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在古代西方，诗是纯文学的总称。如亚里士多德写的《诗学》其实就是戏剧学。直到黑格尔仍然把诗分为史诗、抒情诗和戏剧诗体。在我国古代，对于诗有严格的界定，或四言，或五言、七言。至于戏曲，只说是“曲者，词之变”。直到1926年6月，朱光潜在《中国文学之未开辟的领土》一文中，第一次提出明清传奇“严密地说，其中诗的成分多而剧的成分少”。同年8月，余上沅发表了《论诗剧》，提出“宋元的杂剧，明清的传奇，又何尝不是诗”。只不过他们所说的只限于杂剧、传奇，不涉及京剧。

如果把诗界定为“有音律的纯文学”，必须具备两个条件：一是有音律，二是有文学价值。京剧的唱词不仅合辙押韵，而且也讲究平仄四声，自然是有音律的。至于有无文学价值，近代曲学家吴梅曾给京剧下了一个断语：“益无与于文学之事矣”。这句话至今影响着某些人。作为曲学家，吴梅曾与王国维齐名。然而，王国维学贯中西，用科学的方法研究中国戏曲；吴梅是一位旧文人，他醉心于昆曲的绮丽清雅，致力于传奇的考证，认为“传奇之尊，遂得与诗文同其声价矣”，同时又把皮黄戏说得一无是处。

究竟能不能把昆曲和京剧截然分开呢？不久前，台湾大学王安祈教授发表了《京昆之间》的论文，对京、昆之间的传承关系做了全面的论述。文中谈到一件有趣的现象：京剧中的多数武戏都是唱昆曲的曲牌，也就是说，这些武戏本来都是昆曲戏，只不过今天的昆剧团不演这些戏了，完全“转让”给京剧了。实际上，今天京剧中的多数剧目仍然是来自古代的杂剧、传奇。直到新中国成立以后，《白蛇传·断桥》也是根据昆曲《断桥》改编的。京剧不仅继承了昆曲的曲牌和脸谱，也继承了昆曲的风格意蕴。朱光潜说：“诗境往往是一种梦境。”如果说，杜丽娘在《游园惊梦》中进入了梦境就是进入了诗境，那么，张氏在《春闺梦》中从开始唱“可怜负弩充前阵”就进了梦境，是不是也可以算作进入了诗境？

宗白华曾说：西洋艺术是“推理作用，概念世界”；中国艺术是“感通作用，象征世界”。在西方戏剧中，往往有一种“必然性”主宰着主人公的命运。如斯坦尼斯拉夫斯基提出的“最高任务”和“贯串动作”，简直就是合乎逻辑的推理过程。西方戏剧推崇情境的重要性，因为情境是人物间展开矛盾冲突的具体的环境。在中国戏曲中，明清传奇的“非奇不传”就和“必然性”背道而驰了。对于中国戏曲，情境的重要性在于为唱、念、做、打提供契机和施展的平台，而唱、念、做、打的最终目的则是为了营造意境。所以，在中国戏曲中可以有冲突，也可以没有冲突。如京剧《小放牛》就有情境而没有冲突。黑格尔说：“所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的那种情境”。而中国戏曲恰恰是能够“只描绘心情处在抒情诗的那种情境”，而且成为我国自古至今所有大、小剧种共同的风格特色，京剧也不例外。

宗白华先生曾经写道：“中国舞台表演方式是有独创性的，我们愈来愈见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通，甚至也和中国诗中的意境相通。”他是从宏观角度看到中国戏曲作为中国古典艺术大家族的一员，也和其他艺术形式一样，有着共同的优越性：就是能够以具体的、有限的物象展现无限时空的感性世界。中国戏曲是以歌舞演故事的。音乐引导人们把握万千世界最深的节奏的起伏，也更深入地显示人物的心灵和动态；舞蹈动作最能展现虚灵的空间。所以，如果和书法、绘画等相比，戏曲应当更具有先天的优势。只不过，以上论述还是停留在理论层面上。余上沅也同意中国戏曲“都和书画具有同样的精神”，但在现实生活中，他对于旧戏“究竟得了多少成就”提出了疑问。在我国古代，一首好诗可以做到“墨气所射，四表无穷”，一幅好画能够“咫尺有万里之势”，是已经得到证明了。至于今天的京剧演员能否有创造美好意象的能力，并把所创造的意蕴成功地传达给观众？与此同时，今天的观众有没有这样的审美感悟，能够比较完全地把握对象的直接意蕴和情感特征？梅兰芳以自身的舞台实践做了回答。

