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“传承和弘扬中华美学精神”征文选登

吉林省委宣传部 《文艺报》社 吉林省作家协会 合办

浙江有个叫东阳的地方，木雕工艺世界闻名，许多木雕大师都出自于这个地方。最初他们干的都是木雕匠的活儿，后来有一批人就成为了木雕“艺术家”，而另一部分人继续自己的“木雕匠”的生涯。

成为艺术家的匠人超越了技术表现，而进入到精神层面的创作，不具有普遍性。艺术家的作品是具有独特价值的作品，是不可复制的，甚至本人都不可能复制自己，那样的作品称为艺术品。而匠人的作品做得再精巧，都是可教可学的，也是可以复制的，不仅自己可以复制自己，而且别人也可以复制。匠人可以带一批仿制自己手艺的徒弟，可收徒开班上课，手艺具有普遍性、可复制性。但是艺术家却是不能明确地把那些“只可意会不可言传”的绝活儿“教”给徒弟的，艺术家如果非要“教”徒弟干点什么也只能回到匠人的阶段，教一些徒弟还没有做到位的手艺，但是真正的“艺术”的确是不能教的。

这样，我们就可以把艺术分成形而下和形而上两个层次，形而上的艺术起于形而下的手艺。如果我们再辩证一些，就可以表述为：艺术源于技术，艺术没有技巧的支撑是不可能成为艺术的，技术、技巧是可教可传的，但艺术创作、艺术精神只能去养成，不能传授。

所以，如果我们把这两件事搅到一块儿说文学艺术是“可教的”与“不可教的”，实在是有些偏颇，这件事是无需辩论的，也是一笔清楚的明白账。

作为一个作家，要在一定的时间内，甚至一生都要不断地学习不同的技术与技巧，琢磨其中可以复制的部分。但是，只有当作品超越了那些技巧层面的可见部分时，作品才有可能进入精神层面。而这，完全有赖于作家的感悟能力、精妙的“神来”火花。那是一种天赐的、无以言说的奇妙感觉，那是一种神秘的“道”。这个道恰如老子所说的“道可道，非常道”的道，能说出来的道不是恒久的道，而只可意会的“玄之又玄”的灵动才是“众妙之门”。

做得好的技术活儿叫“匠心独运”，这最接近于艺术创作的状态。这也说明一个非常重要的道理，就是技巧与艺术之间并非是截然分开的，并非一定要在完成技术的训练后，才可以谈艺术，而是在技巧的修炼中就已经进入到了对于艺术的体悟中，技术与艺术是相融互补的。同样，一个艺术家正是在不断的技术完善与精益求精的追求中完成艺术升华的。

技术与艺术是不可分的，没有一个艺术家是等着自己的手艺彻底达到尖端顶峰之后才成为艺术家的，而是在模仿技巧、学习技术的过程中已经潜在地在感悟艺术。有的人已经在这个时候开始积累起作为一个艺术家应当有的基本感受能力。从这个意义上来讲，把“作家可以不可以教”混在一起谈似乎也是必然的。

莫泊桑拿着自己的作品拜师福楼拜，福楼拜指出他的作品不行，不仅指的是他的技术不行，还有他的感觉与观察能力也不行。于是，叫他到马路上观察过往的马车，然后去写它们。但是当痛苦的莫泊桑觉得一匹马与另一匹马没什么区别的时候，福楼拜的点拨就成了关键。拉豪车的马与拉普通车的马是不同的，连它们的神态与走姿都是有区别的。阴天的马与晴天的马也不同，甚至跑久了的马和刚出家门的马也是不同的。夕阳下的马与朝霞初升一片大红的马更是不同，怎么会没有区别？这就是技术活，你得发现那些独特的、别人没有发现的东西。当莫泊桑开悟，一篇一篇出色的作品出现的时候，他是那一个“找着感觉”的作家。他自然从老师那里学到了观察与描写的方法，但更为重要的是，他同时在学习中触摸到了奇妙的感觉事物的独特、只有自己才能体会到的艺术感受能力。那个微妙的几乎不能说清楚的感觉是属于艺术的，而那些观察的、描写的方法是属于技术的，这两者是不能分开来谈的。

一个作家的培养首先是从基本的技术开始的，如何观察，如何对一个静止的物品进行描写，如何在静态的观察与描写中运用独特的视角、语言来表达？如何进行联想，如何在一个陌生人与另一个陌生人之间建立起联系？如何进行想象，如何“无中生有”地创造人物，如何把日常生活变成故事？等等，这都需要学习，大量的实践，这种技术活儿是需要作家一生都修炼的。

无论通过什么方式，文学创作的基本的、必要的技术训练是必须有的。有的作家可能没有系统地进行过这种专门的训练，也没有跟随着一个具体的老师学过某项写作技能，但是，只要你去写，而且写得还像个样子的作者，必然是学习过技术的。不然，你怎么能够完成作品？那是因为你看了别人写出的作品，知道了小说是这个样子的，也因为你阅读了许多这方面的书，于是你就会写了。对这些作品的阅读与研究不是学习吗？这是不能否定的。

