伯恩哈德：真正的控诉者
托马斯·伯恩哈德
5月，我去天津看了陆帕版的《英雄广场》。从第一场的沉闷到第二场热血沸腾，（我几乎想突然打断演出，给予鼓掌或尖叫）再到几近恐怖的第三场，结尾的声响效果使我不自觉堵上了耳朵。
相比直接采用剧本演出，陆帕更钟情于小说改编，那些脱离戏剧冲突的细节或者留白部分更为吸引。那些确切的细节和缓缓移动的场景，所传达的心理和情绪要远大于故事。而且，他所有戏剧的统一性更体现了他在接受《新京报》采访时所说的，“戏剧是通过导演去了解人的方式，而演员则是通过不同的角色了解自己”。而在伯恩哈德的原作中，我们也看到了不厌其烦地寻找和确认自我的过程。也许，这正是伯恩哈德吸引陆帕的地方。
在《英雄广场》《历代大师》《我的文学奖》《维特根斯坦的侄子》中，我感受到一种激烈的情绪，就像帕慕克说的那样，“在那些书页里面，欣然接受他那无法遏止的愤怒，并和他一起愤怒”。另一方面，理性又驱使我去沉思这愤怒从何而来。于是渐渐地从敬佩、同仇敌忾，走向更为广阔的情绪。童年的被遗弃、少年时期的教育、战争、差点把他送进棺材的疾病，以至亲故的离去，都给了他深重的打击。他依靠写作独自面对这个世界，批判与死亡成为他书写的两大主题。他的每一部作品，仿佛都是死亡的操练：与死亡斗争，又与死亡和解，这是一个满身伤痕，即使到临了过上所谓幸福生活，也要通过批判来安抚痛苦和死亡伤痕与记忆的人。直到生命力快要衰竭的最后，他还是写出了振聋发聩、颇受祖国非议的剧作《英雄广场》。他所批判的对象，涉及到国家的政治、宗教、文化、教育、艺术等等。似乎所有行业的人群，都能够从他的作品中获得愤怒和深思，正如伯恩哈德当年做法庭记者时的老上级赫伯特·莫里茨所说：“有关伯恩哈德的讨论将越来越成为一个专业课题，我指的不仅仅是文学专业。”
《英雄广场》的故事情节很简单。法西斯占领奥地利50年后，舒尔斯教授仍然不堪忍受国家的种种，（包括自己与家庭）最终选择跳楼自杀，之后，他的仆人和家人分别从不同角度讲述他的过往，并在葬礼后聚餐，已经患有精神疾病的教授夫人不堪当年广场噪音幻觉骤然身亡。
陆帕的舞台设置是极简主义的，色彩也极为素朴，随处透露着死亡与阴森的气息。语言成为这部戏剧的主要表现方式，连演员的行动也是微弱的。陆帕将伯恩哈德的原剧作伸出去的支离、芜杂和绝望的边界都给芟夷了。这种低调、沉静、简约的甚至有些静谧的表达方式，逐渐绽开了一种强大的破坏力量，甚至要比伯恩哈德外向式喋喋不休的叩问和呐喊来得更为猛烈，可以说，陆帕几近精确、晦涩、甚至神经质地复活了伯恩哈德。
第一场是寂静的铺叙，冗长与沉闷，也暗示了家庭温情世界的瓦解。两个仆人一边整理衣物，一边讲述舒尔斯教授的生活。这暗示它不是纯粹的反权威、反暴政的政治戏剧，而且是一种对自身所属家国序列的厌倦。女仆齐特尔夫人则和他关系密切。舒尔斯教授除了指导她做家务外，还建议她给92岁的母亲读托尔斯泰、果戈里。年轻的女仆赫尔塔则静静倾听，间歇性地反复陈述舒尔斯教授要带她去“格拉兹”。她是剧本中惟一失序的人物，来路不明，善于偷窃；无人问津又认真缅怀主人公；似乎理解死亡，却又蒙昧地陷入极端的悲伤。陆帕使她幽灵般地成为一种象征，或者僭越者，在第三幕结尾，缓缓地面对观众戴上了象征着教授夫人地位的黑纱帽。这是原剧作所没有的。
