王中忱读格非：尚待命名的小说写作实验

格非最初决意写小说，就他本人而言，或许也是无须多想意义自明的选择。但精确指认格非开始写作的时间并非易事，他曾说：“1986年，当我开始写作的时候”，这里他明确地使用了“开始”一词，不过，在同一篇随笔他还提到了另外一个“开始”：“1985年的春天，当我在一辆由浙江建德开往上海的途中的列车上开始写作《追忆乌攸先生》时，我决定将自己从无休止的自我折磨中解救出来”。值得注意的是此处出现的“无休止的自我折磨”，据格非言，指的是此前在“现实主义”范式笼罩下所写的一系列小说，他甚至不愿将之视为自己的习作，而是痛彻地称之为可能导致自己“放弃写作”的“重负”。由是观之，格非把这些作品放逐于自己小说写作的“开始”之外毫不足怪。作家把自己的写作起点置于何处，与其说是在描述实际的写作活动，毋宁说更多表现了如何为自己的写作定位的意愿。 [详细]

“讲故事”：回溯与开拓

除了从中国古典小说中借鉴某些“故事”传统，“丁采臣”的故事处理同样可看作是叙事上的一种“空缺”。细读深究《隐身衣》中看似细节饱满周全的故事，便会显现不少其他的“空缺”：“我”的好友蒋颂平的身世、姐姐和蒋颂平的关系、丁采臣与刀疤女的关系、玉芬最后的感情归宿等等，这一桩桩一件件隐藏在“故事”中的疑问，同样造成了“雾”的阅读感受。的确，从《江南三部曲》开始，格非开始向《红楼梦》《金瓶梅》等中国古典小说“讲故事”的传统靠拢，但是先锋叙事并没有完全被他抛诸脑后，上世纪80年代末格非叙事中常用的“空缺”策略，也是造成《隐身衣》上述似曾相识阅读感受的重要原因之一。在早期的《追忆乌攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鸟群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的连续同一性，“使写作变成一次对不在的追踪，而在场的话语反倒是从对不在的追踪过程中不断遗留下来的产物”（陈晓明）。 [详细]

刘震云：先锋姿态、批判精神、创新追求

“新历史”阶段，刘震云的批判精神表现得更加充分。这些以“故乡”命名的小说表明了刘震云深深的乡土情结。然而这一阶段的故乡并非是情感性的，而是分析性的。刘震云借故乡这一地理时空，以生活其中的俗民庸众的日常表演犀利拆穿了老中国的历史。如果说《故乡天下黄花》相对写实地表现了基层乡村孙刘两家不共戴天、世代仇杀的残酷世相，那么《故乡相处流传》《故乡面和花朵》则以谐谑狂欢化的方式，将历史彻底俗化与日常生活化。这种把历史日常生活化的方法论意义就在于，它拦腰斩断了历史的连续性链条，冀望在历史的断裂处寻找他异因素。历史的真相从来不在它的连续性中披露自己，而是在它的断裂处和非连续性中披露自己。历史从来都是以重大的非日常性来强化自身的非凡因果关系，从而将日常生活压抑在晦暗不明的历史底层。张扬日常性就是张扬差异，从而从中洞察出历史的深层真谛。 [详细]

《一句顶一万句》：一次出走，或一万次精神自赎

从人物原型上看，杨百顺实为一位漫游者。他一直在路上，尽管对自己要去往何处茫然无知。他不知道自己要什么，但知道自己不要什么，从少年时即如此，他不断放弃、抵抗生活安排的本分，他从骨子里就不认同埋头苦干，却不本分地向往着让自己更舒适的生活。这些“动念”让他与中国传统的农人形象拉开了距离。每一次选择新生活，他不仅改名，还要换姓，要离家，离开故土，这意味着某种根深蒂固的传统并不对杨百顺构成压力。一个看似叙写传统生活的故事，内里蕴含着具有张力的反传统、破除规训、挑战因循的质地。叙事的细密在于作者几乎具体地描摹着长卷的前景、中景、背景中每个“小人儿”应对世事的策略，每人几乎都在自己“对”的逻辑中行事，乡村生活、一代以至一代代的命运运行在一种庞大而稳定的逻辑秩序中，而只有杨百顺，在不断地挑战这样的惯性和逻辑。他可以因循，可以回来，可以服从，但他没有。杨百顺的前半生一直在否定和放弃，也正是在这否定的过程中，他逐渐接近自我。[详细]

