或者坐在忽明忽暗的山川原野里，风吹雨淋，为了什么？

王春林：阅读《白杨木的春天》，总是会让我不由得联想到当年阅读诸如张贤亮的《绿化树》《男人的一半是女人》以及从维熙《走向混沌》等作品时的情形。虽然书写对象基本相同，但你的作品无论内在精神气度还是艺术表现方式，皆与他们有很大的不同。请问，他们的作品是你写作时的一个参照系吗？你自己是如何看待张贤亮从维熙他们的类似题材写作的？

吕新：人世间的记忆和经验有许多是共同的，但是在共同之中又会有明显的各人的不同，有人记住的是红色，有人记住的是绿色，即使同是绿色，也会有更细更不一样的差别，深绿，浅绿，白绿，黄绿，此外还会有面积大小的不同，方寸的差异……所有这些差异，就会导致诸多的不同。我们同去看一个人，光是去的方式方法就会有无数种，更别提各自的心情，思想，观点和立场。有人是坐车去的，有人是走着去的，不仅徒步，而且还背负着一麻袋不算轻的东西。还有人为了排解路上的寂寞与枯燥，带着漂亮的女友去也属正常。也有人乘坐直升飞机，直接降落在被访者的院子里，那也没有什么不对。总之，各人会有各人的方式。

比如对于同一场雨或同一场雪的描写和感觉,那也会完全不同,一场雨在一百个人笔下,可能会变成一百场雨。

每一代人都只属于他那一代人，和上一代人，下一代人，都无法一样，都有别人不可替代的独特之处。我平常看年龄比我大的，比我小的，就是这样的一种感觉。

由此，我常常还会生出别的一些感慨和情分，那就是，要理解你的前辈和后辈，珍视与你同时代的人。

不是么？人们追求长寿，想活得更久，但凡事都有正反两面。一个人活一千岁，一万岁，那属于夸张和玩笑。实际一点说，你保养得法，风调雨顺，活了一百五十岁，甚至两百岁。可是你睁开眼看看，与你同时代的人早就都一个不剩了，满眼尽是陌生的年轻人，人家穿的衣服你没见过，吃的东西你也不认识，说的话你听不懂，做的事情你看不懂，与这样的一些后生晚辈们混在一起，名义上也叫活着，难道真的很有趣么？

就算你不特殊，大家都活两百岁，你兄弟也还健在，他一百九十四岁，一群那么老的人坐在一起，互相都懒得理睬，那其中的意义又何在？无法展望和想象。你的一百九十四岁的兄弟闭着眼睛坐在那里，你从他的面前慢慢地困难地经过，他连眼睛都没有睁一下。你以为他睡着了，或者没看见你。你提醒他说，老三，是我。他仍旧闭着眼睛说，知道是你。你惊异，迷惑，甚至略感难过，兄弟之间，并无龃龉，何以连一句问候的话也懒得过了？如果已是两百岁的你，还没有彻底糊涂，还能想起些许往事，你或许会想起一百九十年前，外面烈日炎炎。或者天色阴晦，你正要出门去玩，四岁的弟弟非要也跟你去。你不想带他，一把把他推倒在地，他哭着爬起来，扯住你的衣裳，还要跟你去。你被弄得毫无办法，不得不告诉他，想去就不要哭，马上闭嘴。四岁的他一听，立即就闭上了嘴，不再敢哭一声,跌跌撞撞,小狗一样跟在你的后面出了门。

我这样说，只是想说，每个人都有自己的使命，说使命也许不无可笑，那就说是任务，或者要做的事情，人生几十年，在你的年代，把你要做的事情尽可能地做完，做好，时候一到，熄灯，走人。

按照苏联作家们的分析，斯大林晚年完全是在为一种制度本身而强忍着强撑着活着，其实就个人本身来说，不仅毫无幸福，而且全是痛苦，生活已毫无任何乐趣可言。身体有疾，不相信任何人，对吃穿没有兴趣，对女人没有兴趣，对权力本身或许也已感到厌倦，唯一不放心的就是那个制度和全世界的阵营，担心坍塌。如果用读心术读出他的忧虑，那就是忍受各种痛苦，为全人类而活着，不能过早地倒下。