梅兰芳之所以高于其他著名演员，第一，他不但自己最能入戏，尤其善于引人入戏，也就是能把自身创造的意象的情感与神韵直接传达给观众，使人如临其境，由物我两忘走到物我同一和物我交注，与剧中人同呼吸共命运。所以，如果把“诗境”理解为诗人从人生世相中摄取一刹那、一片段，赋予完整的形象，成为一个独立自足的小天地，那么，梅兰芳所营造的“戏境”也是一幅新鲜生动的境界，使人神魂为之钩摄，无暇旁顾，在这小天地中享受独立自足之乐。第二，其他著名演员或工于唱，或工于做，或工于武打，梅兰芳则是把原始的“诗、歌、舞”三结合的形式在一个新的起点上以更高的品位重现在舞台。他把昆曲、京剧的各种身段作为素材，精心提炼，创造出一系列的舞目，又使各种唱腔、板式和舞姿巧妙地结合起来，以生动的舞姿把诗的内容、诗的情趣、诗的意境和诗的神韵直观地呈现在观众面前，于是，就把京剧综合性的整体美提升到前所未有的高度。

余上沅把京剧称作“纯粹的艺术”。这一提法虽然和西方学者所说的“纯诗”概念不尽相同，但也有相似之处，都是对形式美的强调。诚然，经过百年的锤炼，京剧在唱、念、做、打各方面的表演技巧已经取得可观的成就。朱光潜说：“音乐自身是一种产生美感的艺术”，而且，“音律是一种制造‘距离’的工具，把平凡粗糙的东西提高到理想世界”。所以，一位所谓“懂戏”的观众往往只顾咀嚼一段唱腔的韵味，而不管唱词的文字是否通顺；欣赏一出戏中某些特殊的动作表演，而不去计较剧情是否合情合理。形式美固然是重要的，因为任何美好的意境都要通过美好的形式表现出来。然而，形式与内容血肉相连。只有形式与内容的完美结合所创造的形象才能表现出无穷的艺术魅力。而我们面对的现实却是，京剧高度的形式美与陈旧的内容、低俗的唱词形成了极大的反差。这当然不是一个正常的现象。于是就把京剧的“本体回归”提到议事日程上来。

究竟什么是京剧的“本体”？回归到什么地方才算是回到了家？有人强调戏剧性，而对歌舞的创新发展不屑一顾。对于古今中外一切剧种来说，戏剧性都是重要的，京剧也不例外。但是，中国戏曲最重要的并不在于戏剧性，这在王国维评价元曲时早已论证过了。中国戏曲的特点是以歌舞演故事。歌舞的高度发展“制约”了故事情节，使矛盾冲突不能细节地展开；人物性格也有类型化的趋向，演员受到程式化规范的限制，不能充分地表现自我。然而，歌舞在“淡化”了故事情节、人物性格、演员自我的同时，却“强化”了艺术的风格、韵味、气氛、意境。徐晓钟先生说：中国戏曲区别于西方戏剧在于“它所创造的幻觉，不是写实生活的幻觉，不是生活实境的逼肖，而是创造诗意的联想和意境的幻觉”。那么，靠什么来创造“意境的幻觉”呢？只能是靠歌舞，靠高度发展的美妙的歌舞。这就无怪乎余上沅要大力推崇京剧的形式美了。他认为，“只要它越接近纯粹艺术，越站立得稳，哪怕在文学上，在内容上，它是毫无所谓。”尽管如此，也要“承认了它高贵的价值”。于是，又走到了另一个极端。这实际上是几百年前“曲”、“戏”之争在今天的延续。依照“戏”的要求，最好能“务使一折之中，七情俱备”；依照“曲”的要求，第一位的是精妙的歌舞，第二才是与之相配合的文学语言，而这个“文学语言”不是案头上的而是舞台上的文学语言，要语语如在目前，语语明白如画。如果能把以上两方面的需求都能兼顾，则是最为理想的了。

