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《小说的艺术》
 | 作者:[英] 戴维·洛奇  译者:卢丽安  2010年10月17日14:45


作者:作者:[英] 戴维·洛奇  译者:卢丽安

出版社:上海译文出版社

出版时间:2010年10月

书号:978-7-5327-5048-1

定价:29元
内容简介
  本书是英国小说家、文艺理论家戴维·洛奇所著的小说艺术赏析,为一般读者提供了欣赏小说这门艺术的方法,也可以作为学术理论的入门书,和写作技巧的指南。
  本书分为五十个篇章,从五十个方面,对小说艺术做了深入浅出的阐释。每篇引用一到两个小说片断,在对文本作细读分析的基础上,展示了小说技巧的方方面面,既有传统小说中的开场白,细腻的人物刻画手法,也有现代派和后现代派小说特有的意识流、元小说等理论。书中的大多章节曾在《星期日独立报》、《华盛顿邮报》作为专栏文章登载,内容涉及范围极广,几乎包括了英语小说史上古典和现当代的每一位大作家,如菲尔丁、萨克雷、奥斯丁、亨利・詹姆斯、乔伊斯、海明威、贝克特、米兰·昆德拉等等。行文既浅显易懂,又专业准确,可以作为小说学习和写作的教科书、参考书;作者风趣幽默、兴味盎然的文笔,又使之也适合于大众读者的口味。
  《小说的艺术》九十年代出版时,曾上榜英国非小说类畅销书。《金融时报》评论说:“它是福斯特的《小说面面观》以来最出色的、面向大众的小说研究著作。”
作家档案
  戴维·洛奇(1935- )
  一九三五年在伦敦出生,早年就读于伦敦大学,伯明翰大学博士,英国皇家文学院院士,以文学贡献获得不列颠帝国勋章和法国文艺骑士勋章。从一九六〇年起,执教于伯明翰大学英语系,一九八七年退职从事创作,兼伯明翰大学现代英国文学荣誉教授。
  洛奇已出版十二部长篇小说,包括“卢密奇学院三部曲”《换位》(ChangingPlaces,一九七五年,获霍桑登奖和约克郡邮报小说大奖)、《小世界》(Small World,一九八四年,获布克奖提名)和《好工作》(Nice Work,一九八八年,获星期日快报年度最佳图书奖和布克奖提名)以及《作者,作者》(Author, Author,二〇〇四年)等,其中以“卢密奇学院三部曲”最为著名。他还著有《小说的艺术》(The Art of Fiction,一九九二年)和《意识与小说》(Consciousnessand the Novel,二〇〇二年)等文学批评理论文集。洛奇的作品已用二十五种语言翻译出版。文学批评史家安东尼·伯吉斯认为,洛奇是“同代作家中最优秀的小说家之一”。
  《小世界》在一九八八年改编为电视连续剧;洛奇本人担任编剧、英国广播公司(BBC)制作的《好工作》,获得一九八九年皇家电视学会最佳电视连续剧奖。
 目录
  前言
  一
  开始(简·奥斯丁,福特·马多克斯·福特)
  二
  著者介入(乔治·艾略特,爱·摩·福斯特)
  三
  悬念(托马斯·哈代)
  四
  青少年死侃(杰·戴·塞林格)
  五
  书信体小说(迈克尔·弗雷恩)
  六
  视角(亨利·詹姆斯)
  七
  谜(鲁德亚德·吉卜林)
  八
  名字(戴维·洛奇,保罗·奥斯特)
  九
  意识流(弗吉尼亚·伍尔夫)
  一○ 内心独白(詹姆斯·乔伊斯)
  一一
  陌生化(夏洛蒂·勃朗特)
  一二
  地方氛围(马丁·艾米斯)
  一三
  明细表(弗·司各特·菲茨杰拉德)
  一四
  人物介绍(克里斯托弗·伊舍伍德)
  一五
  惊讶诧异(威廉·梅克皮斯·萨克雷)
  一六
  时间变化(缪丽尔·斯帕克)
  一七
  文本中的读者(劳伦斯·斯特恩)
  一八
  天气(简·奥斯丁,查尔斯·狄更斯)
  一九
  重复(欧内斯特·海明威)
  二○ 华丽的散文(弗拉基米尔·纳博科夫)
  二一
  互文性(约瑟夫·康拉德)
  二二
  实验小说(亨利·格林)
  二三
  喜趣小说(金斯利·艾米斯)
  二四
  魔幻现实主义(米兰·昆德拉)
  二五
  止于表面(马尔科姆·布雷德伯里)
  二六
  展示与讲述(亨利·菲尔丁)
  二七
  以不同口吻讲述(菲·韦尔登)
  二八
  历史氛围(约翰·福尔斯)
  二九
  想象未来(乔治·奥威尔)
  三○ 象征(戴·赫·劳伦斯)
  三一