汪政：毕飞宇的目光

一般而言，从什么时候开始文学创作对创作者来说都是重要的，因为一个人无法回避同时代的文学趣味、文学理想、文学风格，甚至是文学技术对他的影响。而对开始于上世纪80年代的作家来说更是不同寻常，没有哪个人能抵挡得住那个时代强大的文学力量。毕飞宇的创作正是从那个时代中期开始的，所以今天看上去，他的80年代文学话语风格就异常明显。这样的风格是先锋的，是形而上的，也是宏大叙事的。这种宏大叙事不一定与现实有关，和当时许多创作者一样，毕飞宇的目光投向的是看不见的远方与深处。他的第一部作品是中篇小说《孤岛》，虽然宏大，但它试图驾驭的是历史。作品的主人公北上长江死里逃生后在扬子岛称王，引发了一场场惊心动魄的斗争。年轻的毕飞宇在作品中表现出历史阐释的野心，虽然是以文学的方式，故事逻辑却是以历史哲学作为核心的。撬动历史的杠杆是人性之恶，当个体被置于群体之中时，激发起的是争斗、杀戮、阴谋、欺骗，是置对手于死地而后快的残忍，在《孤岛》中，以此为基础，才有了制度、社会与文明。 [详细]

毕飞宇：从历史主体到情感主体

借着现代阐释学的逻辑，重新观察毕飞宇和他的文学王国，那个不久前开始形成困扰的问题，不顾真伪，再次出现。在迄今为止已有的30年写作中，毕飞宇是否存在一种从历史主体转移到情感主体的变化，这种变化又是否和他在价值观上“什么都不认同”有关。显然，此处要警惕的是以所谓嬗变的研究积习来观察作家，也就是那种，以固执的“先在”或“先有”去作者生平与作品谱系中寻找蛛丝马迹，再将其定义为某种结构性的变化。因为实际的情况是，毕飞宇的写作即使存在变化，也并非源于“进化论”或成长的必然性，而是作家始终将自己的生命经验置于社会历史大势的动态格局里，在不间断的互动中持续性反思的结果。这与他写作初衷的现实主义视野密切相关。尽管很多批评家乐于描述毕飞宇在美学风格上从先锋到现实主义写作的变化，以至于经过不断举证和反复阐述，这种说法几乎就快要在庞大数量的重复、引用和“互文”的压力下被“知识化”了。但如果我们带着广义的现实主义执念，会发现即使是在先锋时期，毕飞宇的小说《叙事》《楚水》《五月九日与十日》《明天遥遥无期》《那个男孩是我》《架纸飞机飞行》等小说，也因为其中强大的日常生活逻辑和错动驳杂的社会体验，显现出现实主义的一面。[详细]

认同危机·拓展故乡·拷问灵魂——莫言研究三题

诚如学者刘再复所言：“莫言既有苦难的体验，又充满了灵魂的活力。我们考察一个作家，就要看他有没有灵魂的活力……故乡和摇篮的饥饿贫困苦难造就了他，但他又超越了他的故乡，他写的是普遍的人性，还有普遍的人类生存困境。莫言很了不起的一点是，他看到文革之后我们整个中华民族被教条所窒息，需要生命的重新爆发。从《透明的红萝卜》，《红高粱》，《丰乳肥臀》，甚至到《蛙》，都是生命的呼唤，生命的燃烧，生命的大觉醒。所以，在十几年前我就称他为‘最有原创性的生命旗手’”。 莫言的创作，正是基于历史记忆、社会现实与个人经验，又超越形似与单纯写实，作家强大的灵魂活力，实现了艺术对生活的改造和升华，就像一苗炉火，把那个不起眼的小萝卜照耀的美轮美奂，就像一泡骚尿，将普通的高粱酒点化为名世佳酿。 [详细]

