中国作家协会主管

“危机”在西方语境中原本是一个医学概念。在古希腊医学当中，这个词被用来表示疾病的周期性，危机阶段指的是一个人命悬一刻的危险时刻或者病程中的某个关键的阶段。在这个阶段中，病人有可能最终战胜病魔走向康复也有可能走向死亡。危机时刻是一个完全开放的时刻，它的结局并不是不可避免的。后来这个词被越来越广泛地应用于政治、经济、社会和文化诸领域。卢梭在《爱弥儿》中，把“危机”和所谓的革命时代联系在一起。在卢梭眼中，危机既可以成为一个社会自我提升与完善的机遇，也可以变成摧毁一个社会的导火索。到了18、19世纪，“危机”一词成了历史哲学中的一个基本概念，被用来描述处在危险中的政治状况、社会状况甚至文化状况。赫尔德甚至提出了“时代危机”这样的术语。在这些隐喻性的使用中，“危机”不仅意味着原来稳定的状态开始解体、恶化或者出现一些无法解决的问题，同时也标志着人们在其中还有权决定是否可以克服这些消极后果。正如这个词的汉译所表明的那样，危机当中不仅有“危险”的因素，还蕴藏着向积极方向转化的“机遇”。从这个意义上来说，“危-机”就是“临界状态”或者说是一个“为时间所迫的决断进程”。小说《人境》为我们呈现的正是这样一个处在“系统失范”和“加速发展”之临界点上的“危-机时刻”。

小说的开头为我们展现了一幅近乎苍凉的灾后农村景象：一切似乎都在悄悄地沤烂、暗淡、发霉。这就是主人公马垃在刑满释放回到家乡之后的第一印象。当他坐着昔日情人的儿子开的三轮车回到神皇洲的时候，“一切都令他如此陌生”：泥泞的道路、补丁一样的庄稼、撂荒的土地、废弃的臭水渠和颓败的水闸。这些景象和马垃的童年印象形成了巨大的反差。比荒凉的自然景象更让马垃感到触目惊心的是一张张表情木然和呆滞的面孔用充满警惕和敌意的眼光瞅着自己。而在主人公马垃的回忆当中，神皇洲的景象完全是另外一幅景象：一场浩浩荡荡、规模盛大的平整土地运动，把这片荒芜空旷的芦苇荒洲开发成了平坦无垠的庄稼地，当年的神皇洲是一片你追我赶、人欢马叫的劳动场面……

马垃头脑中不断闪回的记忆把作者的态度自然而然地带进了小说当中，从而使得小说的景物描写不再是自然主义式的“零度写作”。更重要的是，在这个过程当中作者将当前农村社会所面临的危机用饱含感情的笔法给我们呈现了出来。这其中不仅仅是经济层面的凋敝与荒芜，还有精神层面的彷徨和迷失。马垃与茴香重逢的场景正是这种精神荒芜的精彩呈现。马垃“试图从她脸上找到当年那个俊秀水灵的新媳妇的影子来，可眼前的这个女人面孔黄瘦粗糙，显得那么憔悴。”马垃和茴香的对话隐隐有着当年鲁迅笔下的“我”和闰土对话的味道。谷雨和闰土的区别在于，她对造成自己困境的原因并非完全没有意识，但是她依然处在一种不知如何改变现状的麻木之中。

当然，作者对神皇洲农民的精神刻画并未达到鲁迅那样的深度，但是和鲁迅不同的是，作者为返乡的主人公马垃赋予了一种现代知识分子的使命感和责任感。正是由于这种现代知识人的“介入”意识，使得马垃能够从更为广阔、更为深刻的角度来分析和看待当前农村的社会危机。这种思考贯穿了马垃和丁友鹏、郭东生、李海军等人物的交往过程。这些人物形象不仅有着丰富的社会内涵，同时也表征着造成当下农村的社会危机的不同因素。