  譬喻寓言(塞缪尔·巴特勒)
  三二
  心灵顿悟(约翰·厄普代克)
  三三
  巧合(亨利·詹姆斯)
  三四
  不可靠的叙述者(石黑一雄)
  三五
  异域风情(格雷厄姆·格林)
  三六
  章节及其他(托比亚斯·斯摩莱特,劳伦斯·斯特恩,瓦尔特·司各特,乔治·艾略特,詹姆斯·乔伊斯)
  三七
  电话(伊夫林·沃)
  三八
  超现实主义(莉欧诺拉·卡林顿)
  三九
  反讽(阿诺德·贝内特)
  四○ 动机(乔治·艾略特)
  四一
  时间跨度(唐纳德·巴塞尔姆)
  四二
  暗示(威廉·库珀)
  四三
  书名(乔治·吉辛)
  四四
  概念(安东尼·伯吉斯)
  四五
  非虚构小说(托马斯·卡莱尔)
  四六
  元小说(约翰·巴斯)
  四七
  怪诞神秘(埃德加·爱伦·坡)
  四八
  叙述结构(里奥纳德·迈克斯)
  四九
  犯难迷惘(塞缪尔·贝克特)
  五○ 结尾(简·奥斯丁,威廉·戈尔丁)
  参考书目
  人名索引
  译后记
 精华选读
前言
  从一九九年到一九九一年这整整一年间,诗人詹姆斯·芬顿每周都为《星期日独立报》的图书栏目“诗艺”撰写文章。这栏目的名称来自罗马诗人贺拉斯的著名诗学文论。每周,芬顿都会附上一首短诗,或是某首诗歌的段落节选,并配以评注,一来解释诗歌文本,二来阐述相关的诗学艺术。早在一九九一年,该报纸的文学部编辑布莱克·莫里森就联系我,问我愿不愿意在芬顿结束任务后,如法炮制,写一些关于小说的文章。
  我一向对报业界的约稿考虑再三,而且,结果通常是以婉拒来收场;但是这次,我几乎没等布莱克把话说完,就答应他了。在一九六年到一九八七年的近三十年里,我既是小说家也是大学教师,在伯明翰大学教授英国文学。在这期间,我还发表了好几部与小说——包括小说作品和小说写作艺术——有关的文学评论;同时,我也开授一门名为“小说的形式”的课程。自从我在一九八七年提早退休后,我发现自己一点儿也提不起劲继续只为学术界读者撰写文学评论;但是,自己却还有很多关于小说艺术和小说发展源流的心得想与一般读者大众分享;这也就是为什么我觉得周报专栏的形式可能是个理想的平台。
  我很快就决定了以主题,而不是以作品为主导的形式来写作这些专栏文章;因为,不同于那些优美的诗歌,小说无法整篇在报纸中引述出来。我每周从经典或当代的小说或短篇故事里择取一两个小段,来解释“小说的艺术”的方方面面。栏目名仿效芬顿的“诗艺”,虽然显得有点缺乏新意,虽然我也对袭用亨利·詹姆斯那著名的同名文章的标题詹姆斯(Henry James,1843—1916)曾发表一篇名为《小说的艺术》(TheArt of Fiction)的论文,阐述他对小说这个艺术形式的看法。忐忑不安,但是我还是刻意把“小说的艺术”保留做为本书书名。除了有个别重复例外——比如,简·奥斯丁、乔治·艾略特、亨利·詹姆斯,我尽可能每周介绍不同的作者。基本上我只选择英美作家,因为这是我的学术“领域”,而我对这领域之外的作家或作品所做的分析,未必能比自己专业范围内的精辟。有的选文作品我在别处已经评论过了,但是,诠释的角度与此书所述并不完全相同。
  Ⅵ本书论述由“开始”开始,以“结尾”结束。在这两端之间,有时前一周的探讨题目就牵带出下一周的题目;但总的来说,我没有刻意赋予全书一个系统地、渐进地阐释小说艺术的结构。在审定这些篇章以便成书出版时,我添补了一些参照,附上一个索引,以便弥补全书篇章看似零散的结构。常言道,一日为师,终生为师。虽然本书是为一般读者写的,我倒也在有解释说明的情况下,刻意使用一些或许一般读者不甚熟悉的文学术语,因为,不提到术语而头头是道地分析文学是不可能的,这跟没有适当的工具拆不了发动机是一样的道理。这些术语里,有的是当代用法,如“互文性”和“元小说”;有的则由来已久并为当代语言学家所沿用,比如古典修辞学里提及的“转喻法”、“提喻法”等等。另一个或可适用于本书的书名是《小说修辞法》——可惜被韦恩·布斯Wayne Booth(1921—),美国文学评论家。《小说修辞法》(The Rhetoric of Fiction)为其重要著作。捷足先登了。我向来认为小说的本质是修辞艺术;也就是说,小说家或短篇故事作家劝诱读者通过阅读过程来分享某种世界观;如果顺利的话,还让读者痴迷沉醉在那个想像世界里,就像画家凡·高创作的“小说读者”所栩栩如生刻画出来的那样。就连那些为了特殊目的而刻意要消解小说的魔力的小说家,也必须先营造出那种令人欲罢不能的蛊惑才行。
