中国作家协会主管

主流小说乃至更广泛的叙事性艺术，大致可以分成两类：第一类是以传奇之事搭配人人皆有之情，第二类以人人皆有之情搭配日常之事。从古典小说中的《水浒传》、《西游记》到当代的武侠、科幻、恐怖等类型小说，都属于前一类别。江湖、神魔、刑罚乃至更为抽象却又突如其来的生死、胜负属于传奇之事，它们负责抓住读者。而对友情、亲情、爱情、肉欲、对生的向往、对死的恐惧等人人皆有之情的书写，负责打动读者，于传奇之中唤起平常读者的共鸣。

这是一种长盛不衰、屡试不爽的模式，但它有着自身的限制与不足。首先，把握传奇之事，一方面靠现实中的机缘，一方面靠虚构的能力。并非每个有志于通过叙事表达自己的作家都满足这两方面的条件，同时随着西方文学观念的流行，编纂罕有之事也未必是每个作家写作的直接动机。其次，情感等审美层面的追求，往往在迁就对罕有之事的架设时遭到弱化甚至变形。正是由此，虽然这一类小说受众极多，但却在正统文学史中受到压抑。

此时就要谈到以人人皆有之情搭配日常之事的第二类小说。文学从传奇空间走向日常空间后，作家希望借日常之事加深人们所共有的情感带来的共鸣，剥除罕有之事对于情感表达的压抑，并通过日常生活的多义性为文学增添更多可能。然而第二类小说还是要向第一类小说借鉴吸引读者的技巧，或者说它们难以完全割除第一类小说的影响。比如《红楼梦》的现实立场已经非常明确，但还是套上了一层与鬼神相关的外壳；比如余华的《许三观卖血记》，小说的叙事空间已经完全与现实接轨，但还是依靠着“卖血”这样一个逐渐遁入历史的行业，与当下的生活经验打出了一个漂亮的时间差，增强了小说的陌生感。诸如此类不胜枚举，与此同时第二类小说开始前所未有地重视日常生活与讲述方式本身蕴含的可能，从最平常的经历中找到可以最大面积“击中”读者的阐释点，以此来吸引读者。例如老舍的《骆驼祥子》、《四世同堂》和钱钟书的《围城》就是这方面的典范，他们触手成春，使最普通的生活具有了极高的可读性。

在对张悦然的新书《茧》进行评论之前先区分出小说的两个类别，是为使《茧》能与当代文学史中那些经典的作品形成对话关系。这部小说诞生在一个转折的年代，新的时代需要新的文学。当下的严肃文学，既要满足第一类小说对可读性的要求，以从一个有文学已经死亡的疑问的时代中求生存，另一方面又要满足第二类小说在文学性上的要求，以适应上一个时代沉淀下来的文学评价体系。

张悦然的《茧》属于第二类小说，小说的主体讲述了一对“80后”少男少女的成长经历，为了增添故事在社会与历史层面的深度，主人公的成长被笼罩在文革期间发生的一场惨案的阴影之下。男主角程恭的爷爷在文革期间被下放“牛棚”，一次批斗之后，主角李佳栖的爷爷李冀生，伙同汪良成将一根钉子钉入程恭爷爷脑中，导致后者成为植物人。纸包不住火，程、李、汪三家人因为若干年前的事件而彼此怨恨、亲近、排斥、报复。

从《茧》的腰封可以看出，这段惨案的真相及其遗留的影响，被当做小说最大的“悬念”，同时一部分评论希望通过这个惨案，将两个少年的成长史从日常之事包装成世间罕有之事。这是《茧》中向第一类小说倾斜的成分，但在对《茧》进行细读之后，我认为这并非是文本最重要的阐释空间。在后记中，作者本人也强调了“钉子事件”对于《茧》这部长篇小说在原型方面的重要意义，但我认为从张悦然父亲的作品《钉子》到张悦然的《茧》，经过几十年时间这个故事所指涉的内容已经悄然发生了变化。这恐怕也是为什么在《茧》最后，张悦然并没有像一般涉及罪案的作品那样给出一个真相大白的结尾，或是对罪案发生过程的完整复现，亦或是以悬疑的点作结为读者留下开放式的遐想。在小说结局，场景中出了程恭、李佳栖以及当年惨案的当事人李冀生。李冀生行将就木，作为当事人中唯一的在生者，他的出现似乎只是为两个年轻人的重逢增添了一层宿命的氛围，最终行文最关注的还是李佳栖与程恭两个人能否打破心中的“茧”，走向新的生活。