《晚熟的人》：记忆的在场或声音的荒原

小说集《晚熟的人》似乎有意放大了这种荒原体验。小说集的出版在“诺奖”的荫翳下自然被寄予额外的期待，粉丝们希望能从小说里读出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解为对现代都市生活加速度的某种叛逆，而专业读者则更在意莫言叙事腔调的变化，它被描述为“史诗狂潮的褪去”（陈晓明），“晚期风格的返璞归真”（王德威），“写得更随意了”（余华）等等。不过尽管小说集从始至终都在以朴素尽力压制寓言化的冲动，言辞节奏确乎相对节制，但它仍未偏离我们熟悉的莫言的声音。小说集仍一以贯之地在处理记忆，构造了一个皮埃尔·诺拉所说的“记忆之场”，并有意将之延伸至今，像是在为当代中国乡土意识的文化社会史添加备注。在这里，记忆成为一种行动，试图让这40年时间里的人、事、物浮出地表，但却并不打算为历史的降落打造浮桥。小说对记忆的回溯并未缔造一整套关于历史的解释，尽管第一人称的坚持使得作家关于记忆的讲述进入某种状似确凿的私人领域，但那些声色、气味和器物，动作、语气和眼神，以及遭遇历史的人，都成为漫漶的符号，记忆里的历史总是满满当当又空空荡荡。 [详细]

蔡家园：关于刘醒龙的四个思考片段

“大别山之谜”系列被视为寻根小说，作家在回望中国传统的同时表现出的超越渴望是不是被忽略了？当我们认同《村支书》《凤凰琴》植根乡土现实、还原生活本相的姿态时，那字里行间焕发出的前所未有的、近乎神圣的道德理想激情是不是被曲解了？人们赞扬《分享艰难》直面现实问题的敏锐，是否留意到了作家深沉而痛苦的忧思与怜悯呢？《圣天门口》解构了宏大叙事和革命伦理，可是它在神性与人性的双重视野中重构了新的伦理价值是否受到了重视？《蟠虺》《黄冈密卷》当然是“重塑传统”，可是由地方文化破译并建构中国人的精神密码算不算独辟蹊径？假如我们认同先锋是一种不循常规的理念和勇于“破圈”的姿态，将刘醒龙从既有文学思潮框架中解放出来置于更加开放的美学视野中考量，他是否也可以被视作一种“先锋”？[详细]

《天行者》：塑造乡村知识分子的精神群像

《天行者》在刘醒龙的创作序列中极为重要，获奖固然带来了声誉，但更关键的，则是它以近乎标本式的意义，显现出作者在长篇小说创作中的普遍性特征，即对时代情感的深度回应、对文化价值的继承弘扬和对叙事艺术的孜孜以求。尽管这些从《威风凛凛》《圣天门口》《蟠虺》和《黄冈秘卷》等作品中皆有体现，但表达最充分和最全面，也最能体现作者写作风格的，仍然是《天行者》。《天行者》首次出版于2009年，而与其主题有关联的中篇小说《凤凰琴》则创作于1992年，中间隔了17年，这中间横跨了彻底解决民办教师问题的历史节点。我们有理由相信，在写完《凤凰琴》之后，而且在民办教师问题得到解决后的近10年间，作者始终未能放下这群“在20世纪后半叶中国大地上默默苦行的民间英雄”（《天行者》扉页语）。这一情结弥散为充盈在《天行者》中的饱满情感，不仅为以余校长、孙四海、邓有米、张英才、胡校长、万站长、明爱芬等为代表的民办教师形象贯注进血脉和灵魂，也使小说历久弥新，现在读来仍然令人感动不已，彰显出作品的无限生命力。 [详细]

张炜：赓续雅文学传统，重筑审美乌托邦

张炜跨越世纪持续40余年的文学书写，在当代文坛之所以能始终保持鲜明的个人辨识度、强烈的异质性特征，或许根本原因在于其对中国雅文学传统的赓续和发扬，不倦追求古典诗文传统在现代文体尤其是现代小说中的复活与再造。这既可视为一种原创性、实验性的艺术输血，还可视作对已显寂寂的审美乌托邦的倾心重筑。从这个意义上去阅读和观照张炜的全部文学世界，或将更透彻地理解他在艺术精神上的倔强与偏执，在守护文化根脉又不惮于文化创新上投入的巨大激情。 张炜曾有言：“雅文学的核心是诗，又被称为诗性写作，而通俗文学是讲故事的，大致属于曲艺范畴，娱乐的功能非常强。如果广义的文学是包括通俗文学的，那么狭义的文学则是指雅文学。”实际上，雅俗文学的理论辩争伴随着现代中国文学的发展进程始终没有停歇过。[详细]