  Ⅶ原来的专栏文章都受到栏目篇幅的长度限制。我的习惯是稍微写长一点,好让编辑布莱克·莫里森和他的助手珍·达立依据版面来一展身手(在此,容我对他们的专业精练与审慎表达钦佩和感谢)。在重审过去的文章以便集结为本书时,某些文章被我恢复为原来的长度,还重新加入当初因篇幅之故,被莫里森和达立或是我本人删节掉的段落;我还为几乎所有的章节添加新的释例或争议观点。在“章节”那一章里有一段短文被抽掉,另置以新选。和报纸专栏不同的是,为了更好地解释小说艺术的精彩与奥妙,在本书中我常会援引本人小说写作的经验作为例证,以便更好地说明意旨。
  基于以上原因,本书比原来专栏文章的总和还长了三成。但是,容我在此申明,我并不打算巨细靡遗地囊括小说艺术所有话题的方方面面。大部分我提到的要点都可以写成长篇论文或是专著;事实上,也的确已经有这类论述了。本书是为那些宁可浅酌品尝文学评论的人写的,是一本既可略读更可细读的书,这本书不打算对任何讨论要点下结论性的判断,而是希望向读者展示新的阅读可能,甚至是新的创作可能。谁说不行呢!我真诚地希望本书能为提高读者对小说这最多姿多彩的文学形式的理解与阅读乐趣,略尽绵薄。
 译后记
  简·奥斯丁在《诺桑觉寺》第五章里,这么形容凯瑟琳与伊莎贝拉一拍即合、如胶似漆的友谊:她们除了像一般闺密至交一样,在舞会公开场合互依相助、互相壮胆之外,即便是泥泞滂沱的天气,她们也甘愿冒着雨水把衣裙溅湿的不适,相约见面。干吗呢?她们要一块儿读小说。旋即,叙述者(是奥斯丁本人的心声吧?)不无义愤地声明,把这两个女主角塑造成废寝忘食地流连小说世界的读者,她一点儿也不感到难为情,相反地,她理直气壮,因为她根本无法苟同时下小说作家自己对这门文学艺术的嘲贬轻忽。她感慨地说,时下的小说家和诸多评论者对这个文体——小说以及忘情于小说世界的女性读者——太过苛刻无情。奥斯丁接着呼吁女作家们:我们可得更加团结——我们是蒙受不公的群体。虽然我们的作品远比起世上任何一个文学团体所能产出的更生动有趣、更真诚坦白,但是我们却饱受谴责、备尝藐视。我们的敌人由于傲慢、无知或仅仅是盲随时尚而抨击我们,他们的数量就跟我们的读者一样广大……
  社会上似乎有一股共识,认为小说家的辛劳结果不堪一提、不值得尊重,这股共识还对小说作品里的奇思妙想、机智品味嗤之以鼻。今日小说已经成为文学形式的主流,这或许可堪告慰奥斯丁受伤的艺术心灵;然而,这个文类的起源演绎、手法规章、传播条件以及这个文化媒介的深层牵连,却迟迟停留在有限的学术意识里,一般读者——唉——仍对小说研究缺乏足够的认识与理解(“你教小说?嗯,一定很轻松——读小说有什么好教的?”)。
  小说这个文类胎源纷杂,既有意大利短篇故事的原型,又有法兰西查理曼宫廷浪漫传奇的影响,更有如宣教讲演、日记、自省感言、旅游杂想、信件、轶闻记趣等等不同记录文体的刻痕轨迹。没有人能确定“第一部”小说的身份与作者,就像我们无法确定到底古猿人“露西”能不能算是人类进化历程里最为关键的“环节”。对于小说的谱系,学界咸认为,拉伯雷的《巨人传》(约一五三二年—一五六四年),塞万提斯的《堂吉诃德》(一六五年—一六一五年),约可说是具有相对鲜明的小说特征的始祖小说。在笛福、理查森、菲尔丁等这些被公众认为是英国小说肇兴者的作品里,我们也看到数以百计由法语翻译成英语的小开本廉价读本或叙述、或渲染、或训示的影子。伊恩·瓦特的《小说的兴起》(一九五七年)可谓英语文学研究里第一部针对英国小说这个艺术形式提出含有理论阐述观点并具有影响力的学术专著。姑且不论他的文化男性沙文主义(他漠视十七到十八世纪中叶那股庞大的、由女作家们谱成的通俗小说乐章——对这个问题有兴趣的小说爱好者可参见Paula R. Backscheider and John J. Richetti:Popular Fiction by Women. 1660—1730. Oxford,Oxford University Press,1996),瓦特倒是颇有真知灼见地依据笛福、理查森、菲尔丁的小说,分析出小说这个文学形式兴起的社会和物质条件:首先,逐渐普及并商业运作的印刷技术行业为小说的兴起提供不可或缺的物质保障;这带动了民众识字率的上升,刺激了大众对阅读的需求增加;其次,中产阶级的兴起滋发出新的文化品味,加上市场经济的发展使得商业新贵们也能够资助包括文学在内的艺术创作;还有,基督教新教提倡个人主义的自主意识,强调内省,这鼓励人们重视与教条化意识形态相异的思想活动;城镇化与工业化带来相对集中的都市人口以及劳动分工,看似密切磨合实则日渐疏远的社会群性,也引发大众想要一窥他人特异的、私密的生活经验,应运而生的文学作品就有游记、忏悔录、书信体叙述等等。
