中国作家协会主管

鲍勃·迪伦

美国歌手鲍勃·迪伦意外折桂2016年诺贝尔文学奖，评委会的理由是迪伦“在美国歌曲的传统中创造了新的诗性表达”。一时间，民间和学界争议四起，有人为民谣终于受到主流文学界的认可叫好；有人质疑文学奖颁给“音乐人”是对文学边界的僭越；甚至有人认为这是诺奖的一厢情愿，以叛逆姿态出现的迪伦应当拒领诺奖。总之，今年的诺贝尔文学奖可谓“名正而言不顺”。然而这些争论究其实质，涉及到人们对两个核心问题的认识：第一，“民谣”究竟能不能算“文学”？第二，如果“民谣”可以算文学，那么鲍勃·迪伦的“民谣”究竟有哪些突出的“文学”特质，可以跻身世界级文学殿堂？

对于第一个问题，一种简单的回答是：将歌词看作诗歌就行了。但这答案并不足以服人，因为离开音乐的歌词大抵就像动物标本一样，形貌俱在，却丧失了活气和灵性。而承认迪伦的文学成就与音乐同在，又会给人一种微妙的不公正感，并且这种感觉和文学边缘化带来的焦虑感重合在一起：严肃文学阅读者日少，诺奖却臣服于流行文化，这简直是对文学本身的亵渎。艺术的浑然一体和诺奖的专业性在这里成了一个悖论。

然而，这种悖论包含了人们对“文学”的两重成见。其一，人们往往将小说、诗歌、散文、剧本这类“纯文字”的作品看作“文学”，而这其实是很晚近的观念，《牛津英语词典》将这种文学观的兴起定位在18世纪中叶。法国哲学家德里达则认为现代意义上的“文学”和欧洲印刷术兴起以及民主制度下作者寻求自由的表达空间有关。所以简单来说，如今人们习惯了的“文学”概念是历史性的，德里达称之为“一种奇怪的建制”。当我们用现在的“文学”眼光去回看古希腊罗马的史诗、抒情诗，以及中世纪游吟诗人的唱作，它们也成了“文学”的一部分。然而这些作品在其诞生之时，就是口头的，是诗、乐不分的。有趣的是，本次诺奖评委之一昂德斯·奥尔森（Anders Olsson）本人就是一位德里达的研究专家，他对“文学作为一种建制”的观念想必不会陌生。将诺贝尔文学奖授予一名歌手，这表明诺奖并不拘泥于制度化的“文学”边界，而是更重视人类独特的语言实践经验本身。

其二，人们往往更注意文学的“物质”形式——可见的文字和书本，即那些凝固的书写。但真正使一部作品成为“文学”的，并不是作者按特定风格或形式写下的文本，而是语言内部空间的敞开，是作者在平凡世界中开启的另一个精神世界。它动用作者在庸常生活中的特殊经验以及不同于日常语言的修辞能力。福柯的话或许最能概括文学作品的奇妙之处：“语言停留于自身，一动不动，建构了它自身的一个空间，并在那个空间中持有喃喃低语的流动，喃喃低语加厚了符号和词语的透明度，并因此建立了某一个不透明的体积，很可能是谜一般的，它构成了一部文学作品。”鲍勃·迪伦的经验正是如此，他数次在其自传《编年史》中强调，民谣是他感受和探索世界的方式，是他对世界的图画。从这个角度来讲，迪伦的诗和乐不是狭义的“文学”，却是富有文学性的，它开启并烛照了我们视之为“文学”的空间。“要定义我感受世界的方式，除了我唱的民谣歌词，我再也找不到任何可以与之相提并论或者能赶得上它一半的事物了。”

因而，承认鲍勃·迪伦在文学上的成就并不是文学奖的争议，而是对他在美国歌曲传统中开辟了新的诗性空间的确认和褒奖。这也就要回答第二个问题，即迪伦的歌词究竟具有怎样的“文学特质”，这位杰出的音乐人究竟开创了怎样的诗性空间？