张炜儿童文学万物谐美的生态建构

从1974年的《狮子崖》到2020年的《我的原野盛宴》，张炜的儿童文学创作历程漫长而又执著，构成了他的文学“半岛世界”多声部中一个相对明朗轻捷的声部。那些纯真烂漫的儿童在好奇与兴趣带动下，在自然山水风物世界寻幽探秘、一路成长。万物谐美，是张炜儿童文学作品共同的审美倾向。如果说《狮子崖》还难以摆脱稚嫩尝试与时代思想的留痕，《我的原野盛宴》则是张炜贡献出的儿童文学精品。作品以一个学龄前至小学阶段男孩为主人公，展开了他由孤独、戒惧、好奇，到被爱、真、美充实的成长过程，既是适合儿童阅读的佳作，也是足以引发成年人赞叹的美篇。[详细]

麦家：“讲故事的人”

麦家笔下的主人公在中国当代文学人物画廊中可谓独树一帜。这些神秘的天才因身份特殊而游离于世俗生活的边缘，身负神圣使命和济世情怀踽踽而行，颇有些“独行侠”的意味。《解密》中的容金珍、《暗算》里的安在天、《人生海海》中的上校，莫不如此。某种意义上讲，麦家的小说世界确有几分江湖气息，相似的超现实场域、超人式的英雄人物、惊险跌宕的生死对决以及严肃而悲情的游戏之道等，作者以“说书人”的伪装复活了一个诡秘奇谲的传奇世界，塑造了一个个身怀绝技的英雄/侠士形象。这或许也是麦家留给读者的印象：特立独行，剑走偏锋。[详细]

孤独的辩证法和麦家的意义

苏童讲述，和麦家一起参加一个中国作家外访团，其他人都兴冲冲四处逛游，唯麦家例外。当他推开麦家的房门，但见他枯坐房里，独对着不知有何的窗外。问为何不出去走走，答说语言不通，不知去哪里。苏童撞见的，乃是麦家的本我时刻。此令我想起王国维所说的：客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。惯于阅世者，每到一地，必带着一双锐利的眼睛，像带着一盏兴味盎然的探照灯，何尝愿意困于斗室。但麦家显然属于另一类作家，乾坤自在胸中。他也非全不阅世。只是外在的繁华世界仍需通过他孤独的精神小径，接通于他无垠的虚构宇宙之中。 [详细]

周大新小说的文化阐释

周大新是个文如其人的作家，这是当下实属罕见的品质。我们已惯于将写作与本人分开，那是小说、虚构，是职业与社会分工；作家在小说中“狂欢”、“放纵”甚至“穷凶极恶”，是再自然不过的了，他们一般不会为此愧疚、负罪或分裂。然而，这种“行规”却被大新破例了。他的“小说”与“我”说、虚构与行事、美学追求与现实轨仪，从一开始就呈现出相当一致的底限、禁忌与内涵。它们和德性有关——比如“善良”，这是对大新评论中出现频率最高的字眼之一，可谓直观、鲜明的“共识”了——却又远不局限于此。与其说那是有意为之、谨慎从事的结果（别忘了大新的军人身份），不如说它更多源于本色和天性。 [详细]

作为“还乡”的周大新小说

就周大新的小说“寻乡”而言，虽然在其开始创作军事题材小说之时就有零星闪现，但更明晰的呈现还是在1986年之后。那时，周大新凭借短篇小说《汉家女》和《小诊所》开始扬名文坛。“汉家女”在故乡因“不想在家拾柴、烧锅、挖地了”，便利用军人有“不准调戏妇女”的纪律，以查体之时的“非礼”相要挟，迫使接兵干部答应了她入伍的请求，后来在军队成为了一名护士。然而，小说中“汉家女”及其丈夫正在办理复员和转业地方的情节则预示着，他（她）们还将回到故乡（回归）。《小诊所》中，岑子已然复员回乡，因其在军队当过卫生员，故与人在故乡合办起了小诊所。小说中虽然并未交代他因何离乡和回乡，但他的人生轨迹还是相当清晰的。如果说《汉家女》和《小诊所》还是周大新无意识地对其故乡南阳进行的小说“寻乡”，那么1988年其创作《豫西南有个小盆地》系列小说之时，已经有意识地对其故乡南阳进行小说“寻乡”了。《豫西南》系列虽然讲述着“逃离土地的一代人”的故事，但“逃离”与“回归”永远是与故乡之关系的一体两面，仍然潜藏着“回归”的机缘。1990年，周大新创作了《走出盆地》，其主人公邹艾“在地—逃离—回归”的人生轨迹则更加清晰。[详细]