  时至今日,小说已经紧密地嵌入工业化社会的生活脉动;小说以及短篇故事的叙述手段除了在文学作品里清晰可见之外,在其他的传播媒体也可以看到其影响:幼儿启蒙的动物故事、报刊杂志的轶闻采访,甚至报告文学、广告短片等都运用到小说的叙述要素。那么,小说的“要素”是什么?追随亚里士多德分析戏剧提出的六项要素,小说也可由以下六个大方向来分析:情节、主题、人物、语言、场景和风格。戴维·洛奇的这部文学赏析通俗指南《小说的艺术》,不仅由这六个大方向引领读者来赏味小说艺术的美妙,更由此延伸到更多的其他细部手法——如,悬念、书信体小说、青少年死侃、作为象征烘托的天气描述,等等。就如同洛奇自己在这本书的前言里说的,这本书不但带领一般读者进入小说的殿堂,还适时适量地把小说的艺术联系到更宏观的文艺影响、批评视野、智识思潮里:大名鼎鼎如维吉尔、托多洛夫、格拉斯、石黑一雄、德里达、库布里克等等都在本书中有所提及;或是时人较不熟悉的作家文人,如斯泰因、阿比胥、摩尔、斯摩莱特等,洛奇也多有引介述及。他所谓的“一般读者”,可真不一般哪,他们爱好阅读小说,但是又不满足于浅尝故事情节;他们更有一份执着与乐意,愿意学习如何从“被动的读者”这个角度转化为“主动的分析与评论者”;就在这么做的时候,小说这门艺术的学术性、智识性灿灿而发,文学作品的生命超越了书本封面封底的囿限,我们进入了另一种存在空间。
  通过翻译这本书,我亲身实践英译中这项翻译艺术,并从中受益良多:洛奇在讲解小说技法时,他有时关注的是英语语言的音韵、节奏特性,比如第八章“名字”;或是关注叙述语言的语句结构变化,如第二十二章“实验小说”;这些基于英语语言本身的音乐性和语句结构特性的赏析领悟很难(甚至无法)通过跨文化、跨语系的翻译,原汁原味地传达出来。还有,洛奇在评论中常耍双关诙谐;这些都造成翻译难点,我只好尽可能忠实达意,并在注释中标明原文,以与读者分享思考。伏案翻译这部书的另一个收获是,我知新温故,除了尽可能速读陌生的新文本,还重温一些久违的、“恶名昭彰”的困难作品——如,《发条橙》、《达洛卫夫人》、《项狄传》——并绞尽脑汁思考如何理解好、译好洛奇想要阐释的选段。五十个讲题就起码有五十部小说作品,而实际上远远不止。近一年来就见我穿梭在书灰掸掸的图书馆和自己书尸狼藉的斗室之间,狼吞虎咽地一本又一本疾疾饱啖,力求保障我对选段的理解符合选段在全书中的作用。多亏洛奇的幽默感与控场能力,这个课题也让我进一步体悟翻译艺术的乐趣,激发我不少教学的思考。要说明的是,这个译本里,所有的注释都是添加的;洛奇在原书中并没有采用注解形式。加注的原则是以辅助必要的基本理解为考量,尽量锁定一般读者比较可能不知道的特定名词、典故与人物——如,“幻寓”、欧文·戈夫曼,尽量保留洛奇原文的平易近人、通顺流畅。
  诗人谈诗歌艺术,剧作家谈戏剧表现,理所当然。小说家基于丰富的创作体验而探讨小说艺术的大有人在:福斯特、乔伊斯有专书来开宗明义,奥威尔、劳伦斯、伍尔夫、纳博科夫等文学大家也借杂文或文学评论的形式来阐述小说的艺术。洛奇的这部赏析入门把小说爱好者从“要读好文学,先要读懂文学理论”这个思想误区里释放出来,它把读小说这个心脑活动回归到最单纯的——但也是最基本必备的——文本分析理解这个层面上,但是他也鲜明地告诉我们文本分析与文化认识、学术积累有密切的相互补给关系。没有精读并分析文本这个层面的掌握与支持,读再多的福柯、荣格或是后殖民主义啊、女性主义啊、后现代批评啊,都是舍本逐末;把文本脱离出时代精神、智识活动等等的评论语境,文本又流于苍白仓促。
  伊塔罗·卡尔维诺曾说,一部经得起时间考验的经典文学作品应该会让人久久动情、无法忘怀,这样的作品会促使我们通过理解它——甚至是反对它——来厘清自己的立场。我自信这样的定义也可以用在洛奇这本《小说的艺术》上:在讲述分析小说技法、源流的诸多学术著作中,洛奇此书成功地跨越文学评论庙宇和文学消费市场的界限,机敏灵巧地把这两个素来泾渭分明的活动糅合起来。笔者以为,这本普及文学赏析的学术作品应该能造福广大小说读者及爱好者,甚至能成为文学评论专著中的经典之一。
