中国作家协会主管

科尔森·怀特海

《地下铁路》英文版

有两样东西我有权利获得：自由或死亡。如果我不能拥有一样，我就要拥有另一样。没人可以活捉我，只要我还存有一口气，我都会为自由而战。

——哈丽特·塔布曼

以虚构的方式重审剖析奴隶制，似乎成了近年来美国作家写作和影视传媒的热点：小说有詹姆·斯麦克布莱德《上帝鸟》、保罗·比蒂《叛贼》、凯斯·雅阿《归去来》、詹姆斯·汉娜汉姆《美味佳肴》；影视剧则有重拍剧《根》、新剧《来自地下》、电影《为奴十二年》《被解救的姜戈》《捉拿》等。它们大都不是纯粹的历史作品，有些干脆就是寓言性的，充斥着“怪力乱神”与荒诞的情节设置，因种族关系的紧张而有意无意地介入到现实焦虑的情感状况，获得了某种程度上可称之为“一部很重要的作品，讨论了一个很重要的主题，我们当重点关注”的文化资本，进而成为观看/阅读的热点和传媒/文学大奖的常客。2016年8月，在美国文化史上时隐时现的奴隶叙事链又添新丁：奥巴马和奥普拉力荐的《地下铁路》正式出版；11月，科尔森·怀特海的这部作品获得2016年度美国国家图书奖小说奖。

一

《地下铁路》是一部考验作者/读者精神强度的残酷戏剧，充满血腥、暴行、死亡与绝望。它将饱受奴隶制和种族歧视戕害与摧残的黑人身体和心灵历史，编入黑人少女科拉穿越时空、寻找活路/母亲的“奥德赛”之旅。在行程中，科拉见证了内战前美国人的日常生活是如何被奴隶制所形塑，美国人蓄奴与废奴之战是何等残酷和一步步走向激化的。

小说的主线设置在19世纪上半叶的美国。整个国家日趋分裂，南部进入棉花资本主义的黄金发展期，工业化和城市化席卷整个美国北部，西部大开发也初见曙光。美国政府出台《逃奴追缉法案》，黑奴逃亡和保护逃奴的行为都成了罪行；大量关于黑人是上帝单独的造物、低等的人种，奴隶制是对黑人的保护，逃亡是他们漫游躁狂症发作的结果等奇谈怪论以解剖学、人种学和神学的面貌到处流传。

科拉生而为奴，是个弃儿。小说的主线是仿自托尼·莫里森《宠儿》的三代黑奴女性叙事。当祖母阿佳瑞还是非洲内陆的乡村小姑娘时，父母就已经被绑架了。她第一次看见大海是在被送上运奴船的时候。在船上经历两次不成功的自杀后，祖母放弃了努力。一次次地被贩卖、拍卖和转让，不断被估价、再估价的经历，让她很快发现了奴隶制背后的资本主义逻辑——马克思在稍后时代集中思考的物化/异化问题：黑人就像物品一样，都是有价值的，其价格总是随着市场需求的变化而摇摆不定。她最终来到位于佐治亚州的兰德尔种植园，先后有了3个男人，在棚屋木板上生了6个小孩，只有科拉的母亲梅布尔活过了10岁。最终阿佳瑞因中风死于棉田。梅布尔不像阿佳瑞这样认命。怀上科拉时她的丈夫因发烧死去，在绝望中度过10年后，她又遇上最好的朋友投缳自尽，终于将熟睡的女儿从身边轻轻推开，选择了逃亡。当自由就在眼前之时，她想起被抛弃的女儿，又决定回到种植园，在回来的路上被沼泽吞噬。梅布尔是《宠儿》里塞丝那样的形象，一个充满歉意、试图救赎对女儿遗弃之罪而终不得的母亲。