王春林：在《白杨木的春天》之后，你又创作了同样对革命历史进行着深刻追问与反思的长篇小说《掩面》。阅读《掩面》的过程，同样是一个沉痛不已的过程。请展开谈谈你《掩面》的写作意图如何？尤其不能忽略的是，到了《掩面》之中，你依然在有创造性地运用着先锋表现方式。请问，你是怎么样把先锋技巧的运用与革命历史的反思有机结合在一起的？

吕新：关于《掩面》，完全没有想过什么技巧问题，一切都是根据内容的需要在走。我现在常常有这样的感觉，内容确是在左右着形式，决定着形式。如果不顾内容，非要把它放在一种个人喜欢热衷的形式里，最终的结果只能产生笑话，失败会成为唯一的出路，类似的例子应该不少。在不该议论的地方议论，在需要精心描写的地方出现哲学，在最需要质朴的时候抽筋般地耍起拳脚，花招，秘而不宣，吞吞吐吐，故作矜持甚至神秘，真是糟糕无比。

《掩面》就是想写一个在世俗的眼光中失败的人，一个无所适从的人，一生都与获胜无缘。没有幸福，甚至连平静也难以得到。一生一事无成，却又罪行累累，斑驳迷离。这是用最寻常的最现实的眼光和价值观在看。如果用另一种眼光去看，真的是一事无成么？所谓成事，又是在成就什么样的事？高官厚禄，显赫的名誉地位，不尽的财富？实际上，这中间的问题非常复杂，也非常难以为事情定性。如果用前一种眼光和标准去衡量一个人的成败得失，那会是最典型的实用主义，犬儒主义，以最世俗的心肠衡量和看待一切，是一种人人都在手上做而嘴上反对的不无鄙视的价值观。如果用后一种眼光去看呢，会凸显出清高和超凡脱俗，可与此同时难道不也包含着无限的虚无么，甚至也很难排除有丝丝缕缕的阿Q精神在其间游荡。一个人在尘世过完了其苦难的命运多舛的一生，有人高兴地宣布说，他得救了，他有福了，他修成了，他成为了最幸福最欢喜的人，超越一切的人……这样的说法，生活在现实泥淖中的大众恐怕是永远也无法理解和赞同的，人们嘴上即使不说什么，心里也是在窃笑的。

更多的人，更愿意温暖而实际地过完自己的一生，这中间，能显赫则显赫，若不能，便改为追求平安，追求一种能看得见摸得着的现实的幸福。

人靠什么支撑自己？每个人都会有每个人的支撑物，或大或小，或远或近，或虚或实。有的人一辈子满满当当，有的人，什么都没有，靠一个虚幻的梦想，也能支撑着过完一生。

比如“在烈火中永生”这句话，不同立场的人就会有不同的理解和态度。当火焰熄灭，一切都化为灰烬的时候，真的永生了么？你可以说永生了，但也有人会认为并没有永生，他看到的是一切都烧完了，谈何永生？可是，从另一种意义上来看，一切都烧完了，难道真的不意味着永生，不意味着一个新的开始？所以，这中间存在着两种世界观和价值观的分歧与斗争，只要人类存在，这样的矛盾和斗争就永远不会停止。

这样的公案，恐怕永远也只是一桩高悬在上的公案，因为它永远也不会有一个统一的答案和标准的结果，世世代代高悬在人们的头顶和心中。

一个人在最无奈，最绝望，最走投无路的情况下能做什么？只能用手捂着脸，坐在黑暗中。题目即来源于此。

写这个小说时，我内心里也充满凄凉与无奈。

就有这样的人，人世间所谓的好事从来也不会落到他的头上，不好的事，倒霉的事，倒常常会找到他。一个不好的东西，一个没有利益的东西，大家都不想要，给谁谁不要，互相推来推去，都躲着走，就像击鼓传花的游戏一样，传来传去，最终就会传到那个人的手里。等你再睁开眼的时候，所有的人都早已跑散了，就剩下你一个人还站在原地，东西在你的手里，那你就一辈子抱着它吧。