  本书出版前,笔者以中美富布赖特访问学者身份在美国密歇根大学(安娜堡市)访学,得以使用其丰富无比、慷慨高效的图书馆资源,细细复查洛奇提及的诸多典故与思考。最后编辑过程中,蒙译文出版社几位编辑细心关注,反复就体例或译法疑点与笔者切磋;本书第二十章,引自黎里《尤弗伊斯》中的一段话,遵循原文骈骊对仗而成的译文,即出自责编的慧心。对此均表示感谢。
  最后,谨以此译作与喜读小说的同好分享。
卢丽安
一 开始
  爱玛·伍德豪斯英姿焕发、聪明、有钱、家庭舒适、性情欢快;她似乎同时拥有生活上的几种极致幸福,而且,她已经无忧无虑地过了近二十一个年头。
  爱玛的父亲有两个掌上明珠,她是小女儿;由于姐姐出嫁,爱玛早早就当了家里的女主人。母亲去世过早,爱玛只隐约记得她的抚爱,何况母亲的地位也早就被另一位女性——家庭女教师——取代,她像一个母亲那样地宠爱爱玛。
  泰勒小姐在伍德豪斯先生家已经有十六年了;她很喜欢这两位小姐,尤其是爱玛;与其说她是一位家庭教师,倒不如说她是一个朋友。她们亲密得形同姐妹。早在泰勒小姐还有名义上的教师身份时,她那温和的性情就已经让她不愿去约束、驱迫他人;现在,权威的阴影已然消退,她们更是像朋友一样地生活在一起,相亲相爱。爱玛喜欢干什么就干什么;她虽说高度尊重女教师泰勒小姐的判断,但是基本上她都是依着自己的意见行事。
  其实,爱玛的处境之不幸,就在于她太自以为是,太刚愎自用。这些缺点都隐隐威胁着她的喜乐。所幸的是,爱玛这时还感知不到这个危险,所以对她而言,它们也还谈不上是所谓的不幸。
  哀愁——一股淡淡的,但不会让人不快的哀愁——毕竟来临了。泰勒小姐出嫁了。
  简·奥斯丁《爱玛》(一八一六年)
  这是我所听过最悲惨的故事。我们认识瑙海姆城的阿什本翰姆夫妇已有九年了,我们熟得很——可是,其实我们之间的关系又像手和契合的手套那样,既贴近又宽松。我和我妻子结识了阿什本翰姆上尉夫妇,就像我们可能结识任何人一样,无啥特殊;然而,在某种意义上来说,我们对他们一无所知。我想,这种情况只有与英国人打交道时才可能出现。时至今日,当我坐下来仔细思量这件悲惨的事时,我还是一点儿也琢磨不透。我是在半年前才初抵英国;当然啦,我根本没有深入地探测过一个英国人的心。我知道的只是粗浅皮毛。
  福特·马多克斯·福特《好兵》(一九一五年)
  小说是怎么开始写的?这就像问“人类胚胎是从何时开始算成人形的”一样难以回答。当然,一部小说的肇兴并不是从写下第一个、第二个词开始算的。即便只是脑海中的念头,大部分作家都有初步的草稿积累。有的作家花了数周、数月来构思,又画情节图、又设想人物的个人经历,在笔记本上密密麻麻地记上可供以后参考的点子、场景、情景和笑话。每个作家有自己的写作方式。在写《波因顿的珍藏品》时,亨利·詹姆斯记下的笔记不但几乎不比完成的小说短,引人入胜的程度也不亚于完成的小说。据我所知,缪丽尔·斯帕克会在脑海里为了小说的构想苦思良久,非得要想出一个让她满意的完美的开头句子,她才肯开始动笔。
  然而,对读者来说,小说毕竟都是由一个开头句开始的(当然,小说家未必是从那句话开始写的),然后第二个句子,然后再下一句……另一个同样难以回答的问题是:小说的开始,到哪儿才结束?是第一段尾,是书的开头几页,还是第一章完?不管我们怎么定义,小说的开始是一个入门界限,它把我们居住的真实世界和小说家想像出来的世界区隔开来。就像俗话说的,它“把我们拉了进去”。
  这听起来倒是容易,做起来可难。我们对小说家的语气、词汇、句法习惯可都还一无所知。我们读一本书,肯定是慢慢地、心有疑虑地开始。有太多的信息急待我们吸取并记住,例如,人物的姓名、他们之间的亲缘关系、以及要理解故事不可或缺的时间和地点之类的背景细节。我花这心血,值得吗?起码,在读小说的开始几页、还没有决定要不要退回现实世界时,读者们都会这么怀疑。可是,这里的两篇选段似乎一下子就把我们的犹疑不决打消了。它们的开头句一下子就让我们“上钩”了。