科拉继承了祖母的坚韧、睿智和母亲的安静、执拗，身体结实，沉默寡言，没有受过教育却拥有丰富的内心世界和敏锐的判断力，是天生的倾听者和观察者。她的人生观主要来自口口相传（“奶奶说”和“妈妈说”），秉承绝大多数黑人女奴的“活下去”哲学。“定量配给”的苦难生活和母亲的抛弃，更让她成为早熟的犬儒主义者，对听到、看到的一切都充满怀疑。母亲走后，她在奴隶主的虐待、对母亲的怨恨和周围奴隶的白眼中，像野草般野蛮生长，惟一的“财产”是传自祖母的不到3平方米的菜地。当她的菜地被人侵占时，她挥起斧头捍卫继承权，迎来了被玷污、被捆绑、被殴打的少女时代。这时，种植园购入了一个黑人男性奴隶凯撒。他受过教育，鼓动科拉和自己一起寻找传说中的地下铁路，逃往象征黑人自由和幸福的北方。科拉断然拒绝：“白人总是试图慢慢杀掉你，有时他们想着快点杀掉你。为什么要让他变得轻松？这是一种你可以说不的工作。”后来，为保护同是弃儿的切斯特（其父母被卖）而遭受暴虐成性的奴隶主特伦斯的野蛮毒打，并目睹针对逃奴的残忍火刑后，科拉终于明白“逃或者死”的道理，在凯撒的再度相邀下，带上一包自种的甘蓝，踏上了寻找“奶与蜜之地”“迦南”的“出埃及”之路。

二

在科拉杀掉前来追捕的白人少年后，他们来到了地下铁路的“站点”——一个谷仓，跳上了第一班列车，开启了神秘的地下铁路之旅：“……铁轨或南来或北往，自不可知地来，往应许之地去。”

“地下铁路”早在18世纪就以帮助南方蓄奴州奴隶逃跑的组织形式而存在，从19世纪30年代开始，它被定名为“地下铁路”。逃跑者落脚或找到食物的房子被称为“火车站”，由负责人（“火车站站长”）和干事（“经理”）组织、维持。向导（“乘务员”）负责带领队伍在两条路线（从中西部直奔加拿大，或沿东海岸一直向北）前进。到内战爆发为止，由白人废奴主义者、同情者、自由黑人和前逃奴（之前是逃奴，后来过上自由人生活，但身上仍有种植园烙印）构成的队伍，已帮助数万奴隶获得自由。小说用地下铁路网络取代一个松散的、事实上存在于地上的拯救黑奴联盟。地下铁路从喻体变成了本体，从所指移动到能指，成为一条实际存在的“地下的铁路”：建在南方蓄奴州地下，有车站，有火车，有枢纽，有乘客，有隧道，秘密运行。火车何时来何时走，自何处来开往何处，上车后才可能知道。

地下铁路是典型的蒸汽朋克叙事装置。蒸汽朋克是发端于上世纪八九十年代的亚文化科幻题材。它以19世纪工业革命时代为背景，将蒸汽动力机械“神话化”，通过大量蒸汽机械元素的运用，构筑出幻想与怀旧交织、过去与当代打通的超现实科技世界乌托邦。蒸汽朋克最基本的设定是科技对于历史的反叛，当超越时代的科技出现时，时代必将被其改变。小说中，地下铁路、流水线作业、摩天大楼、电梯等给人以科幻的“乱入”氛围。与一般蒸汽朋克相比，小说提出的问题：当地下铁路从个人行为变成乌托邦式的地下铁路网之后，历史会随之而发生巨变吗？

小说大量描写了监狱、疯人院、运奴船、阁楼、沼泽、墓园、绞刑架、种植园木屋、猎奴人马车这些 “非正常人类”活动的不正常空间。它们是福柯所定义的异托邦空间，是既受主导性社会秩序规约又在组织逻辑上出离其外的另类空间，是美国这一想象共同体中的异质因素，如小说中用词：“它的缺陷”。地下铁路正是由隐姓埋名的站长、游走在法律边缘的乘务员、长期穿行于地下隧道的司机以及亡命奔逃的黑奴等“化外之民”共同活动其中的异托邦空间。它不构成乌托邦，也无法改变美国，而只能改变科拉。

