中国作家协会主办

　　我们已经读惯了那些没有难度的散文。它们那么光滑，那么亲切，那么体贴，用一种看上去和日常语言没有太大差别的语法，向我们袒露心扉，追怀往 事，陈述事实，或者讲述那些我们平时不会关注的知识：历史掌故、文化趣味、名人隐私……让我们读完之后感觉又对这世界多了一些了解，于是非常容易地满足 了。最多，它们的修辞更花哨或更隽永些，有时甚至是那种显然经过刻意锤炼的平实自然。由于它们那么缺乏难度，以至于我们很难对它们怀有敬意：既然这些文字 似乎我们也写得出来，那么为什么值得尊敬？于是散文越来越被视为一种缺乏文学性的文体，适合作为茶余饭后的消遣或杂志版面的填充物，可以被我们随便地拿起 来，再随便地丢掉。怀着这样一种轻慢慵懒的态度去阅读杨永康的散文，难免会有些不适应：和那些光滑、亲切、体贴的文章比起来，他的文字实在是太过任性了。 或许杨永康会用他惯用的语法附和说：任性，是的，就是要任性，我喜欢任性。

　　“我喜欢”大概是杨永康散文当中使用频率最高的词汇了。在《毫无头绪》中，杨永康从一开始就迫不及待地频频表白自己的好恶：

　　一开始就毫无头绪。是的，一开始。抬起头来就能看见树梢与我。有些人就是喜欢拐弯抹角。我喜欢径直往前走。当然风中难免摆动。我喜欢那些在风中 摆动的东西。一只蝶停在马路中央的白色的斑马线上。老远就能看到那种白。我喜欢那种白。我喜欢这种偶然的相遇，我鼓足勇气停了下来，我们是那样的亲密那样 的近。我认识的人不多，拉丹算一个，帕玛尔算一个，巴尔扎克算一个，克莱尔算一个。我一连几天都梦见了克莱尔。克莱尔的腿比我想象的要粗。一连几天，是很 罕见的。我从来没有想过这是真的。有时候是关于一枚螺帽螺钉的。这时代肯定有某个地方松动了。我喜欢拿着锤子与扳手到处敲打敲打，并非希望出现松动，而是 它们早已松动。夜深人静，一些神秘的东西掉在地上，声音清脆而响亮。我喜欢那些源自深夜的神秘坠落，轻轻易易地将一个人的心捕获。

　　在这第一段中，“我喜欢”就出现了6次之多；而整篇文章中，“我喜欢”共出现多达12次。而在杨永康几乎每一篇文字里，我们都会不断发现那些他执意要喜欢的事物：

　　我喜欢坐在山坡上，看太阳慢慢落山，看羊群慢慢回家；我喜欢沼泽，像喜欢昭然若揭一样喜欢沼泽；有一次我正蹲在向日葵地里拉屎，我喜欢在向日葵地里拉屎，碰见了一只小花狗。(《乌鸦》)

　　我说过我喜欢完全不同；不过我喜欢混为一谈；我不喜欢吵架，我喜欢跑步。(《秘密飞翔》)

　　我喜欢那些偶尔传来的莫名狗吠，偶尔打开的窗子，偶尔开放的马蹄莲；我喜欢她嘴里喷出来的激情；我喜欢清脆；我喜欢婴儿车，春天的婴儿车。(《春天·铁》)

　　我喜欢这些漫无目的的人。(《短暂停歇》)

　　“我喜欢”当然标识着一种任性的姿态，对于写作而言这是一种极为吊诡的姿态：一方面，“我喜欢”因此“我”要说出来，要告诉你；另一方面，“我 喜欢”因而你不必理解，无从反驳，“我”根本拒绝与你沟通。在那些“我喜欢”的事物里，洋溢着一种一切都已经说出来却又无可言传的神秘主义趣味。这是一种 无限诚恳、无限坚持又无限孤独的趣味与姿态：他不能放弃自己所喜欢的，只能等待另外一个同样喜欢的，或许在无限远方的读者来与他遭逢。

　　遇到一个任性的人已经够让人为难的了，但如果他是上帝，你能怎么办呢？在他所创造的文字世界里，杨永康的权力当然像上帝一样无远弗届。因而，借 助这样的任性姿态，杨永康不但充分诉说了他渴望为人理解又未必要人理解的喜恶悲欢，而且以强大的执念建立起属于自己的宇宙法则，或者说，他摧毁并重建了关 于散文的规矩。传统散文的铁律是“形散而神不散”，然而在杨永康的散文当中，读者很难找到所谓的中心：你如何控制一个任性而敏感的人思绪纷纭呢？而且，语 言与思想真的可以准确地抵达最初的鹄的吗？当人们必须将自己蓬勃的想象力关在特定的牢笼里，得到的是否比失去的更多？因此杨永康任由自己“毫无头绪”地一 路奔跑，对于他这样“喜欢跑步”的人而言，中心并不重要，重要的是表意的轨迹。而如果整体性的诉求都遭到放弃，那么起承转合的结构准则当然也就被废除了： 一个神游八荒的跑者，有可能在任何一个街角转弯，引领我们去往一张隐藏的地图，打开意料之外的风景。因而我们不必祈求依循正常的逻辑按图索骥，确认杨永康 文字的方向。他更喜欢突然中断连贯的讲述，有时是一只停在马路中央白色斑马线上的蝴蝶突然映入眼帘，有时是螺丝钉坠落在地面上发出的清脆声响莫名在脑中响 起，文字便任性地滑向另外的轨道。这当然让我们想起福克纳的小玛德兰点心，杨永康散文中大量使用的意识流手法提醒我们，对于散文所应该表达的“真实”，他 自有自己的看法。和那些意识流大师们一样，杨永康并不相信真实是秩序井然的，是有迹可循的，那只是我们轻易能够把握的表象；真正的真实往往虚无缥缈，像游 魂一样漂泊在理智所不能抵达的阴暗角落，需要用想象甚至幻觉才能够捕捉。于是杨永康便这样做了。