迟子建的文学世界：以有情的方式构建美

想到迟子建作品时，首先会想到一种寒冷，是的，她书写的是哈尔滨，那里总给人冰封天地之感，但与此同时，分明又会感受到一种诗性的温暖，会想到冬天里人们冻红的脸颊，想到黑夜里放起的璀璨烟火，想起夜空中最明亮的星辰，想到额尔古纳河边远古的传说……写寒冷时写暖意、写孤独时写热闹、写人群时写生灵，写“天地不仁”时也写下“人间有情”，这是独属于迟子建文学的魅力。30多年来，迟子建以这样的方式为当代中国建造了属于她的文学故乡。那里水草丰美、森林浩瀚，那里人与动物、植物同生共长，那里的人们勇毅、乐观、坚忍生存。从《北极村童话》到《亲亲土豆》，从《世界上所有的夜晚》到《额尔古纳河右岸》，从《候鸟的勇敢》到《烟火漫卷》，迟子建和她的大森林、北极村、额尔古纳河、漫天的雪花、黑土地，以及黑土地上的人民一起，构建了苍茫、浩瀚、郁郁葱葱的纸上乡塬，那是当代文学史上最迷人的东北风景。[详细]

桦皮船漂进了博物馆——再读《额尔古纳河右岸》

《额尔古纳河右岸》借助敖鲁古雅鄂温克族“最后一个酋长的女人”的讲述，将这支使鹿部落下山定居前最后一天的日常生活与它近百年的历史、文化变迁糅合在一起，呈现了一个迥异于现代社会的文明样态及其无可挽回的没落命运。题材的内蕴与迟子建的文学风格相遇，温情与苍凉兼而有之的格调便充盈在作品的字里行间。自问世以来，叙事学、民俗学、女性主义、生态美学、文化人类学甚至于植物学的知识，都曾被批评家征引，提供了不同的进入《额尔古纳河右岸》的路径。无论是怎样的打开方式，游猎文明的挽歌总是最能打动读者的地方。需要注意的是，透过挽歌式的哀伤情调，作品也道出了文明兴衰的政治经济学逻辑。敖乡的鄂温克族之所以有使鹿部落之称，是因为驯鹿在他们的生产方式和生活资料中占有核心位置。 [详细]

古镜未磨，照破天地——重读《秦腔》

“一部作品是好是坏必须得等50年，半个世纪后还有人读就是好作品，否则就什么都不是了。”这是《病相报告》发表后贾平凹接受采访时说的一句话。话虽有些“绝对”，却道出了贾平凹的自信以及一个很普通的道理：好的作品，思想和艺术要经得起时间的考验，在不同时代和历史背景下，读者总能从中有新的发现和认识。从反向来看，读“从前”的作品参照作者当时的思想观念，也对读解其后来的创作给出判断有所帮助。人在年轻或创作起步阶段，所思所言难免青涩、尖锐、豪壮，带有理想主义色彩。对照早间思想观念阅读其后创作，不仅有助于考察作者创作态度的变化，加深对作品的理解，而且还能对作者思想、艺术观念发展的轨迹形成更清晰的认识。 [详细]

徐刚：贾平凹乡村叙事的写作姿态

“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”在长篇小说《山本》的题记中，贾平凹如此写道。据说，《山本》原来有个更为响亮的名字，叫做《秦岭》，只因与旧作《秦腔》重复，而被忍痛割爱。然而，“山之本来”的意涵，丝毫没有掩盖他书写“秦岭”的豪情壮志。这部50万言的长篇早已成为他的“秦岭之志”。 如果说贾平凹早年的“商州系列”所包含的地方性还镌刻着“文明和愚昧的冲突”的印迹，暗含着一种边缘之地的活力，等待“寻根文学”的“重新发现”，那么《山本》里的“秦岭”则似乎脱开了“商州”这一闭塞之地的神秘。从边缘到中心，由地方到中国，尽管依然残存着丰饶的“野情野味”，但在其意图之中，毕竟深藏着力吞山河的气魄。借《山本》之势，贾平凹悠然化身为秦岭山脉博物风情的说书人。[详细]