莫言《酒国》：“魔幻现实主义”的政治文化语境构造(6)

　　不同于李一斗这个被制造出来的对话者--他只是单纯地存在，主角丁钩儿则必须不断追问、努力搞清楚自己是谁，自己将变成什么。“变成什么”，对丁钩儿来说，意味着成为自己的对立面。这是一个他既接受又抵抗的过程，但最终他带着恐惧与自艾自怜，意识到在追逐违背其自身利益与自身存在的“不可抗拒之物”之时，他已沦为某种异化了的东西，就“像投奔光明的飞蛾”。[28]灯光，在这里是“罪恶滔天”的，[29]是霓虹广告与一尺酒店灯火通明的内景的结合。酒国市在黑暗中生机勃勃，女司机也被丁钩儿的欲望之焰所照亮。在面对灯光时，丁钩儿感觉自己像“一堆城市垃圾”[30]。通过戏剧性的、令人震惊的寓言式“移情”与变形，丁钩儿得以从“物”的视角来观看这条街：

　　痛苦撬开了他的嘴，他想嚎叫，嚎叫声便冲出喉咙，像装着木头轮子的运水车，在石头的巷道里，“格格”地滚动着。在声音的驱使下，他的身体也不由自主地滚动起来，滚动着追赶着木轮子，滚动着逃避木轮子的碾压，身体滚动成木轮子，与木轮子粘在一起，随着木轮子的隆隆转动他看到街道、石墙、树木、人群、建筑物……一切的景物，都在转动，翻来覆去，丛零角度到三百六十角度，永不停息地转动。[31]

　　看起来，似乎只有通过这个“异化”的视角，只有丁钩儿与木轮子一起滚动、隆隆转动，在潮湿坚硬的石头巷道上滚动，在这样无穷无尽的、令人眩晕的旋转中，关于都市风景的全景描绘或某种视觉一致性才变得可能。这一段的关键词正是“不由自主”。似乎要让小说中三种叙事之间的跨文本指涉变得更紧密，莫言在小说最后的场景，即作家“莫言”到达酒国的时候，又不断重复使用了“不由自主”这个词。在欢迎酒宴上，当他想向敬酒的王副市长(女性)表示礼貌时，却“不由自主地钻到桌子底下去了”。紧接着，又“不由自主地张开了大嘴，让那仙人一样的王副市长把那一大碗酒灌下去”。当他“嗅着王副市长胳膊上闪出来的肉香”，他又“止不住”地留下了快乐、感激的泪水。[32]正是通过这样标志着自然史“多元决定”(overdetermination)的“不由自主”之力，寓言得以贯穿《酒国》全篇，并在各个层面施行着它的力量与霸权。