说到篇名《茧》，我想这其中至少蕴含着作者的三重寄寓——抽丝剥茧的耐心、作茧自缚的主题、破茧成蝶的愿望。如上文所说，从小说的两个类别出发，我并不认为《茧》像之前的宣传、评论中认为的那样，是在借用第一类小说中的传奇之事来提升故事的可读性，相反张悦然通过一种抽丝剥茧式的耐心，目的在于点化最普通的成长故事，用日常之事的多义性使文本变得丰富厚重，进而承载社会问题意识，尽可能唤起读者更多共鸣，提供安放心灵的空间。

对于两个家庭不幸的孩子来说，李佳栖与程恭的成长经历可以说是极具普遍性的。父母不和，因而缺乏关爱的少年在你我的生活中其实屡见不鲜。如何将这样的成长故事说得精彩？作者在两个孩子成长的时间跨度中置入了三个家族、超过八组家庭关系、数十个人物形象。每个人物背后都是一段人生，每个家庭都有着看似不同实则相通的不幸之处，正是这样的广度，尽可能多地笼罩了读者的生活背景。并且张悦然的耐心，让她在描写一个个与主线情节无关的闲言琐事时，都像在描写或大或小的秘密。所谓秘密，你知我知，作者知后读者知。参与了大大小小的秘密，读者便被纳入了叙事的流动。

比如在描写程恭的奶奶踩缝纫机做百衲被时，作者写道“很难想象像她那么懒的一个人竟然花几个星期的时间缝一条根本不御寒的百纳被。”这是为什么？“这都是因为有人告诉她，多踩缝纫机可以预防老年痴呆。她害怕痴呆了以后被我们欺负，就拼命地踩呀踩” 。单看这段话，仿佛只是叙述人自作聪明的恶意猜想，但是联系到前文对于奶奶形象的塑造，此时这个充满动态的描写就变得意义非凡。程恭的奶奶年轻时，丈夫就被从太阳穴穿过一根钉子，成为永远无法苏醒的植物人，她必须用最极端的抵抗才能维护住孤儿寡母的基本生活权利。来自社会与生存的压力唤醒了沉睡在她人性中的恶意，别人住的房子挡住了阳光，她会持续将剩饭倒进人家的车筐里直到对方搬走，政策让她不满，她会持续在政府走廊哭闹直到得到补偿为止。然而无论她多么让人憎恶最终还要回归到一个女人的身份上，因为丈夫并没有“死”，她永远没机会成为真正的寡妇开始新的婚姻，一个个男人离她而去让她即便是面对亲人也无法真正的相信善意。于是到了年老体虚时这个如同猛禽般的老人，抱着一种令人迷惑的态度“拼命地”踩踏缝纫机时，一种既想保持可怕却又流露出可怜的形象特征便跃然纸上了。

真实存在于你我他身边的种种事件、现象，与属于故事人物们的日常生活联系在一起后，就变得不再那么简单，当这些符号性的事件或现象在读者脑海中唤起的记忆与作者文本中的阐释并置时，文本就获得了多义性。

又比如描写到中年女人文眉秀眼线这件事时，作者写道“那几年，文眉秀眼线是一股可怕的风潮，在注定失败的尝试中，那些中年女人获得一种踩准了时代的节拍的幻觉[……]那些线是旧的时代盖在脸上的印戳，她们像过期的票据，无法再在这个世界上流通” 。张悦然揭示的这些小“秘密”不禁让我联系到赵本山、范伟主演的小品《卖车》，往往生活的假象就负责扮演赵本山的角色，经过一系列误导之后处于生活中的人们就会像范伟一样，不自觉地找到轮椅、坐下、抬高双腿，并且高声喊出生活想要的答案。生活中有太多的事情被人与人之间交往的策略掩盖，人们会因为懦弱而去回避真相，会因事情的频繁出现而习焉不察。所以从这个角度看，越是普通的日常生活，越是暗流涌动，人与人、人与生活合谋将能够“刺痛”自己的东西包裹起来，方才得到一个看上去平静的表面。