小说里有三段类似或者貌似诗的东西，但我在写作它们的时候并没有感觉是在写诗，心里也毫无诗意可言，完全就是在写作小说的一个章节。它们当然不是诗，而是三部分内容，分别发生在各个不同的时期。如果有人以为它们仅仅只是三首诗，甚至可有可无，甚至是在玩弄或者显摆什么，那只能是我本人和这本书的悲哀。

一个个体的人，受命去做一件于集体有益而于其本人无益的事，知道你此行极有可能一去不复返，事先为你安排好一切包括荣誉抚恤在内的善后。可是，某一天，你却突然令人猝不及防地活着回来了，这个时候，真正的尴尬就出现了，紧跟在尴尬后面的极有可能是数不清的麻烦。

王春林：毋庸置疑，你的写作开始于所谓的先锋文学，而且，一直到现在为止，你的小说写作中先锋气息的存在，都是显而易见的事情。可以展开谈谈你与中国的先锋文学以及西方现代主义之间的渊源关系吗？在你的小说写作过程中，是否一样存在着所谓“影响的焦虑”？又或者，你是怎样应对“影响的焦虑”的？

吕新：客观地说，毫不夸张地说，假如没有外国文学的介入，没有西方哲学的传播，我们的文学现在是什么样子，真的很难想象。

几年前，我曾经看到有一个人说他真想把他书架上所有那些外国作品全部扔掉，或者一把火烧了。他说这些是想表明他的厌倦之心和另有所爱，曾经喜欢并热衷过，但是现在已经非常的不喜欢非常的厌倦了。这话令人难过。我觉得，人，不管你最终变成了什么，变得如何的文明或者高级，如何的勘破世相和对一切都不屑，最起码的良心至少还是应该保留一点的。你能有今天的进步和更新的认识，你敢说与你准备要一把火烧掉的那些作品没有一点点关系？它们不曾拓宽你狭窄的视野，丰富你的头脑，辽阔你的内心世界，给过你一丝一毫的启示？国人历来痛恨过河拆桥之人。

不管任何人曾经怎么看，现在怎么想，光辉灿烂的西方文学，拉美文学，当年我喜欢，接受过它的滋养，至今依然如此。

“影响的焦虑”肯定有过，即使是到了今天,其实也很难说就真的完全撇干净了。但人到了现在这个年龄，很多东西毕竟和原来都不一样了。

现代主义，其实影响了整个世界，不仅仅只是文学和艺术，而是早已渗透到各个方面。

我举一个例子。八十年代之前，我们国家的男性公民，百分之九十九都是戴帽子的，就连小孩子也不例外，我上高中的时候还戴着帽子。隔一段时间就会看见有人洗帽子，湿淋淋地挂在绳子上，有老师的，也有学生的，说不定还有校长的。可是后来，很少有人再戴帽子了。并没有一个命令不让戴帽子，也没有一个明显的事件，类似民国初年剪辫子那样去推动这件事，一切更像是一种历史发展的需要和必然，历史已到了那一步。当然，今天还有人戴帽子，但那已完全是另一回事，绝不再单纯是一个遮风挡雨的东西。

观念的改变会带来一切的改变。

王春林：你的小说写作，与西方现代主义之间的内在关联，是显而易见的。但阅读你晚近一个时期的作品，却又可以明显感觉到你的写作，实际上与俄罗斯文学之间，也存在着不容忽略的隐秘关联。比如《白杨木的春天》一篇，在某种程度上就可以让我联想到帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》。实际的情形如何？你是怎样理解看待俄罗斯文学的？请展开详尽地谈一谈。

吕新：很小的时候就看过高尔基的书，从书里知道了“苹果树”，“亚麻色的头发”，“脸上长雀斑的孩子”。我脸上没有长过雀斑，所以当时很困惑，不明白小孩子的脸上怎么也会有雀斑。从小生长的地方没有苹果树，所以对苹果树也充满好奇，不知道与杨树和杏树有什么区别。知道面包是用面团做成的，而面团需要有人用手揉。《童年》里的孩子在面包房里揉面，常被老板用面团扔过来，打在脸上。至于亚麻色是什么色，则完全不知道。