地下铁路开启了科拉“格列佛”式的美国之旅。在白人的排斥、法律的阴影以及猎奴人里奇韦的追踪下，科拉只能如荆棘鸟一般逃亡，落地就意味着被抓捕、驱离甚或死亡。在逃亡之旅中，科拉遭遇了一个由不同风格的州组成的“复数”的美国，“出埃及”后发现到处都是新埃及，寻找迦南却发现自己背上了“迦南的诅咒”：“逃出来了，短暂地站在阳光里，然后转身，再度成为奴隶。”自由充满不确定性，安全仅仅是暂时的，“然后”没有“然后”，只有逃亡似乎没有尽头。首站她来到南卡罗莱纳州，换了假名，成了美国政府的财产，当上保姆，进入专门的黑人学校；生平第一次进商店买衣服；被要求做生育能力和智商测试，甚至差点被做了绝育手术，旁观了1930年代臭名昭著的黑人“坏血”实验；成为自然奇观博物馆的雇员，装扮回奴隶成为主题为“进步时代”的玻璃窗布景展里的“活道具”。为躲避追捕，她又回到站点，在黑暗中经历漫长等待后逃到北卡罗来纳州。然而那里不仅废除了奴隶制，同时还想“废除”黑人；“自由之路”两旁的树上挂满了黑人和白人同情者的尸体；在阁楼上幽禁数月，从墙洞里窥探到白人恐怖分子夜骑的私刑场面，终于被里奇韦抓住。由于里奇韦“生意”上的需要，他们来到田纳西州，她被救下，前往印第安纳州，被安置在瓦伦丁种植园——一个墙上写着“留下·贡献”标语，共同劳动、生活，有诗歌有戏剧有学校有布克·华盛顿与杜波伊斯同台辩论的黑人自治社区——地下铁路中转站。这个黑人“黄金国”很快也被白人暴徒焚毁，里奇韦再次抓住了科拉，逼她带路前往本地的车站。她带他来到“鬼站”——一个从未启用也不和其他线路互通的站点。抱着里奇韦一起滚下深不见底的台阶，杀死了他，逃出生天。她在前往西部的车队中选择了一位前逃奴，一起踏上了西进之路。科拉和地下铁路的故事结束了。在这一刻，科拉又回到了历史的主线之中，向美国刚从墨西哥手中战取的加利福尼亚州而去。

三

作者科尔森·怀特海是美国“60后”知识分子作家中的一员。这一代作家在风云激荡的上世纪60年代不过是孩童；成长于日趋保守的70年代，只能在B级片的暴力与惊悚中寻找父辈“举世皆敌”的血性与荣光；当他们80年代在学院接受了精致训练转而登入文化场域之时，整个场面都是意义模糊的各种“后”（如后垮掉派）在苦苦维持。和前代人被定位为“文字一代”相比，他们被认为是“视听一代”，在卫星电视、电脑游戏、类型电影、漫威漫画、摇滚乐的大众文化氛围里成长，对民权运动没有切肤之痛，对毒品、性解放和各种朋克或习以为常或深陷其中。怀特海是一位学者型的精英小说家，毕业于最重原典的哈佛大学英文系，曾在《村声》杂志社工作，写了大量电视、书籍和音乐评论，后辗转于多家常春藤名校讲授创意写作课程。他是一个摇滚乐、蒸汽朋克、恐怖小说和僵尸电影的爱好者；独自读书、独立研究、擅用网络手段的超级宅男；纽约大都市生活经验的书写者以及黑人畅销书作家。从1999年长篇小说《直觉主义者》开始，他出版了《萨格港》《约翰·亨利的日常生活》《第一区》等8部小说，一部美国扑克大赛的纪实文学作品以及一部散文集。

早期奴隶叙事为了迎合白人读者预期，形成了模式化的自由乌托邦修辞：奴隶在暴戾的种植园园主的阴影下成长，被鞭打被侮辱，开始努力认字，寻找机会逃亡，然后失败，但历经波折之后终于成功到达北方，获得自由。科拉的遭遇和性格，让人想起同时代的传奇人物哈丽特·塔布曼，一个前逃奴、地下铁路的传奇乘务员、逃奴的摩西、即将登上美国20元钞票票面的黑人女性。科拉不是奴隶叙事中常见的、因受奴役而通过战斗或抵抗来争取自由、并与命运血战到底的塔布曼式的英雄形象。她的屡败屡战、挣扎与杀戮，都不过是被动消极的，来自对“活下去”的渴望和刻骨的私人仇恨。对于地下铁路这一带有童话色彩的史诗性人类造物、“不可能之海上的岛屿”，科拉很淡然：“不知道它为什么在那儿，它的意义是什么，所有我想知道的，就是我想停下来，不用再逃了。”在阁楼里，她开始思考并重新认识自由：“所谓自由是这样一个东西，当你注视它，它就不知道偏到哪里去了。就像一片表面上看似茂密的树林，实则内部只是空空如也的草甸子，你总是可以发现它的真实局限。”在逃亡中，她既没有真正到达“北方”，也没有进过大城，更没有形成自己的全美印象：“窗外有且只有无尽的黑暗。”科拉的成长在于她识字后通过阅读和观察，终于获得了关于这个世界最为残酷的自然主义认知，醒悟到美国黑人的“宿命”：新的压迫机制取代旧有奴隶制，这是一个他们在其中生活但又不允许他们拥有的国家。

