中国作家协会主管

要发生的事发生了——对岸什么都没有，整片蓝天直落地平线，匀净无痕，近地平线化为绀紫，地是灰绿，岸是青绿，河水里，前前后后参参差差凹凹凸凸重重叠叠的倒影清晰如故，凝定如故，像一幅倒挂的广毯……

——录自木心先生“哥伦比亚的倒影”。 

有风啊水啊和一座桥，一只盒子连着一只盒子……这应该就是木心生前期待的那个样子。美术馆外形极简，由三五方现代几何造型起伏衔接，横向的不规则外立面表层，清水混凝土均匀的本色。如此直而硬的线条轮廓，在乌镇两岸水一般优柔的影像里，略显突兀。馆内各展室，墙啊顶啊橱窗展柜啊，以各种微妙而深沉的暖灰色基调构成，幽暗的灯光下，显得有些高冷，不是亲切，是距离。他走了很多年，从苏州河到杭州到上海再到纽约，不再是乌镇的腔调，他的文字风格模糊在没有国界的汉语世界里，成为一个思想与语言的异数，需要国际现代美术馆的格局，才能盛载。 

里面放着莫扎特的音乐？没有音乐，迎面遇见的是《林风眠与木心》、《尼采与木心》主题展。半个多世纪前，木心师从林风眠，美学旨趣相投。馆内展出林风眠10件原作，与木心绘画的素淡清雅互为映衬。关于尼采，木心在《文学回忆录》中曾说：作为一个现代人，如果忽视尼采，不会有什么价值……我与尼采的关系，像庄周与蝴蝶的关系，他是我精神上的情人。现在这情人老了。正好五十年。许多人说话不诚恳，尼采诚恳……他是思想家。我们只能做一个善于思想的艺术家，不善思想的艺术家，将那点思想害了艺术……尼采希望人类超越自己……美术馆的设计者懂得木心，馆内陈列了尼采手稿四份、十九世纪原版著作二十一件、尼采肖像八件，由德国尼采基金会及尼采学院等机构合作提供，是尼采文献在亚洲的首次展出——瞧，这个人，尼采疯了之后，原来躲来了乌镇。木心，从此倚在老去的情人身边。

不像美术馆了，而是一座文学馆。哲学与思想，原本活在文学与艺术里。

 木心美术馆 

木心先生身后，遗存文学手稿数千份，开馆展出50份。还有他生前出版的十几种小说集、散文集、诗集，一件件一本本，置于精致的金属或木制的展柜内，已是文物的气象。早在20世纪30年代，一个清澈的私塾少年，在亲戚沈雁冰先生家中，读遍了西方文学名著，明白了在太湖之外，还有无边的海洋。于是，乌镇十字形贯通的水系，西栅东栅南栅北栅，一齐为这个文学青年打开了四面的水闸。小船徐缓从容驶入大运河，送他去往更大的码头，接受新式教育。史上富庶的乌镇，东西南北特设四面水闸，为防守太湖湖匪抢劫财物。水下水上坚固的铁栅，有如先知的预言早早潜伏。匪患去了，浩劫来了，铁栅成为乌镇的隐喻，也是木心的宿命。

1971年—1972年的上海，18 个月不见天日的牢狱之灾，起因大致是他不信不敬本邦的神。在废弃的防空壕监舍，他写下“囚禁中的日记”，用地下的黑水，写在泛黄的“自白书”或交代材料的纸页上，66篇650,000个汉字，隔世的呓语与疯话，被一层层小心折叠，缝在棉袄衣角里留存下来。思想产生在阴影里，那些幸存至今的手稿，洇着经年的湿气与汗迹，生活啊人物啊感觉啊，都被岁月逐句稀释化解，似水波涟漪中的倒影，只剩下墨迹的形状。在展厅里，被一页页放大了，竖行的钢笔小楷，密密麻麻挤挤挨挨没有空隙，就像那个窒息的年代。

纸页上，虽然每个字都隽秀好看，已无一字能够辨识。木心先生极少谈论过去，也不复述苦难。死一般的寂静牢狱中，他一次次想象自己与西方先知的对话，然后一字字记下。多年后他揶揄说: “莎士比亚、托尔斯泰……都跟我一起下地狱了呀！”那个崩溃殆尽的年代，只能用文学或哲学，守护自由的灵魂。黑暗的长夜，能救他于水火的，唯有艺术——是命运的幸与不幸。墙上间或镶嵌着他简洁的俳句，都是非常好的话。

 图书馆 

最喜欢馆内那一大间阶梯式的图书馆，全世界的艺术大师，沧桑肃然的面孔，在同一时间授课，人声喧哗，而又静谧无声。阶梯从下往上，是仰视、从上往下，是俯瞰；木心对自己敬重的前辈，亦喜用平视的目光，平视即找到仰视与俯视之间的平衡点。书馆的内厅如此高深空阔，身边一摞摞厚厚的图书，伸手可及又不可及，这或许就是天堂的样子？

“天堂”一厅连着一厅，共计五间专馆，墙与地、展柜与展品，疏朗有致，余留了大量空间，好似他仍在“晚晴小筑”伏案而作，随即会有新书新作到来。木心生前计有绘画作品600余件，耶鲁大学博物馆及大英博物馆典藏几十幅，日前首次在母国展出百件，包括他早期的素描练笔。第一厅西墙，陈列他画于文革末年和旅美初期的十余幅纸本画，东墙的21幅石版画，作于1984到1989年，林风眠当年倡导的“形式”，演化为木心画作的抽象意味。那些镶嵌在展柜中的画作，显得过于低调，没有一点张扬的意思，欢喜的人，停下脚步，不留意的，就錯过了。