笔者给出的答案大抵如下：一是融辛辣讽刺与幽默、训诫为一体的叙事空间。这得益于迪伦找到了最适合自己的艺术表达方式，也就是对美国传统音乐形式“说唱布鲁斯”（talking blues）的继承。“说唱布鲁斯”发源于美国南方的黑人音乐，这种音乐往往旋律自由、节奏齐整，歌词幽默讽刺，适合大段叙事。迪伦早年是说唱布鲁斯的代表人物伍迪·格斯里（Woody Guthrie）的疯狂追随者，他自述道：“民谣和布鲁斯已经给了我一个合适的文化概念，现在随着格斯里的歌曲，我的心和思想完全被带到这个文化的另外一个空间里。”迪伦能够大胆地以生活经历和社会事件入歌，有时具有报道和长诗的特性，这与他构建叙事空间的能力密不可分。在《说唱纽约》中，迪伦幽默地叙述了自己初到纽约的窘迫困顿：“好吧，我吹起口琴，开始演奏/吹得撕心裂肺只为了每天得个一块钱/我吹得神魂颠倒头重脚轻/那儿有个人说他爱我的音乐/他狂爱我的音乐/那一天一块也就值了。”同时，他这样讽刺富人：“很多人餐桌上的食物尚且不多，/他们却有很多刀叉，/用来切割各种东西。”在另一首歌《埃米·提尔之死》中，迪伦讲述了一个惊心动魄的白人杀害黑人男孩的故事：“他们折磨他并做了一些事/那些太过邪恶而让人不忍复述的事/谷仓里传来一声声哀号/街道上则是一阵阵欢笑/然后他们将他的身体滚下海湾/在腥红的血雨中/他们把他遥遥抛入水里/以便终止他哀嚎的痛苦”。在这段叙述中，对折磨的略写和对杀害的详写、谷仓中的号叫与街道上的欢笑构成了极为残酷的对比，令这场杀戮极具画面感，而歌曲末尾的训诫效果也由此得到加强：“这首歌只是一个警示/来警示你们同胞/这种现象如今依旧存在/在三K党的白袍之下/但如果我们所有人都能觉醒/如果我们都能竭力付出一切/我们就能使我们这片伟大土地/成为一个更美好的世界。”

正是这种大容量的叙事空间以及对瞬间画面的捕捉，使迪伦的歌词富有引人入胜的趣味。在他的歌中，真正的批判和讽刺意识是从叙事本身生长出来，而不是从外部附加上去的空洞说教。也正因此，尽管在1960年代迪伦被看作民权和反战运动的音乐代言人，但他非常反对人们将其歌曲标签化、旗帜化——“我对人们把我的歌词推而广之的做法非常厌烦”，他认为自己所做的“就是唱歌，这些歌直截了当，表现了巨大的崭新现实”。可以说，相比叛逆者、社会运动者的名号，鲍勃·迪伦首先是个用吉他和歌声讲故事的人。

除了叙事，迪伦还善于构建神秘的超验空间，这使他的歌曲具有了在现实之外更深广的诗性维度，也超越了他的同时代歌手。在著名的《大雨将至》中，迪伦开启了末世般的空间：“我见过一个新生儿被野狼团团包围，/我见过一条铺满钻石的公路，无人踏足，/我见过一根黑色树枝鲜血淋漓，/我见过满屋的男人手中的斧子滴血，/我见过一架白色梯子被水淹盖，/我见过成千上万空谈者舌头都破损，/我见过幼小的孩童手持枪炮利刃。/啊，大雨，大雨，大雨，/那狂暴的大雨即将来临！”这首歌写于古巴导弹危机时刻，野兽、鲜血、杀戮，这些启示录般的末世景象，无一不在控诉着对人类将自身置于死地的愚蠢和残忍。在另一首充满活力的歌《铃鼓先生》中，迪伦以更隐微的方式打开这个超验空间。在歌中，“我”无处可去，恳求铃鼓先生奏一曲，带“我”消逝在这世界。“嘿！铃鼓先生，为我奏一曲/在这铿锵作响的早晨让我与你同去/然后带我消失吧，穿过我意识中的烟圈/沉入时光深处雾气氤氲的废墟，远远越过冻僵的寒叶/穿出阴森惊悚的林木，来到多风的沙滩/与狂乱悲伤的扭曲界域遥遥隔开。”整首歌洋溢着天真和欢欣，歌手欲离开此处，却并不堕入虚无。那神秘的理想世界无法描述，所有的语言符号却都指向它。法国作家布朗肖将这空间称为“无名的无处”，它是迸发想象力的敞口、不在场的存在，是诗歌语言的真正根源。拒绝塞壬之歌的奥德修斯用蜡封住双耳，迪伦则追随铃鼓先生的谣曲，去往这诗歌的深渊秘境。

当然，在迪伦开启的诗性空间中，音乐并非无足轻重。如《大雨将至》中，“It’s a hard”重复了五遍，如果仅仅当成诗歌来朗读，只能是平行的，根本无法读出五个分句中的渐进意味。只有通过歌唱，随着音调升高，这种渐进式的、末日逼近的恐怖感才会达到顶峰。同样，《战争的主人》若离开它急促的节奏、阴郁的调性，歌词对好战者的指控和诅咒也会大打折扣。哈佛大学古典学系教授理查德·托马斯认为，迪伦是一位“游吟诗人”意义上的诗人，他的歌曲是其诗意的一部分。

尽管诺奖的权威性、标杆性也不复如昨，但是对大多数听众和读者而言，迪伦获奖仍是一个很好的契机：与其将诺贝尔文学奖看作高高在上的封赏，不如看作一次热情的邀请，邀请人们走进鲍勃·迪伦以民谣方式打开的奇妙的文学世界。