　　这样一种“寓言”的暧昧、变形、均等化(equalization)或“同一化”，提供了某种叙述动机，这一动机将所有象征性的碎片、废渣，以及在酒国之中漂浮的零碎躯体，推向某种寓言式的综合。这一综合在道德向度上的批判力，只有通过风格、审美向度上的“形式的游戏感”(formal playfulness)，才能被全面把握。这样，“叙事1”中那位粗线条的“老革命”轻蔑的观察--它通过被“女魔鬼蒙了心的”特级侦察员表现出来--必须从字面上来理解，这位代表过去时代的“老革命”嘲讽代表今日的丁钩儿：“我们播下虎狼种，收获了一群鼻涕虫。”[33]同样的讽刺性、寓言性的逻辑，也让“叙事3”中李一斗的岳母，酿造学院的一位顶尖的研究者，以一种职业的方式提醒她的学生：“我们即将宰杀、烹制的婴儿其实并不是人，它们仅仅是一些根据严格的、两厢情愿的合同，为满足发展经济、繁荣酒国的特殊需要而生产出来人形小兽。它们在本质上与这些游弋在水柜里待宰的鸭嘴兽是一样的……”[34]我们可以在酒国的许多地方发现可疑的“相似”与“同一”：比如，“叙事1”中的女司机，与“叙事3”中的女船夫像是孪生姐妹；罗山煤矿的书记与矿长是让丁钩儿永远分不清的孪生兄弟，因为他们长得太像，“叙事1”提到其中的任何一位时，只好说：“书记或者矿长”。对一尺酒店前台的两个侏儒女侍者的描写也与此类似：“摆满花朵的大门两侧站着两个身高不足一米的女侍者。她们穿着同样鲜红的制服，梳着同样高耸的发型，生着同样的面孔，脸上挂着同样的微笑。极端地相似便显出了虚假，侦察员认为她们是两个用塑料、石膏之类物质做成的假人。她们身后的鲜花也因为过分美丽而显得虚假，美丽过度便失去了生命感觉。”[35]“极端地相似”不仅暗示着性质、本质和身份的缺乏与可替换性，而且通过对于“人工性”的感知，进一步将 “个体”的人造本质(类似于“无生命的商品”的人造本质)也揭示了出来。上述那些相同与相似，带来一种幻觉性的感知--这一感知建立在对于更为普遍的拟像性(simulacrum)、统一性、虚假性的体验的基础之上。当丁钩儿看到船上的矫健女子“探颈引臂、划动大橹”，他感到：“她的动作带着很多的矫揉造作，仿佛她不是在船上摇橹而是在舞台上表演摇橹一样。一条船滑过去，又一条船滑过去，一条一条又一条。船上客都是那种痴迷迷的情侣模样，船尾女都是那种矫揉造作模样……船上客和摇橹女都仿佛是从一家专门学校里严格训练出来的。” [36]这构成了丁钩儿体验城市的背景。在这段描写之后，作家写道，丁钩儿“进入街市，感觉到一种虚假的历史气氛。街上行人，都像鬼影一样。这种飘忽不定的感觉使他身心放松，他感到自己的脚步也飘了起来。”[37]

　　酒国市表面上的“人造感”、“标准感”、“塑料感”与“骇人感”，只是跟场景背后特殊的组织化与生产力相匹配，具体在这儿，就是一尺酒店的厨房。传说中由驴的阴户与阳具做成的驴街名菜“龙凤呈祥”，同传说中的“红烧婴儿”显然属于同一个寓言领域。这并不是因为在这两道菜中我们都可以看到，人与动物、文明与野蛮、合法世界与不法世界的边界被模糊并且最终消除；而是因为，它们两者作为某个过程的产物，都指向某个繁忙、有力、精巧的世界，这正是对劳动力进行社会性组织的世界。为了保命逃离了犯罪现场之后，丁钩儿最终撞入了一尺酒店的内在空间，借助他的外围视野(peripheral vision)给读者带来对厨房(与酒宴屋完全不同)的匆忙一瞥：

　　他顺着走廊拐弯，推开一扇油腻的门，甜酸苦辣的味道扑鼻，热嘟嘟的蒸汽包围上来。蒸汽中有些小人们在忙碌着，影影绰绰，匆匆忙忙，都像小鬼一样。他看到那些小人们有操刀的、有拔毛的，有洗碗的、有调料的，看似乱七八糟，实则井井有条。[38]

　　这种井井有条的感觉，显然是从今日中国混乱的生产方式中滋生出来的，后者把发达消费社会所有的尖端技术、先进的组织形式和管理以及广告技艺，同惊人的“原始”、“异域”原料的地方特征(比如陈列在地上的冰冻的驴生殖器，到了“全驴大宴”上，就是所谓“龙凤呈祥”)混合在了一起。莫言正是以叙事的寓言逻辑把握了这种“秩序”，这一叙事将这一秩序底下坚硬的现实性，吸纳进入了自身，从而与无序、异质、爆炸性的意象、奇闻异事构成了某种不恭敬的、狂欢式的、游戏性的平衡(equilibrium)。

　　“仅仅追求美”

　　在李一斗寄给“莫言”的最后一个短篇小说《酒城》里，他宣称：“不是我魔幻，而是我写实。”[39]而这话出自他描写波音飞机飞到酒城上空翻筋斗之前。也正是出于绘画式细节的迷恋，他详尽地描写了驴街名菜“龙凤呈祥”的制作过程。[40]以此为基础，李一斗建立了自己关于“文学是什么”的基本理论或方法论上的反思，那就是，将文学理解为这道驴街名菜“龙凤呈祥”的加工制作过程：