高尔基是我知道的第一个苏俄作家。

见到托尔斯泰之时，高尔基宣布自己不再是孤儿。

以后，看到他两人在乡间小路上的合影，我本人也非常激动。

看到他在车站送别罗曼·罗兰的情景，看到他隔着车窗仰起的苍老悲哀的面容，想到他身后的那个粘满糖又裹满盐的国家，不能不令人为之动容和感慨。

看到普希金曾经就读的皇村中学,看到他坐过的教室和使用过的作业簿,没有理由不认为皇村中学是世界上最美丽的中学,最像中学的中学。皇村的高大的橡树林，遍地的金黄的落叶和一道又一道的白木的栅栏见证着曾经的美丽和寂寞。

很早就喜欢俄罗斯文学，曾经被欧洲文学和拉美文学冲淡过一个时期，后来又重新开始。

公园里长椅上坐着一位安静的老人或者金发少女，专心读着的书，很有可能是一本普希金或者阿赫玛托娃的诗集。行乞之人礼貌而无声地目送着你从他的面前经过，你不先伸手，他一定不会率先伸出他枯瘦的一双手，更不会跪下来给你磕头，或者抱住你的腿。

这就是俄罗斯，这就是俄罗斯人。

大家都熟悉的普希金，赫尔岑，果戈里，陀思妥耶夫斯基，托尔斯泰，屠格涅夫，契诃夫。20世纪的勃洛克，曼德尔斯塔姆，阿赫玛托娃，茨维塔耶娃，帕斯捷尔纳克，索尔仁尼琴，布罗茨基，甚至一直漂泊在外的蒲宁，溘然长逝于异国书桌前的梅列日科夫斯基……如果没有他们，如何能想象俄罗斯文学，如何能想象世界的文学。西伯利亚，高加索，顿河，伏尔加河，图拉，梁赞，塔什干……这些具有特殊意义的地名，对于俄罗斯文学来说，其重要性并不逊色于莫斯科和彼得堡，某种意义上甚至更加温暖和悲壮，因为它们曾经养育、容纳过一代大师。

而拒绝养育和容纳会怎样呢？茨维塔耶娃希望能在作家协会下属的某一个偏僻的临时的作家食堂里谋取一个洗碗工的职位，多方托人，找关系，但最终还是没有谋到。面对现实，她不得不另想出路。“这一年来，我一直都在寻找一个上吊的钩子。”一年后，真的被她找到了，她顺从而又无奈地把脖子伸了过去。

……

勃洛克的文章的高度和深度超过他的诗歌。

有一年，随便打开一本书，无意识地翻到某一页，立即被上面的文字所吸引，写得非常之好，顿时就想知道是谁写的，于是就一页一页地往前翻，待翻到篇名和作者的名字时，不禁大吃一惊：果戈里。惭愧和反省也就是从那时开始升起。你惊讶，惊愕，觉得不可思议，什么也不能说明，只能说明你虚妄，浅薄，甚至狭隘愚蠢,对于对方太缺少了解。

同样的事例，同样的惭愧和反省也发生在另一个人的身上。随便翻开的某一页，叙事完全是现代主义的，甚至不乏所谓的后现代色彩，待看到作者名字时又是一惊：狄更斯。

今天的人们谈起他们两位，一定会认为他们是老古董，甚至完全忘记，完全不谈。我想说的是，他们绝不是人们通常以为的那样。

比如曹雪芹，其思想、观念和立场，在当时惊世骇俗，在今天，也依然是最前沿的。《红楼梦》充满解构，按照其本人的意愿，在认真地拆解掉许多旧有的秩序和轮廓的同时，又在努力地建设、营造着属于自己的立场和情感，一些东西被拆解后弃之不用，而另一些经过锻造和过滤之后，得到重新的组织，一个崭新的永远都不可复制的天地出现了，一个空前绝后的梦也就这样做成了。晚清以来直至民国年间大量的仿《红》之作，因为完全不具有那样的立场和精神，情感和审美，以为人格与世界观并非头等重要，以为人的内心隐痛、最深的绝望，无边的虚空、最暗的夜，最亮的光、唯一的梦，彼此都半斤八两，以为细密和琐碎就可以掩盖一切，甚至拯救一切，所以千篇一律，结果只能如草芥，如稀泥。