  简·奥斯丁的经典开头句既清晰明了,又慎思有度,在客观、优雅的语体中又带有丝丝讽刺,宛如光滑平顺的缎质手套背面有粗毛须边。这个开头句里已然巧妙地点出女主角将会栽个跟头。这可是灰姑娘故事——一个得不到应有的重视的姑娘,最终却能扬眉吐气——的反面版;从《傲慢与偏见》到《曼斯菲尔德庄园》,这思路一直吸引着奥斯丁。高高在上的爱玛要想找到真的幸福,她可得吃些苦头、挫钝锐气才行。爱玛被形容为:“英姿焕发”(而非常见的“标致”、“美丽”;“英姿焕发”,这个性别暧昧的形容词暗示着男性的权力意志),“聪明”(一个常被用于表达负面意思,含糊表示智力的词,例如“聪明反被聪明误”),并“有钱”这三个词原文分别为handsome(英姿焕发)、clever(聪明)、rich(有钱)。——许多圣经典故和成语都提醒我们,财富容易导致道德败坏;她这三个特质,余音绕梁(重音和韵律的搭配都恰到好处,不信的话,请试着重新排列这三个词的顺序),精炼地点出了爱玛乐天知足的“表象”。在“已经无忧无虑地过了近二十一个年头”之后,她立马就要发现生活将发生天大的转变。快满二十一岁,即将步入成年了,爱玛必须为自己的生活负责;对一个十九世纪初的中产阶级女性来说,这意味着决定要不要结婚、跟谁结婚。就个人掌控权这点而言,爱玛享有不同寻常的自由,因为她早已是家里的“女主人”,这情况很可能让她心生傲慢,尤其她又是让一个只知道宠惯而不知道管教她的家庭女教师给一手带大的。
  这个暗示在第三段里更为明显;但有趣的是,与此同时,除了叙述者那明智客观的声音之外,我们也开始在叙述话语中听到爱玛自己的声音:“她们亲密得形同姐妹”,“像朋友一样地生活在一起”。在这里我们似乎听到爱玛不无自满地描述她和允许她恣意而为的女教师的关系。这一段结尾的讽刺结构——爱玛“虽说高度尊重女教师泰勒小姐的判断,但是基本上她都是依着自己的意见行事”——很对称地平衡了两句逻辑上无法协调的句子,并由此揭示了叙述者在第四段才会表露的爱玛个性上的缺点。故事是在泰勒小姐结婚之后正式开始:失去泰勒小姐的陪伴及指点,爱玛很快又觅到一个年轻的闺伴密友哈丽埃特。哈丽埃特使爱玛虚荣心大增,为了哈丽埃特,爱玛沉溺在扮红娘、撮姻缘的策划里,引发出了不少误会惨事。
  福特·马多克斯·福特那著名的开场白显然是精心安排来吸引读者心思的,它开门见山地就把读者强拉入书里的世界。可是,几乎与此同时,故事叙述中也充斥着一股现代小说特有的晦涩、迂回,一种对于真理到底能不能被发现的迷惘、焦虑。跟我们说话的是谁?他说的虽然是英语,可他本人又不像是英国人。据他自己说,他认识“最悲惨的故事”里的主人公——那对英国夫妇起码已有九年;可是他又声称他直到当下这一刻,对英国人根本还是一无所知。第一句里的“听到”一词暗示他要讲述的是别人的故事;可是很快地,读者又觉得叙述者——还有他太太——也是故事的组成部分。叙述者对阿什本翰姆夫妇十分熟悉,却又一无所知。像这种矛盾倒是可以推诿于英国人的特性,或是英国中产阶级行事之表里不一;所以福特的这段开场与《爱玛》的开端有异曲同工之妙,尽管福特那预警的意味不是喜剧而是悲剧式的。接近这段末尾时,“悲惨”这字眼再次出现,而另一个主题词“心”(故事人物中,有两个有心脏病,而且所有人都有情感扭曲的经历),则在倒数第二句里惊鸿一现。
  在形容简·奥斯丁的行文风格时,我打了“缎质手套”的比方;奥斯丁的风格本身常避免使用比喻以获得权威感(比喻是修辞基本手法之一,它与理性、常理相对)。同样地,这个手套的比喻——虽说意思有一点点不同——也出现在《好兵》的开头段落。在此,所指的是文雅的社会行为,那种伴随富裕和品位而生的泰然自若、进退有度的应对之道(“优质”的手套都是定制的);但也暗示了欺骗藏匿和“粉饰”。比如,很快地通过叙述者是个住在欧洲的美国人这个信息,第一段里提到的有些谜团得到揭晓。但是,在读这个所谓最悲惨的故事时,我们还必须考虑叙述者的可信度,以及其他人物是否流露真心这些因素。当然啦,还有其他许多方法可供小说开始;浮光掠影地速读本书的读者将有机会就这点进行考察,因为我通常选取小说或短篇故事的开头来解释小说艺术的要点(这样我就不需要复述故事的大纲)。可是,我还是得说明,小说开始的方式是千变万化的。小说或可由特定的写景——故事发生的自然或社会场景,电影评论里所谓的“舞台装置”原文为法语miseenscène。——开始;例如,托马斯·哈代的《还乡》就是以对阴沉的埃顿荒原的描绘开始的;而福斯特的《印度之行》的开头则是以雅致的指南书般的散文语言来刻画昌德拉坡的风貌。小说可以由对话的中间开始,就像伊夫林·沃的《一捧尘土》,或是艾维·康普顿-伯内特Ivy ComptonBurnett(1884—1969),英国女作家,以采取一种几乎完全使用对话的小说体裁著称。