重估《故事新编》
《故事新编》是一本不太好理解的小说集，因此，其价值也往往被低估。
自1922年的《不周山》（后改名《补天》）始，到1935年的最后一篇《起死》止，《故事新编》集结成书，前后经历了13年。总的来说，其创作大概可以分为早、中、晚三个时期，即1922年的《不周山》，1926-1927年之交的《眉间尺》（后改名《铸剑》）《奔月》以及1934-1935年的《非攻》《理水》《采薇》《出关》《起死》。就风格而言，后五篇比较一致，写作手法澄明轻快，系《故事新编》的代表作品，在我们不分篇目整体谈论《故事新编》时，往往指的是晚期的这五篇。不过再往前折时，我们会发现，《奔月》也属于这种澄明轻快的风格，而且《铸剑》的第4节就已经有这种风格的萌芽，但就整篇而言，《奔月》是这一风格的肇始。或者说，自《奔月》始诞生了一种新鲜的文风。
这里有两个不容忽视的问题，即这种“新鲜的文风”到底是指一种什么样的文风？以及如何解读《铸剑》？这两个问题直接关系到我们对《故事新编》价值的重估。
既然《奔月》是“作者经过《铸剑》得到了某种净化，表现出了又一种新鲜的文风”，而这种“新鲜的文风”又一直持续到《故事新编》的终末，并最终成为《故事新编》所特有的文风，而且如上所述，“《铸剑》的第4节就已经有这种风格的萌芽”，那么，很显然，《铸剑》是整个《故事新编》转折的关捩。既如此，《铸剑》的创作时间和地点就显得尤为重要，根据现有的资料以及学界的辨析，大致可以确定《铸剑》的1、2两节创作于1926年10月与11月之间的厦门，3、4两节则续作于1927年初的广州。确定《铸剑》创作的起首时间在1926年11月之所以重要，在于确认它与《写在〈坟〉后面》这一篇关系到鲁迅一生文字转折点的文章的同时性。换言之，其写作的语境与心境若相近，其文字的内容就极可能有相通之处。如若将鲁迅一生的文字分为早、中、晚三期的话，则《写在〈坟〉后面》可以视为鲁迅中前期文字生涯的一个总结，并同时开启了其晚期“新鲜的文风”之门。所谓“总结”即是对过去自我的扬弃以及对当下自我的重新定位，即“在进化的链子上，一切都是中间物”。其背后所透露出来的则是鲁迅世界观念的转变，即从追求一种极致完美世界观的虚无世界像转变为承认世界存在于“中间状态”的虚妄世界像。
虚无世界像乃是现代人对上帝或天道退隐之后所遗留下来的那个“空位”的僭越。毋宁说，现代的本质就是虚无。在消解了上帝或天道这样一种人同世界相互和解的方式之后，现代人必须直面世界，并将自身从世界中抽拔出来，从而成为像“上帝”一样的独一无二的“主体”。将这个过程用叙事的方式呈现出来的就是现代小说/文学，因此，昆德拉说，“小说”同“现代”在本质上具有同构关系。将自我“主体化”世界“客体化”的必然结果是人同世界的对抗性与非和解性，并进而形成善恶叙事的模式，即将自我置于善与正义的一面而将世界对象化为恶与非正义的一面，并进行“想象性”的改造与被改造运动。这样下去的结果，要么“想象”对象化世界被成功改造，从而彰显理想主义的光芒，要么“想象”自我被恶的对象化世界所吞没，从而坠入绝望之深渊，仿佛整个世界“惟黑暗与虚无乃是实有”。
这样的从理想或曰希望到绝望的道路，不正是鲁迅从留日到五四两个时期所走过的道路么？留日时期的青年鲁迅热切地拥抱现代，呼唤具有“主观内面之精神”的人与摩罗诗力，对文学之力的崇拜到了信仰与痴狂的程度。不过随着其亲身所参与的辛亥革命的失败，他在留日时期所建立的虚无世界像开始松动以至于渐次崩毁。记录这一过程的第一篇文字是《狂人日记》。五四时期鲁迅的虚无世界像尽管出现了松动，但介入“小说”创作的行为这一事实本身却实实在在地证明了鲁迅这一时期的并没有从根本上背离虚无世界像。也惟其如此，才使得鲁迅感觉到“惟黑暗与虚无乃是实有”。因为世界中有太多的黑暗与虚无，于是感到不得不甩掉它们，这才诞生了《野草》的写作。《野草》是虚无的集大成之作，同时也是通向虚妄的道路。鲁迅前期“黑暗与虚无”的精神通过它得以净化，从而完成了从向死到向生，从虚无到虚妄的转变，而标志着这一转变完成的文字是《写在〈坟〉后面》和《铸剑》。
由于中间物观念的提出，人们大多注意到了《写在〈坟〉后面》在鲁迅世界中的转折意义，但很少人注意到《铸剑》具有相同的功能。这两篇几乎写作于同一时段的文字其实都是在讲“埋葬与自我”的主题，一议一叙，完全可以当做互文性文本来对读。这两篇文字都超越了一般的虚无世界像下的善恶叙事模式，将世界对象化的同时首先将自我对象化，如《写在〈坟〉后面》的，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己”，以及《铸剑》当中的黑色人所说的，“你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”正因为如此，要消灭黑暗，首先要灭掉“我”自己。所以，《铸剑》当中的“三王冢”应该从这个角度去理解，其中包含了超善恶叙事。在虚无世界像下，小说作为叙事文本一般都主题鲜明，一切同主题不相扣的杂声都将被剪除，这就使得现代小说在叙事方面总给人一种不轻松、没有余裕的感觉。与此相反的是，由于对世界虚妄像的感知，超善恶叙事一般都打破了主题（焦点）叙事的模式，而将古典叙事当中的杂声——古典戏剧当中的歌队或者中国传统戏曲当中二丑的插科打诨——引进到叙事文本当中，从而造成一种轻松、有余裕的留白叙事美学。因之，我们才在《铸剑》第4节当中看到了类似于歌队的杂声叙事——一种澄明轻快的叙事手法在彻底甩掉虚无与黑暗之后终于登场了。在《故事新编》当中，我们通常将这种叙事手法称为“油滑”。对于现代叙事文本而言，“油滑”的确是一种前所未有的“新鲜的文风”，其根底在于虚妄世界像下的留白美学。在鲁迅晚期的文本当中留白不仅仅存在于《故事新编》的“油滑”当中，而且也普遍运用于杂文当中，甚至简直可以说，留白是鲁迅晚期“新鲜的文风”的根底之所在。
1922年所作的《不周山》其实还是在一个虚无世界像的主导之下，其叙事手法更接近于善恶叙事的《呐喊》而非后来的奠基于超善恶叙事之上的《故事新编》，因之，鲁迅所谓《不周山》当中的“油滑”，其手法更接近于《呐喊》集当中的“讽刺”而非后来根基于留白美学的“油滑”。
综上所述，我们可以说，《故事新编》是一本借用古典超善恶叙事手法而超越了以善恶叙事为其根底的现代小说的新型现代叙事文本。其风格是前所未有的，而不能以一般的“文学概论”之小说看待。
（作者系中国传媒大学教授、文学博士）