当代不少属于第二类别的小说为了引人入胜，选择将过量的“性”或者“暴力”描写掺杂到日常生活中，以期满足读者需要。虽然这样的文本在特殊时代会产生一定程度上的文学史意义，但是张悦然并没有这么做，她只用精炼的语言辅以这个时代缺乏的耐心，就能将日常生活自带的张力变成引人入胜的元素。老舍、钱钟书等人也正是如此，他们的小说之所以引人入胜，不在于他们擅长“创造”离奇的故事，而在于他们善于“发现”——自己发现并且也让读者发现历史与当下日常生活本身就有的残酷、幽默、猥琐、欢乐、惊悚、无聊。虽然张悦然在这方面与前辈作家还有一定差距，但我认为他们是殊途同归的，他们选择的道路，对当代文学的创作具有启示性。

在好莱坞电影《黑客帝国》中，每个人的身体都被单独休眠在一个类似棺材的器皿中，仅剩意识被注入到一个虚拟的世界中；在日本漫画《火影忍者》中，极端的革命者要将所有的个体隔离，变成悬垂在世界之树上的茧，用幻术使他们沉浸在没有尽头的梦境中，在梦里人们想要的一切都可以实现，现世再无争斗。类似的恶托邦情景在叙事性艺术中屡见不鲜，这种幻想呼应着人们对于人际、社会、国家关系的焦虑，反应了人们对相互隔绝的渴望与恐惧。张悦然的《茧》也异曲同工地呼应着这种忧虑，以男女主人公为代表，故事中的人们在精神与行动上作茧自缚，人与人之间出现的隔绝造成家庭的破碎、心灵的创伤、对人生价值的迷惘。

女主角李佳栖生长在父母不和的家庭，父亲李牧原在她少年时就抛弃了这个家庭，随后不久因车祸意外身亡。李佳栖对父亲有种谜样的好奇、依恋、崇拜，直到小说故事结束之前，李佳栖用了将近二十年的时间追寻着父亲的幻影，企图通过从各种与父亲曾经发生交集的人身上，拼凑出父亲的完整形象。在追寻的过程中她感觉自己不断被人抛弃，也发现其实父亲“每当觉得失望的时候，他就选择离开” ，“他是太悲观，不相信美好的事物能长久，当他要失去一件东西的时候，已经被沮丧和自尊打败了，根本不知道应该伸手去挽留” 。李佳栖的“寻父”之旅背后是个体对于某种更为深奥的问题的思索——个体应该如何生活、如何迎接不可避免的恶意与伤害、如何与别人相处、如何看待人生的意义与精神的追求——但这些问题是她单凭一己之力注定无法解决的，她的人生缺乏一个合格的引导者。李佳栖曾试图将自己父亲当年的学生许亚琛、同事也是竞争者殷正放在空缺的父亲之位，但是她采取了错误的互动方式。或许是因为父亲当年抛弃自己与母亲是为了与别的女性组建家庭，李佳栖以为只有用身体的方式才能与几位“代父”形成稳固的联系。作者在文中曾经借李佳栖的视角提到女性的“俄狄浦斯情结”，即希望自己代替母亲与父亲在一起，但我认为这不足以对李佳栖的行为作出解释。李佳栖自我放逐式的“寻父”过程，反映的是父女关系只有空壳，而缺乏足够的父爱作为内核——或者说父爱没有找到合适的表达方式——的前提下，一代人与上一代人在相处时的迷惘。

在这种“男性——父亲”形成的辈分与性别混淆的关系面前，李佳栖是非常尴尬的，从生下来她就必须认同父亲以及这个词汇背后指代的内涵不容置疑，而荒诞的是这种不容置疑的正确从未真正在她身上应验。父亲李牧原早早就死于非命，最终导致李佳栖在爱与被爱这件事上时常作出越轨之举。面对父辈，她盲目地用肉体去接近、示好、寻求认可，最终从情感上失望、受到伤害。面对难以回避却又与自己行为紧密相连的伤害，她将快乐定义为肤浅和愚蠢，将痛苦视为生活应有的常态，以作茧自缚的心态来自我限制、自我保护。