今天，我们见到的更多是那种外表文明，言谈举止时尚进步，而内心腐朽如棺椁的人。

汉译本的《复活》30万字，《罪与罚》则接近50万字，每次想起这两个故事，我都会感到怀疑和惊心，就故事本身而言，如果让我们今天的人来写，很有可能会被写成两个数万字的中篇小说，甚至还有可能会被处理成两个轻巧的所谓的好看短篇小说。那多出来的几十万字是什么？难道不是我们与伟大之间的距离？

王春林：让我们把话题转换一下，谈谈小说的文体吧。我们习惯上总是把小说区分为长中短三种不同的类型。三种文体的创作体会你都很充分，请谈谈你对这三种文体的理解与认识吧。你理想意义上的三种文体的极端表现究竟怎样？根据你自己的感受，你认为自己最适合何种文体的写作？为什么？

吕新：说一句也许是不无虚妄肤浅的没有见识的话，迄今为止，读过很好的堪称伟大的长篇小说，甚至中篇小说，但是却从来没有读过一篇能够从内心由衷地赞叹，喜欢，羡慕，崇敬的短篇小说，也许我的要求过于苛刻甚至可笑，但是至少可以说明短篇小说是一种很难驾驭的东西。如果把它量化一下，用人们的住房面积做比喻，它可能只有八九平米，甚至三五平米，那么小的一个空间，站起来直不起腰，躺下去伸不开腿，客人来了只能上床，说话，吃饭。彼此都得弯着腰……那么样的一个局面，要想创造出奇迹来，真不是一件容易的事情。能飞翔么，飞翔不起来。蜷伏在地上能干什么，能贴着地面游泳么，也游不成。也许只能在精神上和意境上想办法，或者在屋里埋头干活儿，偶尔看一眼窗外。

于是，就有很多人说，短篇小说之所以难写，就因为它不像长篇小说那样能够藏拙。这话如果能给短篇写作者以宽慰和信心，我觉得那真是无异于饮鸩止渴。

长篇小说就能够藏拙么？把废物，没用的，暂时用不着的，又不值钱的，不怕人偷的，所有那些杂物，都堆到一个布满灰尘的地上跑着老鼠上面挂着蜘蛛，本身也没有什么大用的偏厦般的房间里，这说不定就是很多人眼里和心目中的长篇小说，一个可以充分藏污纳垢的地方。我见过一些农村青年，从外面回来后，懒得去厕所，常常就会跑到堆放杂物的房子里去小便，一边还打着口哨，哼着歌曲。里面本身已经够恶心的了，作为家庭的继承者，作为未来的户主或者掌门人，他还在继续让它恶心。

短篇小说这种形式，甚至大多数作者经常制作的那种三五万字的中篇小说，在我的眼里，越来越像是独轮车或手提包，或者像一张精巧的卡片。而写作，中年以后的写作，很多时候就像举家迁徙，或者一次漫长的远行。你搬家，迁徙，一辆独轮车能搬什么，一个大的绒毛玩具就装满了。你出一趟远门，只拎一个小巧的手提包能行么？它即使再精美，再名贵，但对于此时的你来说，也丝毫不起什么作用，不具有任何的意义。那么一个小包，可能只适用于悠闲地逛街。

这即是我多年不再写作短篇的一个最主要的原因。

我需要那种容量大，载重性能强，适宜于长途跋涉的东西，所以无论阅读还是写作，我更喜欢长篇小说。

长篇小说，可以是庄严的，也可以是浪漫的，可以如荒原般辽阔，也可以静水深流，可以复杂如迷宫，也可以质朴如大地，细密幽深如人心，粗犷如狂风暴雨……做到其中一条，都会是不错的东西，而一部书如果能兼具所有这些，那就一定是旷世杰作。

王春林：面对吕新兄你的小说写作，假若忽略小说的语言问题，是根本就无法想象的。从我一开始阅读你的小说开始，吕新是一位语言的天才这种认识就已经根深蒂固了。在写作过程中，你对于语言的悉心揣摩、体会与运用，完全可以说已经达到了如鱼得水出神入化的地步。经历了现代主义洗礼之后的中国文学界，在语言问题上普遍秉持一种语言本体论的观点。对于语言问题，你的思考如何？请一定不惜篇幅展开详细说一说你的语言经验。