齐特尔太太漫不经心的讲述，复活了教授的形象。在舞台上，陆帕还让这回忆成为布景上的一个倒影（这种一边舞台演出，一边播放纪录片式的片段的时空折叠法，好像已经成了现代戏剧的某些标识）。叙述展现了教授狂躁的一面：一方面他希望仆人能够接受他安排的精神世界和生活秩序；另一方面，又憎恶外在的秩序。他的妻子因当年英雄广场的纳粹带来的破碎记忆而患病，想要移走餐厅，但他坚持要近邻英雄广场的餐厅。两个“从事人文社科独身”的女儿让他更加厌恶，她们继承了他，成为下一代自私、专断、冷漠的人，同时也是他的“掘墓人”。在精神生活上，他将是否喜欢萨拉萨蒂、古尔德作为判断“同路人”的标准：“不喜欢古尔德的人是危险的人”。他在家里执行着暴政，所有的亲人都背离了他，顺从的齐特尔太太成了他精神亡国的惟一臣民。他只允许他的兄弟罗伯特教授去参加他的葬礼，因为只有他是他精神上的孪生者，就像尼采说的，“一切创造者，都是铁石心肠”。他在寻找英勇的同道，却以近乎苛责的方式来对待周围的人。
第二场舒尔斯教授的葬礼刚结束，弟弟罗伯特和教授的两个女儿在人民公园的长椅旁逗留。罗伯特拄着双拐，很难靠自己的力量站立，但他的精神世界却喷薄着愤怒的光芒。和两个孩子相比，他毕竟久经沙场；与已经死去的哥哥相比，他又是一个善于忍受的人。这一场采用的是先抑后扬，罗伯特叔叔拒绝“胆大好斗锋芒毕露”的侄女安娜的请求——为诺伊豪斯修路抗议的签名，除非“他们要把我的房子夷为平地”，他“退缩到自己的内心去找庇护”，在侄女的义愤填膺之下，他的真正自我爆发，他揭示了这个国家的一切问题，从政党、宗教、知识分子、作家、文艺界，到任何一个角落。仿佛他才是真正的控诉者。“你眼前的一切都是丑陋不堪，都是彻头彻尾的愚钝，无论朝哪里看一切都在衰败，无论朝哪里看一切都在荒芜……从根本上说我很能理解你们的父亲，我感到奇怪的是，奥地利人民竟没有早就全部自杀。”“可怜的尚未成年的奥地利人民，所能做的只剩下演戏了。”
第三场，罗伯特喋喋不休地继续揭露着这个国家不可救药。他不仅炮轰国家的虚伪和愚钝，还愤怒它失去主体性，一个曾经充满艺术独立性的欧洲民族，却开始处处模仿美国。城市缺少自我，市民是屠戮者，独立的个体只可能隐遁起来。他甚至还呼吁那些在他看来麻木的人，“你不要忘记，您所在的国家公众遭受危害的程度首屈一指，在这里愚蠢在发号施令，人权遭受践踏……”最后，舞台上的教授夫人看向观众，而她濒临崩溃的静谧被窗台玻璃的破碎声打破，这与伯恩哈德剧本中的猝死不同，却带来同样的震慑力量。
这部戏被人们惯常地认为是反思纳粹及其恶劣影响的作品，但通过作品能够感受到这种情绪的强烈延伸，所有人都在外界找到一种卡夫卡式的“纳粹”时，才是更深层意义上的存在之痛。《英雄广场》中教授的自杀，可归因于堕落庸俗的奥地利文化，如《历代大师》中雷格尔妻子的“死”也要归因于充满缺陷的环境，正如主人公反复念叨的：如果广场上的雪及时铲干净，妻子便不会摔倒，如果早点抢救半个小时，就不会拖延治疗，如果不是庸医，就不会导致死亡。这个逻辑强大、无情，甚至近乎苛刻，但却带有理想主义色彩。它表达着任何一点糟糕都要被清除出去的暗示，而世界永远处于不完满中。