如果从李佳栖这个角色的行为上能够找到明确的目的性，在她的身上读者能够感觉到故事时间的游走，那么程恭这个角色的设定则刚好相反。如果李佳栖是一个实际还有些幼稚的“早熟者”，那么程恭则仿佛一直停留在少年时代。香港电影《岁月神偷》中有一个头戴小鱼缸四处漫游的少年形象，弧形的鱼缸壁形成了一种类似凸透镜的效果，使少年眼中的香港街景都从中心被撑开、扭曲、放大，时间也仿佛被稀释而变得漫长、无序。《茧》中的程恭身上也有一种类似的感觉，与李佳栖迁徙于各种场景不同，程恭视角的叙述总是从某个缺乏明显时间感的空间展开。比如儿时充满漂亮衣服以及各种小玩意儿的狭窄空间，程恭从小就被母亲有意“隔离”在这里；比如植物人爷爷所在的“317”病房，程恭每天在这里进行同样的活动，而一年四季爷爷脸上的表情也永远不变，与病房里所有的陈设化为一体；又比如学校西北角的“死人塔”，这里是亡者的世界，对已经被分割的四肢和泡在福尔马林里的婴儿来说，“时间”这个词是毫无意义的。

“回头望去，虽然一路都是伤害，我却没有恨过他们。对于那些伤害似乎总能接受下来，并且变得适应，甚至会产生一切本应如此的想法。好像从很小的时候开始，我就放弃了对不幸的深究，懂得要认命” ，这是小说中对于程恭的一段交待。张悦然以女性的身份，塑造出来的李佳栖形象更加鲜明，相比之下程恭的形象则暧昧得多。《茧》从一男一女两个视角展开，但男与女的分界似乎没有那么明显，两者的差别更在于细节与深层。如果我们将程恭放在李佳栖的对面，那么李佳栖的辗转如果被视为“追求”，那么程恭有意让身边的时间凝滞则可看做一种“等待”。

从解决问题的角度上看，两者的方式都是失败的，单独靠自己，谁也没有办法与决心打破身边的“茧”。很多人可能会认为这是由于文革时期的“钉子事件”带来的历史影响在数十年之后仍然无法消解，对此我并不能完全认同。我认为通过李佳栖与程恭全方位的精神困境，作者更想言说的是家庭不和为儿女后代心灵带来的永恒创伤。仅仅将《茧》的内容联系到一个特定的历史阶段，窄化了这部小说的精神内涵。

不难想见，即便这本书拿掉“钉子事件”，父亲一代及主人公一代身上的悲剧仍然会发生。就像小说讲述的，李佳栖与程恭的困境由性格决定，而这种性格，又是在家庭氛围被塑造，并受到遗传因素影响的。作者借李佳栖母亲之口，将托尔斯泰在《安娜·卡列尼娜》中的名言改成了“幸福的人各有各的幸福，不幸的人的不幸却是相同的” 。这里所谓相同的不幸肯定不是指每家都遭受了政治迫害，而是指每个个体害怕与他人隔绝，却又在外界的伤害、内在的痛苦面前渴望结出一层保护自己的茧，这一层茧淡化了夫妻之间、父母与孩子之间相互的亲情与责任感，进而淡漠产生隔阂、酿出冲突，再诞生容易走向悲剧的性格。

作者并不是文革的亲历者，但却与我们一同见证了今天中国社会离婚率逐渐升高的趋势。这种趋势并不仅仅意味着每天多出现的几条让人啼笑皆非的社会新闻，在这种趋势下诞生的一代人可能都浓缩着李佳栖和程恭的影子，故事中的他们在少年时多么无助、有足够的行为能力之后又多么彷徨——这也许正是许许多多80、90、00后个体面临的真实处境。

在小说的结尾，欲说还休的笔调中不难看出作者希望两个主人公能够破茧成蝶，但故事在此戛然而止，恐怕作者也没法确定无疑地设想两个曾经不幸的灵魂，到底能够相互安慰告解，还是如上一辈人那样继续互相伤害。

问题小说曾于上世纪有过断断续续的风靡，但最后都因只提出问题不解决问题而遭人诟病。真正与有社会问题意识的小说处于相同年代时就能发现，用具体的故事、生动的形象将问题呈现出来已经颇为不易。《茧》从结局处开篇，从第一页作者就敢于在不做任何介绍的情况下直接使用后文才出现的人物关系、事件、场景。这样大胆的结构安排，使得读者按正常顺序读完小说之后，再翻开第一页时会产生一种故事从结局延续下去了的错觉，由此文本从纵向上形成了一个自足的循环。李佳栖和程恭的“追寻”与“等待”分别象征了面对世界的两种基本态度，这种横向上的可能性结合着纵向上的循环，再加上日常生活中迸发的多义性、丰富的细节、鲜活的人物群像，使得四百多页的文本形成了一个自足的“生态圈”。也许《茧》无力从根本上干预这个世界，但它至少托起了这样的问题意识，为不同程度上具有伤痕的心灵提供了栖息之所。