吕新：过誉了，简直承受不起。连托尔斯泰都常常怀疑自己是不是写作的料，何况我们这些人。

对于每一个写作者来说，语言问题都应该是一个大问题，我至今也还在不无艰辛地摸索着。很多时候完全就是一种独自走夜路的感觉，也时候会觉得手里有一盏灯，但是再一看，或许早已被漆黑的夜风吹灭了。

从某种意义上来说，我觉得文学问题首先就是一个语言的问题，如果否认这一点，所谓文学作品的存在的价值和意义，真的就要打很大的折扣了。

多年来，我个人阅读任何书籍，文学的，历史的，哲学的，宗教的，政治的，其它类的，档案的，传记的，史志的，甚至日记，只有两个标准，也可以说是原则：一是语言，二是内容。一本书，如果语言不好，内容很好，那也能读；如果语言非常好，内容不怎么好，那也能读；如果二者都好，那就非常理想了。但是，如果二者都不好呢，那就没办法再看了，不管它出自何人之手。他有权利制造那种东西，你也完全有权利有理由不读，又没有人拿着刀枪在背后逼着你读，是不是？写作是一个人在鼓捣，读书也一样，你在你家里，或者在某地，蜷缩在一个角落里，看什么不看什么，只有你自己知道。别的事我们做不了主，这个主自己还是能做了的。

我看诗也是这样的，一首诗，如果有一两个句子很吸引我，我就会停下来把这首诗看完。一眼扫过去，如果什么也没有，那就过去了。

我觉得，一个写作的人，一个与文学相伴一生的人，先别说你要肩负什么，担当什么，要做什么的代言人或者为什么而写作，你可以负起某种责任，也可以不负。但是，至少应该贡献出一种属于你个人的语言，这应该是一种最低的要求。你一生写作，你的声音和心思，情感和梦想，所思所想，都要靠语言来呈现，总不能一辈子都在使用别人的语言别人的词吧，除非你看到的和想到的与别人所见所思一模一样，除非你不想说真话。当然，这样的个人化是建立在一定的基础上的，若没有那个基础，很多东西也就再谈不上。你赤身裸体，或者只穿一条瘦小的内裤，或者奇形怪状地坐在客人的面前，那倒够得上个人化，可是你觉得那样做真的很合适，真的没问题么？

很多年前，看过一篇掺杂着很多粤语的东西，好多字全是口字旁的，完全没办法看，感觉都和吃有关系。

王春林：放眼文学界，很多作家都有自己的文学领地。福克纳有他的“约克纳帕塔法”，马尔克斯有他的“马孔多”小镇，鲁迅有“鲁镇”，沈从文有边地“湘西”，贾平凹有“商州”，莫言有“高密东北乡”。那么，吕新兄你呢？你有属于自己的文学领地吗？假若有，请谈谈文学领地与你小说写作之间的内在关联。

吕新：我没有，我也不想专门地刻意地去建造什么，内心里有一块能让自己感到亲切的地方就足够了。

我相信每一个写作者内心里都有那样的一块地方，一块令你悲喜交加，百感交集的地方，每当想起它，提到它，都会明显地区别于世上的任何一个地方，精神上被触动，生理上也会有反应。每当走近它，会是一种什么感觉呢，就像鱼儿回到大海，树叶回到森林，没有人再能找到你，认出你。

每次车一过雁门关外，我心里就会有反应。等过了大同，再往北走，天地越来越辽阔，就会有更加特别的类似油一样的东西从心里滑涌出来。

描写一个小城，首先就是你昔日最熟悉的那个小城完整地浮现在你的心头，绝不会是临汾的某县或者四川广东的某县。

那可能就是所谓的根。从事其它职业的人可以没有根，但献身文学的人没有根很难想象。一棵树，根在地下扎得越深越远，上面的树才能高大苍劲。文学至少应该是木本的，但也有草本的，现在更像是一个草本的时代，一根豆芽一样的细茎，上面开着一朵花。更有无土栽培的科技，也能长出东西来。

王春林：特定的地域之外，与作家的文学创作存在紧密关系的，还有特定的历史时空。你的小说创作与什么样的一种历史时空密切相关？为什么这样的历史时空可以充分触发你的诗性艺术想象空间？