《地下铁路》堪称叙事技法的样本之作。文本中充满了传统现实主义的写实批判、现代主义的心理描写与陌生化/神秘化效果、魔幻现实主义场景的营造，以及后现代主义的文类混合、拼贴与戏仿。小说中，这些“主义”不再是递进的、螺旋上升的进化关系，而是一种平行、掺杂的对话关系。同时，小说还混杂着盗墓、奇幻、恐怖等“类型小说”元素。怀特海在其想象/现实、清醒/梦幻左右互搏的写作实践中，以一种实用主义者的姿态自由表达，由此带来了此类小说技法的文学史命名困境，只能像雷蒙·莎迪瓦尔那样从实在论里借来一个术语，将其归类为充满悖论色彩的“奇思现实主义”（speculative realism）。在阅读小说时，我们也许还要听着大卫·博威的70年代英伦摇滚，及到小说的终章，则要调出《紫雨》和《白日梦国家》等80年代经典专辑，它们共同构成了怀特海写作时某种文本内在节奏的共鸣之物。

就主题而言，《地下铁路》是一部关于逃亡、成长、奴隶制拆解、黑人身份认同的复调小说，延续了他在《直觉主义者》里对于历史、种族和机械技术之间关系的想象，用现代场景、真实人物、真实事件切入历史场景，以碎片化的场景、跳跃性的情节处理，切断正史叙述虚幻的线性与统一。其回到历史、架空历史的写法、天马行空的想象力，与对历史文献的考古挖掘和美国黑人史研究的编织使用密不可分。怀特海以史入文，对于历史文献信手拈来的运用，让人想起陈寅恪《柳如是别传》以及法国作家洛朗·比内《谁杀死了罗兰·巴特：语言的第七功能》。

就语言而论，《地下铁路》是一部非典型的黑人小说。它既不“饶舌”也不“爵士”，反倒是用语简洁、考究，句子简练、明晰，行文简省、朴素，举重若轻，有些段落读来宛若诗歌。绘人写物则颇类中国传统白描手法，伏笔、渲染均具匠心。一定程度上，这种雅韵从容的文风抚平了小说内容的戾气与粗粝。同时，它也是笔者所见黑人文学中对话最少的作品。“话痨”只有一个，就是那个时而木然时而愤懑时而嘲讽的“不靠谱”（而非全知全能）的第三人称叙述者。为了冲淡文本中弥漫的血腥气味，他以有瑕疵的心理分析、有硬伤的情节设置、破坏读者阅读紧张感的“剧透”、时空错乱的细节，以“七实三虚惑乱观者”的演义手法，刻意制造出阅读上的间离效果。科拉惊险的逃亡、复杂的内心以及凌乱的文本叙事之间构成了“争吵”关系，使得三者之间本应有的完美交流和相互牵制变得无比混乱。通过自由间接引语这一延续自《直觉主义者》的，类似于电影剧本的闪回、旁白与定格技法，他用科拉近乎冷漠的自我保护视角讲述了血淋淋的场景，肆无忌惮地介入科拉的所思所念所梦，让自由、混血、资本主义、种族歧视、美国国家理念、语言的能指与所指、《独立宣言》中人的定义、黑格尔式的主奴辩证、知识/科学的暴力性等等哲思议题在其内心里一拥而上。

小说的节奏时快时慢，焦点摇摆不定，内部存有一个多声部叙事的喧哗结构，不断在“科拉快跑”的间隙插入次要人物的番外章节，宛如长篇小说的大纲碎片，除了作者所偏爱的里奇韦之外，其他人在讲述完毕后就再也不会在后续章节出现，删掉对整篇小说的文气也没有任何影响，读来如同观看一部快进的默片（朱利安·鲁克斯语）。对于这种“任性”讲述次要人物的短章，怀特海解释说：“我想把读者关到现实的小黑屋里，然后再放他‘出站’。我试图真实描写种植园的惨状，为那些虐死的奴隶提供证言，写出他们的生之挣扎。”