那与众不同的作品展示的那样。小说还可以由叙述者那引人入胜的自我介绍开始,比如,赫尔曼·麦尔维尔的《白鲸》开头那样:“叫我以实玛利Ishmael,《圣经·旧约》人物,亚伯拉罕之子,为父亲所逐;后指为社会所摈弃的人。”;或者,直白地援用自传文体的开始,如塞林格的《麦田里的守望者》:“……你想知道的第一件事,想必是我在哪儿出生的,我的童年有多么糟糕,我父母在生我以前都做了啥,还有那些类似苦儿努力记的经历;可惜,我没兴趣回忆。”小说家还可以由哲学沉思开启小说:比如,哈特利在《信使》里就是这么写的:“过去宛如异国:那里的人行事与今日不同”;小说也可以在第一句里就让主人公深陷危机,就像格雷厄姆·格林在《布赖顿硬糖》的开头写的那样:“黑尔抵达布赖顿还不到三小时,可是他已经知道对方要置他于死地”。许多小说都是由一个框架故事开始的,这框架说明主要故事的发现过程,或是对想像中的听众描述主要故事。康拉德的《黑暗的中心》就有一个不具名的叙述者描述马洛在一艘航行于泰晤士河口的小帆船上,对一群朋友讲述他在刚果的见闻(“这,”马洛开始说,“也是地球上黑暗不堪的地方之一”)。亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧》包含了一个已逝妇人的回忆录;出乎大家意料地,这个回忆录被当众诵读出来,给一群正参加乡村大宅聚会、以说鬼故事娱乐的宾客听。金斯利·艾米斯的《绿人》的开头则是一个充满机巧的《美食指南》仿写:“在离开伦敦不到四十英里处就找到一个淳朴的旅栈,离M1高速公路只有八英里!——人们还没从这惊喜里恢复过来,他们马上又会为旅栈货真价实的英式料理所倾倒……”伊塔洛·卡尔维诺的《如果在冬夜,一个旅人》是这么开始的:“你正开始读伊塔洛·卡尔维诺的新作《如果在冬夜,一个旅人》。”詹姆斯·乔伊斯的《为芬尼根守灵》是从句子拦腰处开始的:“河流啊流,流过夏娃和亚当的居处,从堤岸弯绕到海湾深处,荡漾迂回地,把我们带回豪斯堡周遭一带。”丢失的片断在整本书的结尾处出现——“一条小路顺着这条河的方向,孤独地、最终地、挚爱地、沿着”——这就又把读者带回小说开头,就像环境中水的循环,从河水到海洋到云朵到雨水到河流,又像读小说时文意的领悟总是层出不穷那样。二著者介入
  只消一滴墨水充当镜子,埃及巫师就可以向任何一个访客透露过去飘渺的景象。我也愿意如此为你效劳,读者。借由笔端的这滴墨水,我将在你眼前展示我主纪年一七九九年六月十八日这天,乔纳森·波尔居——干草坡村的木匠及营造工——那宽敞的工作室。乔治·艾略特《亚当·比德》(一八五九年)对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感——国王十字路的车站似乎代表着无限。车站就在富丽堂皇的圣潘克拉斯教堂旁后侧边上,它的位置曾暗示着针对生活中的物质主义的批评。两道高耸、素净而刚正不苟的拱门之间夹顶着一座凝重的钟;这拱门曾是堂皇合宜的大门,它开启了某种亘古的冒险;这冒险的结果肯定带来繁盛昌茂,但平常形容繁盛昌茂的语言又无法表达它的特点。如果你觉得这听起来匪夷所思,请记住,告诉你这一切的并不是玛格丽特;请让我赶紧补充一下,她们有充裕的时间来赶火车;芒特太太找到了一个舒适的、面向车头但不会太靠近车头的座位;玛格丽特,在她回威克汉的途中,收到一封电报,内容如下:都完了。真希望我从未写过。别告诉别人。——海伦但是朱莉姨妈已经离开了,毫无转圜地走了,世上没有任何力量能阻止她的离去。爱·摩·福斯特《霍华德庄园》(一九一年)讲故事最简单的方法就是通过一个说故事人的口吻来叙述;这可以是民俗故事里的匿名声音(“从前有一个美丽的公主”),也可以是游吟诗人的口吻(如,维吉尔的“我所歌咏的乃是军队与英雄”维吉尔(Virgil,前70—前19)的《埃涅阿斯纪》(Aeneid)开头第一句。),或是从亨利·菲尔丁到乔治·艾略特一贯的经典小说中所显露的那种可信、随和、庄重的著者式腔调。
  《亚当·比德》一开头,通过一滴既是镜子又是媒介的墨水这个简洁的修辞比拟,乔治·艾略特把写作行为转化为对读者直接、亲密地谈话,邀请我们进入小说的门槛,甚至一头栽入主人公乔纳森·波尔居的工作室。通过含蓄的暗示,她把自己细微独特、注重史实的叙述方法,与充满魔幻和迷信般的令人生疑的展现手法并列对映。关于埃及巫师技法的论述并不具有特殊叙述目的,但是它也并非平淡无趣。毕竟,我们不是只为了故事才读小说,我们读小说还为了扩大知识面、理解这世界,因此著者介入式的叙述方法格外适合包纳这种百科全书式的知识和睿智。