“无师自通”通常被称为“自学”，恰恰因为有些自学者，对于技术的理解有问题，所以作品也就出现了问题，他认为自己的作品无比伟大，但是在读者眼里却是相当不堪。这也恰好说明，正确把握创作的基本技术是何等重要，你所理解的可能并不是完全正确的。或者，你在实践中把自己学习到的技术使用错了，所以，你的作品可能不够成功。这就是问题所在。这就需要“专业”的学习，而不是完全的自我摆弄。

鲁迅是反对教创作的，他觉得木匠、泥瓦匠是可以教的，世界上“只有作家是不可教的”，鲁迅甚至讥笑教“小说作法”之类的教学。但是，你会发现，跟随在鲁迅后面学习他的创作方法并且被他视为学生的作家并不在少数。学鲁迅最像的一个人被称作“小鲁迅”，他叫徐懋庸。徐懋庸的杂文有时连鲁迅身边最亲近的人也分辨不出是不是出自鲁迅之手。虽然后来因为鲁迅与左联的“两个口号”之争徐懋庸受人蛊惑，倒戈反击鲁迅而致使两个人的关系破裂，但是，徐氏的杂文应当说是得到了鲁迅肯定的。鲁迅的学生还有胡风、叶紫、萧军、萧红等人，这些作家都得到了鲁迅的扶植与推介，他们在文学创作技术与精神上都得到过鲁迅先生的真传，这是毋庸置疑的。反对“教”创作的鲁迅实际上明里、暗中是教了许多人的，这也是不争的事实。

沈从文对于汪曾祺的“师傅带徒弟”的“教创作”就更明显了。

汪曾祺在1986年写过《沈从文先生在西南联大》的散文，就谈到了沈从文教创作。沈从文在西南联大的时候开过三门课：各体文习作、创作实习和中国小说史。除了中国小说史外，沈从文教的课程就是创作。

沈从文教创作很独特：“沈先生教写作，写的比说的多，他常常在学生的作业后面写很长的读后感，有时会比原作还长。这些读后感有时评析本文得失，也有时从这篇习作说开去，谈及有关创作的问题，见解精到，文笔讲究。”

汪曾祺是主张创作能教的，他自己就是被沈从文教出来的，“问题是由什么样的人来教，用什么方法教。现在的大学里很少开创作课的，原因是找不到合适的人来教。偶尔有大学开这门课的，收效甚微，原因是教得不甚得法”。

沈从文在点评汪曾祺的作品时说：“你这不是对话，是两个聪明脑壳打架！”这说的是人物的对话要讲求朴素、通达，不能太哲理、太诗意，否则是不真实的。沈从文在教学生时，提出：“要贴到人物来写。”沈从文教创作更为有效的方法是，在给学生的作品写了一大段点评后，他会介绍一些与这个作品写法相近似的中外名家的作品，这大概也是非常独特而实用的。

沈从文登台表达能力比较弱，他的课讲得并不精彩，但是却擅长聊天，他把教学活动融入到与学生的谈话中。他会极为传神地抓住大家所熟悉的人和事加以形象概括，比如说徐志摩上课时带了一个很大的烟台苹果，一边吃，一边讲，还说：“中国东西并不都比外国的差，烟台苹果就很好！”再比如，沈从文谈金岳霖，金岳霖终生未娶，一人独处，养了一只大斗鸡。沈从文描述这只鸡，能把脖子伸到桌上来和金先生一起吃饭。还讲到金岳霖到外搜罗大石榴、大梨，如果买到大的，就拿去和同事的孩子的梨比，比输了，就把大梨、大石榴送给小朋友，他再去买。沈从文的教法是灵活的聪明的。沈从文的教创作也是出成果的。

话又说回来了，福楼拜也好，鲁迅也好，沈从文也好，他们教创作，的确大部分是在教形而下的技术，是从技术技法的角度指导、影响学生的创作，而那些精神的灵感体悟是无法教的。或者可以说，学老师越像的越不是艺术家，得到老师的精华又有独特发展的那些人才是真正的自我。那些形而上的艺术表达靠教是不可能的。所以，当莫泊桑成为莫泊桑、萧军成为萧军、汪曾祺成为汪曾祺，而不是成为他们各自的老师的时候，他们自己也就完成了从匠人到艺术家的转变。他们也就真正“出徒”了。

但是，必须强调匠人精神。没有匠人之心，是成不了艺术家的。必须严格地、系统地、扎实地从最基本的文学创作训练开始，才能一步步成为真正有个性、有创造能力、有前途的作家。最笨的办法，可能是最聪明有效的。

一个连手艺都没有学好的人，怎么可能“天才”地成为艺术家呢。