与死亡密切相关，我们在作品中看到伯恩哈德内在的艺术谱系：作家、画家、音乐家。《英雄广场》中的舒尔斯教授也是在艺术无效的情形下才选择死亡。他谈到“艺术个人主义”：“几乎不能容忍除我之外还有别的人拥有和享受这些艺术家”，但同时，他又无法想象别人不能理解和喜欢古尔德、萨拉萨蒂。在《历代大师》中，他对艺术的缺陷了如指掌，用一种近乎夸张甚至诅咒的方式将其大卸八块，这种方式和艺术品之间构成某种势均力敌。愈是艺术个人主义的，愈是亲近的，愈是孤独的，也愈是真诚的、危险的和缺陷的。
伯恩哈德的作品有一个明晰的线索就是“自杀”。偶然的诱因是1938年纳粹横行时，《英雄广场》中教授最小的弟弟在诺伊豪斯跳窗自杀，这当然和伯恩哈德的经历密切相关。他外公的哥哥死于自杀，童年时听外公反复做过哲学与文艺式的描述；父亲在30多岁时也酗酒自杀，他童年时曾因不堪忍受纳粹少年训练营的教育试图自杀，甚至目睹过几个同学的自杀，而战争的死亡气息时刻在他的身边弥漫：“我要活下去，所有其他的都没有意义……这是一个已经放弃努力的人，在看到别人在他面前停止呼吸的情形时，所做的决定。”伯恩哈德的后半生一直在逃离死亡，“向死而生”。他毫不留情地洞察国家、社会和人性中的庸俗、无能、贪婪。即便后来他遇到人生中的“母亲”——年长他30多岁的贵族寡妇海德维希·斯塔维安尼切克，也没有让他的作品主题变得明朗温暖，而是有条不紊地保持着关于死亡主题的创造力。在戏剧中，他把死亡和世界的不完备放在一起，用近乎病态或者将死者“其言也恶”的真诚语言，唤醒沉睡的读者和观众。有意思的是，他的作品有一种近乎喜剧的荒诞和夸张，这似乎也与死亡有密切关系，他说，“谁在垂死的病榻上，还能写出喜剧和笑剧来，那么他就无所不能”。《英雄广场》结尾，教授的儿子卢卡斯还打算与新认识的演员女友去观看喜剧《明娜·冯·巴尔海姆》，这不是对卢卡斯的简单否定，而似乎暗藏着一个隐喻。
《英雄广场》上演后，引起了国内观众尤其是知识分子和戏剧人的大讨论。他们认为《英雄广场》是一部演给中国人看的戏，因为我们在这样一个“自毁家园的叛徒”中陡然看到了自己的家园的影子。然而，正如陈丹青所说，伯恩哈德的作品虽然充满伤痕之“嗔”，但我们仍然缺少这方面的戏剧美学的建设。我们不能只是看着陆帕的戏剧意淫。乔治·斯坦纳说：“文学批评应该出自对文学的回报之情。”实际上，从艺术批评甚至伯恩哈德所有的批评领域，都应该这样给予回敬。这位甚至看起来比鲁迅还要激进的批评家对我们来说有些遥远，我们缺少这样的真诚、勇气和魄力，甚至能力。
另外，《英雄广场》还启示我们：小说与戏剧的联姻永不过时。那些燃烧着信念和灵性的契诃夫、陀思妥耶夫斯基、伯恩哈德，在被戏剧化的道路上复活，即便这种素朴的“回报”带有某种复制性，包括剧中那些渗透着陆帕的理解的形式上的添加。经典和传统一旦被忠诚的艺术翻新，就属于另一种意义上的回敬。我们还缺少这样的作家，更缺少这样的戏剧家。