　　我们追求的是美，仅仅追求美，不去创造美不是真美。用美去创造美也不是真美，真正的美是化丑为美。……老师，我忽然觉得，这盘驴街名菜的加工制作过程与我们的文学艺术的创作过程何其相似乃尔。都是源于生活高于生活嘛！都是改造自然造福人类嘛！都是化流氓为高尚，化肉欲为艺术、化粮食为酒精、化悲痛为力量嘛！[41]

　　在《酒国》所建立的寓言式的歧义、矛盾与反讽的世界里，“化丑为美”很容易就与别的符号、意义、姿态混杂起来。如果我们将正在进行中的中国现代化与资本化看作某种仍在受到质疑的转型，那么“美的”与“审美性的”东西，就可以看成是诸种“形而上”的“形式”与“现象”之一，通过它们，时代的概念也变得可感可知了。在这个意义上，驴街名菜的生产过程，与文学艺术的创作过程，事实上没有任何区别，与广告或其他文化工业形式的创作过程，或意识形态生产的创造过程，都没有任何区别--不管它们是经由政府批准，还是市场推动，或者两者兼有。但由李一斗的魔鬼现实主义所呈现出的怪诞、超现实、幻想，以及“严酷现实主义”的景象，与莫言“全然虚构”世界有所平行，或是前者得到了后者的确证，这使读者不能不去思考，是否颠倒的才是真实的：当酒国市为了自己的审美形式而奋斗，那些来自日常生活的东西，似乎在它的异化形式中被生活超越了；人的世界、历史的世界被自然或自然史克服了；(具体化与寓言化的)“高贵的”东西，被“提升”(elevated)为“粗俗”与“猥亵”之物；艺术被更换为感官欲望或无法掌控的迷醉；权力，在个体与集体的意义上，都被转化为“悲悼”(grief)——哀悼的固着与忧郁的空洞，正是这两者构成了《酒国》中“虚构”与“元虚构”狂欢之寓言性的真理内容。如果说美在“外观”与“形式”(Schein)的意义上提供了对于历史运动的“前概念”把握，那么下面这段话里的批判性观察与敏锐的寓言式视角，则比执迷于“纯审美”，更加牢牢地抓住了我们这个自然史年代的脉搏，不只是其感性形式，还包括其无情的法则：“没有一个创造物有自己固定的位置，有明确的和不可变换的轮廓；没有一个创造物不可以不是出于盛衰沉浮之中；没有一个创造物不可以同自己的敌手或邻居易位；没有一个创造物不是精疲力竭的，然而仍然出于一个漫长过程的开端。在这里，根本谈不上秩序与等级。”[42]自然，这是本雅明对卡夫卡的世界所作出的评论。与卡夫卡的世界相比，甚至许诺给我们“救赎”的神话世界，也要“年轻多了”[43]。但这一段话似乎也为莫言的虚构世界“酒国”度身而作，这既偶然，也发人深省。酒国市里的每一件事物都与其他事物交换着属性，每一件事物都非升即降，不是悬挂在它所借来的时间上，就是企图从自身旧的藩篱中挣得自由。没有谁已被耗尽，也没有谁准备安居下来，这暗示着“漫长的存在”的开始，我们必须逆着当下所有的喧嚣与“无意义”来解读这一“漫长的存在”的意义，并从中将其拯救出来。

　　(本文为张旭东英文著作《Postsocialism and Cultural Politics： China in the Last Decade of the Twentieth Century》之第六章，原文题目为“Demonic Realism” and the “Socialist Market Economy”： Language Game， Natural History， and Social Allegory in Mo Yan’s The Republic of Wine，中文译文由同济大学文学院副教授张屏瑾校)

　　注释

　　[1]~[41] 莫言：《酒国》，海口：南海出版公司，2000年，第2、4、3、175、44、49、50、338、58、125、134、173、240、137、5、1、132、291、331、3、212、213、210~211、213、8、146、214、243、242、242、242、365~366、257、231、214~215、337、337、239、325、168、168页。

　　　　[42] [43] [德]本雅明：《启迪》，张旭东、王斑译，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第126、121页。