　　杨永康关于散文与真实的任性执念，让他完全无视所谓的边界与规范，更无视虚与实、真与假的二元对立，从而获得一种罕见的表述自由。当他游走在城 市与荒野，即使只是短暂的一瞥，他所看到的都不仅仅是事物本身，而唤起所有与之相关的知识与记忆，那些曾经歌颂过这些事物的诗句，那些曾经站在他所在的位 置观看同一事物的人，那些在同一地点曾经发生或可能发生的事，统统重叠在一起，交织出一个较之此在世界远为丰富的世界图景。对于一个任性的人而言，世界从 来都不是它本来的样子，而是自己所认知的样子，当他看到世界的时候，世界已经扭曲变形。因而杨永康就是那只蝴蝶，也是螺丝钉，甚至就是那一声清脆的坠落声 响，杨永康和他所要书写的世界是一体的。因此我们会看到，在《咖啡馆渐次消失》里，杨永康既是讲述多洛丽丝、万达、阿莱特、波伏瓦与萨特故事的人，又是萨 特本人，甚至是他们所有人。我们在这篇散文中读到的不是萨特，不是波伏瓦，更不是名人的陈年八卦，而是杨永康。杨永康以任性的语调讲述了一个显然并不那么 真实，却在他个人意义上更为真实的故事，而这恰恰使杨永康的任性获得了意义——既然在这样一个世界里，我们的眼睛、耳朵和大脑都被技术手段极大扩展，我们 已经如此容易看见远方的事，如此容易听到远方的消息，凭借一个关键词也可以如此容易地在最短的时间里熟知一切隐私，那么文学的最大价值，不正是写出那个对 写作者个人而言不同的版本吗？杨永康的任性成就了他的异质性，而拓展经验，抵达陌生，不正是阅读的根本诉求？

　　显而易见，杨永康这样一个任性的写作者，无论从语法的层面，还是从认知的层面，都已经拆解成规，将他所谓的散文变成一种边界模糊的文体。如果真 实与虚构已不可分辨，叙述者与叙述对象也可以换装表演，那么散文与小说的区别何在？而那些突然滑脱的修辞，那些猝然绽放的意象，也使杨永康的文字像诗歌一 样，处处隐藏着未曾标识的分行。而问题在于，散文或任何文体真的存在边界吗？或者说，至少对于写作者而言，边界真的必要吗？在电影发明之后，小说早已不能 只是满足于作为故事的载体，而必须不断更新叙事技术，力图抵达只有小说才能抵达的地方。一切的人文科学和自然科学，都已成为小说理所当然的素材，甚至最新 的传媒技术亦为更新小说的形式提供契机，时至今日，它已经成为一种海纳百川的超文体。那么为什么散文不可以？难道散文就理应自甘作为一种光滑、亲切、体贴 而没有难度的文体，放弃再造与重生吗？杨永康的任性，当然不是有意要和这个世界闹别扭，也不是因为太爱自己，而是因为太爱散文。前文所述他的任性所带来的 一切美学效果，也当然都是有意为之的文体实验——一个任性的人，往往也是一个坚定的理想主义者。

　　当然，实验意味着未定之天，意味着徒劳无功的可能。就像诗歌的不断突围，已经让一般读者很难分辨大师与江湖骗子。杨永康的那些词语追赶着词语的 喋喋不休，会不会也像洋葱一样，经过层层解读，发现中心却是虚无呢？好在当我们沿着杨永康的创作脉络详作追踪，便不难发现，他的每一个看似随意的转折其实 都其来有自。他那些创作于2004年到2006年的散文，如《自鸣钟》《夏天的身体让我吃惊》《千万别碰上伊万》《叔叔如此落寞》《身体里的弹弓》《露在 外面许多年》，会提醒我们，一个任性的人其实只是对于他如今所在的世界感到不满，因此他不能自禁地要从城市与当前的混乱，不断回到故乡与童年，回到他所认 定的美好事物中去。包括他最新散文《惊喜记》中那个让很多读者感到困惑的对话者罗比，其实都已在此前的篇目中塑造完成。而若我们读到他写于2002年的 《一个头发乱蓬蓬的女人可以给一个少年带来多少恐惧与寂寞》，会发现这个如今任性妄为的作者，曾经是何等老实而可爱。在这篇散文中，杨永康甚至忍不住要在 最后跳出来，为他那时还小心翼翼的任性作一个说明：“我想至少有一点可以肯定，我们对一些我们熟悉的事物其实知之甚少，正因为知之甚少，我们时常会对他们 产生莫名的恐惧，而莫名的恐惧总要付出莫名的代价，有时候是一架让你心驰神往的‘飞机’，有时候则是一首‘断断续续的歌’，而一架‘土飞机’与一首‘断断 续续的歌’足足可以代表一个人童年的全部快乐与寂寞。”这段话更为清晰地说明了杨永康任性的意义，却也因此削弱了他任性的语法带来的致幻般快感。这也让我 们明白：一个人的任性是不应该被规训的，独特的美感只有独特的任性才能创造。在最需要想象与个性的文学领域，阻止一个人任性反而才是危险的。