余上沅在1926年曾经写道：“写实派偏重内容，偏重理性；写意派偏重外形，偏重情感。只要写意派的戏剧在内容上，能够用诗歌从想象方面达到我们理性的深邃处，而这个作品在外形上又是纯粹的艺术，我们应该承认这个戏剧是最高的戏剧，有最高的价值。”这就指明了京剧现代化前进的必由之路，同时又是一条崎岖不平的路。“从想象方面达到理性的深邃处”,谈何容易！

我国古代的思想家一向强调审美直觉与理性的对立。王夫之说：“一觅巴鼻（一找根据），鹞子即过新罗国去矣。”他又说：“‘诗有妙语，非关理也’，非谓无理有诗，正不得以名言之理（逻辑概念的理）相求耳。”这就是说，第一，审美想象是瞬间的直觉，排除抽象概念的推理；第二，审美直觉所取得的意蕴只能以感性形式而存在，最终也不能以概念的形式完美无缺地表述出来。

在西方哲学界确实有人认为，凭借想象力的创造活动，能够通过有限的感性形象，表达出无限的理性概念。但是，至于如何做到感性形象与理性概念的统一，至今还没有人提出一个具体操作的可行办法。朱光潜先生认为：“我们只说美感经验和名理的思考不能同时并存，并非说美感经验之前后不能有名理的思考。”这就是说，一位观众在剧场中获得的只是“美感经验”，至于“美感经验”能否转化为“名理的思考”，那是他看完戏回家以后的事。

所以，如果说以西方的“理性之光”对京剧的“象征世界”进行彻底的改造无异于取消京剧，那么，试图在一出戏中就能“包容着对历史、人性、社会、政治等一系列深刻内容的深层叩问”，也是不切实际的幻想。因为从根本上说，想象力和理性是矛盾的，形象和概念本来就是两回事。个别也不等同一般。以载歌载舞的形式创造出的个别形象很难表现复杂纷乱的社会问题，更不能实现所谓的“普遍人性”的价值思考。所以，一定要揭示社会生活深层次的矛盾，表现广泛深刻的哲学理念，只好屏摈歌舞，代之以大量的说白。然而，理性因素的过度发展，势必破坏艺术的感性形象。如此的“哲理化”只能产生一种后果，那就是“话剧加唱”。

余上沅又说：“绝对的象征同绝对的写实是得不到共同之点的。好在平行线是理想的，把所谓之平行线引伸到极长极长的时候，其终点还是两相会合”。意思是说，东西方戏剧的融合是一个漫长的过程，不必急于求成，以致偏离戏曲本体。京剧应当坚持走自己的路，继续发扬歌舞原有的优势，依照自我完善的客观规律摆脱低俗，力求“以其深而出之以浅”。等到思想性、艺术性提升到一个很高的水平时，自然会和西方戏剧“不期而遇”。当然，在这一进程中，不排斥学习西方戏剧中好的东西。什么是西方戏剧最大的长处？依照田汉的看法就是“内在的真实”，也就是超越历史真实达到的更深刻的“逼真”。实际上，我国几百年来最成功的优秀剧作无一不是扎根于客观真实的深层土壤之中，所以才做到了“由历史中借过来的事物使他自己创造出来的事物取得了逼真性”（狄德罗语）。有了“奇异而不失为逼真”，自然得到观众的喜爱。