郭东生作为村支书，在小说中表征着当前农村基层社会治理的困境。他向马垃抱怨说自己不过就是个收款员，这背后其实说明了农村基层组织的动员能力已经完全丧失，因此才有了越来越多的村民去信教。丁友鹏并不算是一个坏官僚，但是他缺少理想主义的激情，在资本大行其道一切向钱看的时代，他也只能是一个被经济理性和各种官场明规则和潜规则牵着鼻子走的“循吏”而已。李海军和潘小苹在小说当中可以被看作是资本在基层的代言人，而他们的背后则是更为强大的外国买办辜朝阳。赵广富则在辜朝阳导演的这场跨国资本流动大戏中充当了炮灰。从更大的社会史层面来看，这些人物在以往的小说中都作为“改革开放的领军人物”的正面形象出场的。而“改革开放新人形象”的塑造恰恰是以拒绝传统的社会主义英雄人物——在小说中的的代表就是马垃的精神父执马坷——为前提的。通过对两组人物的“反转”，作者将改革开放的正面叙事进行了重构，以市场化为导向的“改革”在这里成了导致农村危机的根源。以市场化为导向的“改革”及其叙事在作者的反转中褪去了神圣的光环，变成了应该反思的对象。但是，将“改革”问题化的同时，作者也在尝试探索某种摆脱困境的机遇。

这就是主人公马垃所进行的农村合作化尝试。作为返乡者的马垃在返乡之前曾是市场经济的弄潮儿，他对资本的力量有着非常深刻和清醒的认识。资本的入侵造成了农村的危机现状但其中也蕴含着摆脱困境的机遇。马垃看到了这个机遇，那就是将农民组织起来“与狼共舞”。马垃复活了早已被遗忘的社会主义传统并且试图将其与逯永嘉所代表的启蒙精神传统结合在一起。在这个过程当中，重新组织起来的农民不仅摆脱了经济上的困境，精神面貌也焕然一新了。当然，这种自发性的农民组织在本土权贵的打压和来自国际资本市场的狂风巨浪中失败了。但是马垃的失败并没有将他变成一个俄国小说中的“多余人”形象，他的精神在小说的下半部以另一种形式在女主人公慕容秋身上复活了。正如作者在一次访谈中所言，生活仍然是一个未了局，其中充满了无限的可能性。毕竟，小说中所展现的中国农村的危机以及整个中国的现代性过程都还处在一个尚未完成的过程当中，这期间的每一次危机都孕育着新的希望。正是从这个意义上来说，《人境》以一种久违的理想主义激情担负起了小说在我们这个时代的使命。

自亚里士多德以降的诸种诗学理论并没有给小说留下什么位置：亚里士多德的《诗学》讨论的是悲剧，贺拉斯的《诗艺》讨论的是诗歌和戏剧，朗基努斯的《论崇高》讨论的文章中的修辞风格问题，甚至直到莱辛的《拉奥孔》讨论的也是“诗与画的界限”。小说根本就没有进入广义的诗学所讨论的范围之中。这并不是说小说作为一种文体在古代不存在，古典散文中虚构故事、古罗马的传记、圣经中的传说故事和中世纪的骑士小说都可以算作小说体式的一种。小说在十八世纪之前没有成为诗学理论讨论的对象是因为它作为一种文学形式并没有承担起表征当时的时代精神和社会境遇的任务。而十九世纪以来小说理论的井喷式增长则证明了米兰·昆德拉的判断：小说是和“欧洲精神的危机”相伴而生的。类似地，小说在中国一直被视为“闾里小知者之所及”、“刍荛狂夫之议”而难登大雅之堂。直到19、20世纪之交，小说才成为思想界关注的话题。这一思想转变的社会背景正是古老的东方帝国所遭遇的“三千年未有之大变局”。从这个意义上来说，小说是一种纯然现代的文体，它的出现本身就是现代社会和现代精神的危机表征。马垃和慕容秋的奋斗史正是我们这个时代社会困境和精神危机的表征，他们的思考、挣扎、奋斗乃至最后的失败都向我们昭示着小说叙事的另一种可能：小说不仅是现代社会中个体精神的呢喃，同时也应该是对人类共同幸福的求索；小说存在的理由不仅是米兰·昆德拉所说的“让人心里好受一点”，更应该追求社会整体的解放。

（作者系北京师范大学文学院博士生）