中国作家协会主管

长篇小说《塔克拉玛干少年》出版了，我把碎片式的所谓创作想法摆出来，仿佛一个人审视另一个人的创作。我又陌生了一次。如果我在写作时，有这么多明晰的想法，小说的主人公——那个少年，一定承受不了。写作时，作家的姿态，应当是摘掉观念的帽子，脱掉理论的外套，甩掉思想的包袱，然后，轻松进入小说之门，只做一件事，就是呈现活生生的人物，还不能轻易去干涉干扰（有一种常见的干涉方式，就是刻意把情节戏剧化），人物自会行动，那样人物的行动常常会使作家吃惊。

儿时我生活在“巴掌大”的绿洲，却好奇无垠的沙漠。农场的大人很明智，他们知道，讲大道理不起作用，总不能把小孩拴在大人的裤腰带上吧。拴不住灵魂，他们就讲故事，用魔化沙漠的故事阻止小孩进入沙漠，魔化的故事能吓住小孩，让故事来管住小孩。其实，小说是不讲道理的文体（道理容易过时），我事后谈创作，也是在讲道理，不过是事后的诸葛亮。

意象 这部小说有两个基调性的意象。

塔克拉玛干，译为进去了出不来。它是“少年”所处的环境，可是，“少年”还是进去了，跟随火狐“出来”。少年进沙漠寻找，是大人的一个谎言，他轻信了，寻找一个不存在的东西，一个荒诞。

雪孩，是父亲惟一讲给小男孩听的故事。父亲总是选择沉默。雪孩向着太阳升起的地方奔跑，他向往太阳，但又回避太阳，在太阳升起前他得返回，不然，就被太阳烤化了。一个悖论。

沙漠和雪孩，一个环境，一个灵魂，隐喻式地融合在寻找的故事里，表现少年的处境。少年的故事很沉重，但是我用诗性的意象群去平衡、减缓密集的沉重。开端是轻，然后，进入重。小说的基调由轻至重，再由重至轻。 轻与重的调节，其实涉及到幻觉与现实的关系，也跟善与恶有关。那是一个狂热而荒诞的年代，人们似乎都处在幻觉之中，像一个噩梦。对少年来说，那种沉重太为难他了。他只能用小孩的方式去招架，小孩总是倾向轻逸。

碎片 我采用纳博科夫写长篇小说的方法，即卡片的方式来写《塔克拉玛干少年》。纳博科夫把一章或一段写在他特制的卡片上，他不是按线型的戏剧性冲突顺时写，他跳着写，慢慢地积了一批卡片，积攒得差不多了，然后，他从某个角度去整理，相当于洗扑克牌，每一张（章、段），纷纷各就各位，他再在章、段之间用句子去衔接、缝合、照应。

其实，长篇小说也可以这么写。我仔细琢磨过卡尔维诺晚期的几部长篇小说，都是扑克牌式的方式——系列并置的碎片，而且剥离时间，由此超越，有了寓言的意味。甚至，从哪一章开始阅读都可以。他的每一部小说总有一个东西在笼罩，总有一个人物在贯穿。

法国作家帕特里克·莫迪亚诺的小说，简直就是碎片的集合，“每一个碎片带来的依然是碎片和片段，从而形成一个万花筒般的拼贴世界”。我记住了他的小说《地平线》的开头：“一段时间以来，博斯曼斯想到自己青年时代的某些片段，这些片段并不连贯，全都突然中止……”只不过，有一个寻找的线索穿起了碎片，最终，碎片还是谜，他颠覆了读者的期待。

碎片、片段，跟记忆的特征密切相关。我知道，当代小说还有强劲的一路：怎么呈现、处理记忆的碎片？表面看，这是个小说的方法问题，其实，更是作家世界观的体现。看世界的视角各异，就出现形态各异的小说。

小说每一章都是相对独立的，但又融入整体，像一颗大树，生长到一定的时候，枝叉舒展，有一种向往天空的意象，但又深深地根植大地。我心里清楚每一章所处的位置——少年该干什么了，又怎么干了。外部和内在互相作用，迫使少年做出选择。我不想注重外在的情节的戏剧性，而是像雪孩向往太阳那样，追寻或躲避。渐渐地它们会自行组合。等写出了一堆，我像洗扑克牌一样顺洗一遍，然后，稍微衔接、照应。狠一狠心，去掉几张牌。我想，如果是一部戏剧性很强的小说，要是这么动了，肯定会伤筋动骨。

寻找 “突然，陌生了”。在回忆的过程中，自己反倒陌生了，这是我写关于寻找的故事的真实感受。我是1982年调回浙江的。20多年后，我启动了塔克拉玛干沙漠那一段生活。它无数次出现在我的梦里。我乘着梦，以各种身份、各种姿态，一次又一次地重返绿洲进入沙漠，甚至，有一个梦还邂逅了童年的我。梦里，我不知少年是我，还以为他贪玩，迷失了。交流的过程中，我发现少年是另一个我，他留在绿洲，永远的少年，而我，迁到江南，把自己忙老了。一忙，就顾不得童年了，之间隔着漫长的岁月。

2007年，我开始写这部长篇，彻底推翻了两稿，差不多有60余万字。好像我把童年丢失了，寻找时，我接近不了童年的我。第三稿，重起炉灶，写着写着，我把童年给找回来了。但是，写着写着，却把自己给写陌生了。所以，童年以第一人称出现了，仿佛少年跟着火狐走出沙漠，我跟着少年走，只是跟着，我却陌生起来。回忆的对象熟悉了，回忆者却陌生了自己。