吕新：整整一个二十世纪，大部分年代都是我感兴趣的，想到那些年代，就会有无数的话想要说。其实，历朝历代，又何尝不令人充满想象。真正的历史到底是什么样的，谁也不知道，我们的那点所谓的历史知识，很可能连二手货也算不上，都不知道过了几手。人们所有的认识无非是来源于所谓的正史和野史，很多时候，耳闻目睹的也并非就是真相。现在，很多的历史和人物不是正在逐渐地还原其本来面目么，越这样，就越会让人对所有的历史产生怀疑，我们曾经自以为了解的所谓的历史究竟又有多少真实性可言？引起动摇的同时还包括我们掌握的所谓的知识和经验，学富五车，学贯中西，真知灼见，这样一些曾经坚固的称谓，也许需要在它们的下面画上一道粗粗的红线，或者黑色的问号。

最让我放不下的还是七十年代，正是我成长的时期，每次想到那个时期，脑子里就会有无数的页码排列着拥挤着，想通过一个出口出来，就像我们国家火车站的检票口和出站口一样。那些页码上的内容密密麻麻，有些具体的段落，叙述，描写，甚至其中的对话，我常常都能清晰地看见，甚至瞥见有的是未来哪一本书里的东西。

王春林：对了，无论如何都不能忽视你的写作转型问题。很显然，在你长达将近三十年的小说写作历程中，有过痕迹鲜明的写作转型。而且，这种转型就发生在进入新世纪之后。某种意义上，我更愿意把《白杨木的春天》看作是你艺术转型的标志性作品。你是否认同这种判断？请从你自己的感受深入谈谈这个问题罢。

吕新：你这样说，像是挖开了一道渠，让我想起二三十年前，其实那时候的一些东西里就有现在的萌芽，只不过当时是混沌的，并没有明确的意识。再加上书写直觉，让人因无法进入而感到怪异。这些年过来，现在重新打量，好像看到一条若有若无的灰线，确有那么一条线，弯弯曲曲，忽隐忽现地一直通到了现在。十年前那条线就不再发灰色，不再若有若无，开始变粗变黑。

同意你的看法。

人的一生虽说很短，却不知会被分成多少个时期，而每一个时期，情感，心境，甚至立场，态度，都会有所不同，而每一个时期又有每一个时期特定要做的事，所有这些变化都是在冥冥之中不知不觉地完成的。有的人，中年以后，突然喜欢上一个什么，那是一种明显的转身或者有意识的调整。我好像不是那样的，我变化完全是无意识的，写着写着就发现离过去已经很远了。一个人到一定阶段能够发现或者意识到自己要做什么，要怎样做，无论怎么说都应该是一件幸事。

王春林：作为一位在山西写作的作家，写作时不能不面对山西当代文学传统。比如，“山药蛋派”，比如“晋军崛起”。不妨借此机会梳理一下你的小说创作与山西当代文学传统之间的关系，谈谈你对这一问题的基本理解。

吕新：看着你这个问题，我愣了好半天。说句心里话，写作时还真没有面对过什么传统，也许是不懂或者无意识吧，从来就没有想过这种问题。年轻时，只想把一页一页的纸写满。

现在不是那种状态了，只想把最想写的写出来。按说人应该比过去成熟多了，也懂事多了吧，却还是没有想过那个问题。

可能我做事一直都比较单一，做什么就是做什么，很少会想到这件事以外的任何别的事。说句玩笑话，这个问题，相当于问我“永嘉元年，或者崇祯末年，你在干什么？”一样。

这个问题，你不问，我可能永远也不会想到，永远也不会有那种意识。你现在问起来了，我也不妨借此机会推理一下我自己，猜测或者分析一下其中的原因。除了上面说的，还有一种可能，可能觉得自己所做的只是一件无足轻重的小事，个人的私事，怎么会想到面对什么，或者与什么相关。山西传统，中国传统，那是多么巨大复杂的东西，怎么可以把自己的一副眼镜或者一条裤子挂在上面？世界广大，人各不同，一定有人愿意在上面题诗写字，留下所谓的墨宝，名垂青史，但我不会。不说想不到，也从未想过，即使想到了，也一定不会。