木心平生博才多艺，诗歌散文小说文论戏剧音乐皆擅，绘画只其中之一，故有超然与散淡的派头。如此七拐八绕，最后下楼，沉入地下。“地宫”内设有木心的绘画影像与视频，终见木心晚年作画的部分奥秘。木心先生早年在杭州艺专（今中国美院）习西洋油画，却是毕生偏爱中国山水画，喜用宣纸、毛笔、墨色。构图有师法传统的经历与范式，嵌着传统山水画的趣味与细节，可知他对传统的尊重。但细看笔触，却又明显抛弃了传统山水画的局限，墨色天然随性、质地饱满，有一种低沉而柔性的反叛在里头，不是对抗，是介于清醒与暧昧之间的重启与升华。视角则完全是西画的方式，以具象为审美表意的主要依托。一旦跃过传统的边界，就有了挥洒自如、独立自在的个人风格。

2002到2003年间，木心创作了两组60—40幅袖珍画作，最小的仅有1-2英寸，小到好像一粒珍珠藏在蚌里。微型画作被屏幕一件件放大，有如显微镜下的细胞组织一一呈现，算得是另一类的装置艺术。画面恢弘，细部精微，呈现出深远神秘的意境。晚年，他独创这种稀有的“转印画”，亦称“拓印画”。先在玻璃（或类似材质）上涂满水与色彩，以光纸覆盖其上，翻转后，趁着纸面上湿濡流溢的水渍、斑痕，即兴演成各种图案、图形。“水”成为一种新的介质，而后任由彩墨随意变幻，依形就势而成。

记得丹青说过：木心不是国画家，也不是水墨画家，他不画油画，他画的那些风景……笼统地说，叫彩墨画……他就是个画家。这跟他的文学一样，是很难定义的……

人云：木心的绘画和文字，比照着看，最好。他在文章里没说完的，都在画里。在画里没说完的，在文字里。既如此，文学馆还是美术馆，又有什么要紧呢？

木心曰：“文学既出，绘画随之”。

是文学滋养了他的绘画？还是绘画的彩墨，赋予黑白的文字以斑斓的底色？

我说：木心的文字，是绘画的倒影；木心的绘画，是文学的倒影。

 木心 

倒影只能出现在水中。偶尔，还有镜。倒影归属于水的意象。故乡乌镇的水，安静、柔软，平稳，徐缓。千年古镇，八方来水——墨水的水，可成书；水墨的水，可作画。木心诗文绘画的考究与精致，融化在水里，是清爽灵动的意蕴，以柔克刚的那种坚韧，一滴一滴、一笔一笔，渗透、穿透，载舟、覆舟……上世纪末返乡，他曾对故乡的衰颓大失所望，然而，凝望着乌镇河港的柔柔碧水，转念慨叹：这就是我的文风。

至21世纪，乌镇水巷走出了一位志向宏远的陈向宏，据说他偶尔读到木心，惊为天人。乌镇历史上自梁昭明太子而始、至一千多年后由茅盾先生接续的文脉，顿时水网纵横水浪飞溅。有眼光有魄力的奇人陈向宏，终于辗转寻到了陈丹青，后来所有的事情，就这样成了。一个几乎不可能实现的文化乌托邦，变成了今日的传奇乌镇。

木心先生最终回归了他的水源地，信疑参半地期盼：乌镇的铁栅永远不再落闸。

他出现在屏幕中，一个温和、诚恳的老人，缓缓说着什么，不疾不徐。去国20余载，依旧留有浙江人的乡音，舒朗的微笑中，依稀可见青年时代潇洒的气质与风度。那是旧时代最后的绅士、新世纪迟来的海归，中西、今昔，在他身上，不可思议地汇聚、交融，成为另一个传奇。

陈丹青曾如此评价：木心可能是唯一的一位衔接古典汉语传统和“五四”文化传统的作家。是对半个世纪以来文学“断层”的补白……我在纽约发现木心之后，就觉得这个人没有断掉……

木心先生离去后，再也没有像他那样说话的人了。他的存在，因此被人以质疑的方式延续。

我们曾经惯用的语言系统，依旧残留在书本与作品的字里行间。我们曾经误信的那些价值观，种植并浸透在血液里，顽固地左右着一代人的思维方式。

却有一个老人，在这个与那个年代，以孤独的冷眼侧身于边缘地带。跳脱时代主流的语感与文体，拒绝使用人们习以为常的那种腔调，沉默地活在自己的美学世界里。我是在黑暗中大雪纷飞的人，你再不来，我要下雪了。木心先生作品的价值，指代的是一种独立而优雅的审美趣味、情调与人格。若是熟知曾经流行的粗鄙粗陋，才能懂得木心的精妙与洒脱。

正如他经常引用尼采的那句话：在自己的身上克服这个时代。

是克服，而不是战胜。因为不可能战胜。

仅仅是克服，便已成为一个独特的，也许是唯一的存在。

在乌镇小憩，依水而居，枕水而眠。西栅东栅的水闸，已然成为水镇历史的标识。一座又一座覆着青苔的拱桥，在水中投下微微颤栗的倒影。桥是一种约定的比喻，象征着东西方艺术的融会贯通，在此，重新连接，却没有此岸，只有无法到达的彼岸。立于水中的木心美术馆，是乌镇留给后世的文化遗产，同时，也在向未来——致敬。尽管，他生前说过：不要写我。你们写不好的。可我，去了乌镇后，却忍不住写了以上这些。

前人的文化与生命同在，与生命相渗透在文化已随生命的消失而消失。我们仅仅是得到了它的倒影……起风了……倒影潋滟而碎……如果风再大，就什么都看不见了。（木心）

倒影无言，凡倒影，皆反向而立。