  然而,到了十九世纪末二十世纪初,这种介入式的著者声音饱受冷落,一方面是因为,这样一来读者会更注意叙述本身,而从写实想像中心生旁骛,也因此降低了正在叙述的经历的情感强度。这种声音同时也宣示了某种权威,某种像上帝一样的全知,而我们这个充满怀疑相对论的时代,却无法相信人能达到这种全知的存在。现当代小说因此倾向于压抑或除去这个著者式声音,反而常利用角色人物的意识来呈现行动,或是全权让人物来完成叙述工作。现当代小说若是采用介入式的著者声音的话,通常带有一丝讽刺的自觉意味,就像《霍华德庄园》中表现的那样。这部小说的第二章就是这么结束的:作为伦敦上流精英团体一员的玛格丽特·施莱格尔,一听到自己妹妹海伦爱上了一个工业新贵的小儿子亨利·威尔科克斯这消息,赶忙派她的姑妈(芒特太太)去打探打探。
  《霍华德庄园》是一部描绘英格兰社会风貌的小说;书中呈现的乡间是一个有机体,它既代表能启发灵性的农耕历史,又陷在一个受工商业威胁、矛盾重重的未来里;这种刻画紧密地牵系着故事人物及其相互关系。这个主题的先知先觉在第十九章里达到高潮;在这里,从普尔贝克丘这个地理制高点,作者提问:英格兰到底是属于那些为她创造了财富和权力的人,还是属于“那些曾一窥她全岛风貌的人,那些看过英格兰宛如银波中的宝石,如心灵之船破浪前行,在世上伟大的航舰的伴随下迈向永恒的人”。
  作者和玛格丽特两人显然都是有远见的人。玛格丽特把国王十字路车站和无限联系在一起,就好比把英格兰比喻为一艘驶向永恒的船一样;而国王十字路车站所批评的物质主义以及富裕繁盛,则是针对威尔科克斯家族而发的。作者和女主角之间的团结一致很明显地在文体风格上展现出来:只有通过语法上的过去式时态,我们才得以把玛格丽特的想法与作者的想法区分开来(“曾暗示着批评”,“曾是堂皇合宜的大门”)。福斯特很明显地——有人会说,太过于——偏心保护他的女主角。
  “对玛格丽特来说——我希望这么说不会让读者对她反感……”“如果你觉得这听起来匪夷所思,请记住,告诉你这一切的并不是玛格丽特”诸如这类的话都很危险,因为这逼近了欧文·戈夫曼Erving Goffman(1922—1982),美国社会学家,符号互动论代表人物,拟剧理论与行动分析创始人。他的《框架分析》(Frame Analysis)和《谈话方式》(Forms of Talk)关注人们在人际沟通过程里设定框架,借此厘清社会实际的种种方式。说的“打破框架”——决定某种特殊经验的规则和惯例被逾越打破了。这些语句明白地指出,写实的想像通常需要我们压抑或忽略“我们正在读一本关于虚构的人物和情节的小说”这一认知。
  后现代小说家偏爱使用这种手法;他们把构建虚幻世界的所有细节一一暴露出来,以此弃绝传统写实小说对于真实的天真信念。比如,比较一下约瑟夫·海勒《像高尔德一样好》(一九八年)一书中,那段令人吃惊的著者介入式话语:再一次,高尔德发现自己正准备和某人——麻脸魏因洛克——吃午饭,他也同时发现自己在这本书里可花了太多时间吃喝说话。不过,除此之外,倒也没什么其他事情可以让高尔德做的。我太经常让他和安德莉亚睡觉了,而把他的老婆和孩子们忽略了……当然,他很快就会认识一个有四个孩子的小学老师,并疯狂地爱上她;我也会很快地预示出他将成为第一个担任这个国家的国务卿职务的犹太裔人;不过,我并不打算遵守这个诺言。福斯特并没有以这么激烈的手法来消减他的故事所蕴含的生活幻象;他邀请读者感同身受地体会故事角色的命运,就好像他们是真实的人物似的。那么,他让读者注意到玛格丽特的经验和他的叙述方法之间的那道鸿沟,目的何在?我认为,福斯特以爱开玩笑、又自我促狭的口吻来调侃叙述者的修辞功能,就好像获得某种许可,让他可以得意洋洋地以一种著者式的探究精神,在叙说故事时随处耽溺于历史和抽象的思考,只要他认为切合故事主旨(比如,从普尔贝克丘上,著者鸣发的关于英格兰的幻想)。由于这类著者介入式的写法常使读者们产生“省省吧!拜托!”的反应,儒雅的幽默感倒不失为一个能有效地转移、消减这类怒气的方法。对叙述流程因此受到的打断,福斯特还特意揶揄一番:他常满怀歉意地“赶紧”把读者领回故事内容里去,并确保每章以恰如其分的悬念作为结束。
  但是,悬念可是另一个主题了。