《酷儿》(4)

　　—— 描写同性恋体验的《城市与梁柱》(The City and the Pillar，1948年)—— 有任何兴趣。而另一方面，《城市与梁柱》与战后其他小说如詹姆斯·巴尔③的《四叶草》(Quatrefoil，1950 年)，弗里茨·彼得斯④的佳作《菲尼斯太尔》Finistère 1951 年)一样，都有其在文学界的一席之地。科里在他的论述中谈及了后面两部作品，它们都沿袭了同性恋文学的传统之路，而《酷儿》则不能与它们归为一类。并且，我们也不能将《酷儿》与伊舍伍德的柏林故事系列或者菲尔班克②的作品相比较，同样无法与之列在一起加以比较的还有卡森

　　· 麦卡勒斯的《金色眼睛的映像》 Reflections in aGolden Eye 1942 年)，杜鲁门·卡波特的《不一样的人，不一样的故事》(Other Voices, OtherRooms，1948 年)，以及约翰·霍恩·伯恩斯③的《美术馆》(The Gallery，1947 年)等作品。它亦不同于露骨地描写性行为与强烈表现抒情感受的让 · 热内的作品(1952 年，萨特著名的研究文章《圣热内》探讨的就是这个主题)。巴勒斯非常欣赏朱娜

　　· 巴恩斯④的《夜林》(Nightwood，1936 年)，而对查尔

　　斯 ·

　　亨利 · 福德和帕克 · 泰勒⑤的《邪恶男孩》(The Young and Evil，1933 年)，巴勒斯更加喜欢。不过，他浓厚的兴趣不仅来自这些作品的性的主题，也来自他们对新文体进行的实验。实际上，科里的文学研究中最能引起巴勒斯共鸣的可能是他在 1944 年读到的一本书 ——

　　他读这本书是想“看看能够治愈人心灵的饮品的样子”——查尔斯·杰克逊①的《失去的周末》(The Lost Weekend)。

　　1944

　　年，杰克逊的这部处女作是全国最畅销的作品，并且在某些方面，此书为巴勒斯写《瘾君子》提供了一些写作方法上的模范，而《酷儿》中也未必没有杰克逊作品的影子。早些时候，书中具有作者 - 主人公双重身份的唐 · 伯纳姆以一种“做社会学田野调查的姿态”在一个格林尼治村庄酒吧充当观察员，品味到一种“如同来自神话里的能够隐匿身形俯瞰众生的神灵般”的感觉。伯纳姆客观文学研究的观念

　　—— 类似于人们视这部小说为一个“个案研究”——

　　与巴勒斯写作《瘾君子》使用的类社会学研究的方法和主人公李那种实际缺席的记者的状态，也即“隐形人”，非常相似。而伯纳姆酒吧之行的结局

　　—— 其试图偷窃一个手提包的时候被发现而未能得逞的耻辱

　　—— 在巴勒斯的小说《酷儿》中，既映射了巴勒斯本人令人遗憾的犯罪行为所带来的耻辱，也呼应了《酷儿》主人公的性虐倾向。

　　然而，杰克逊的小说真正的意义体现在，由于这部小说的成功，主人公的命运也得到了改变。出版之后仅过了一年，《失去的周末》就成了好莱坞炙手可热的大片，在 1945 年的奥斯卡奖中大获全胜，为导演比利 · 怀德和演员雷 · 米兰德赢得了奖项。文学作品无数次的成功改编，使得好莱坞版本几乎取代了人们文化记忆中的文学原作。可能很少有人能够意识到，小说的结尾，伯纳姆完全没有表示任何悔意，而他的酗酒也并非是在逃离作者自身的困境；酗酒的真正动力来自被压抑的同性恋倾向带来的精神创伤。在杰克逊的粗暴以及对其自身颇有影响的文学自我意识中，巴勒斯或许了解到一些他当时的心理状态；但在伯纳姆的作品中，作者始终拒绝道德忏悔的姿态才真正令他感到恍然大悟，是教他明白如何表现玩世不恭、藐视一切的态度的榜样。

　　对于杰克逊来说，《失去的周末》被查禁是属于他的时代终结的开端；尽管如此，他的第二部作品《勇气的衰颓》(The Fall of Valor ，1946 年)，则是他的另一部个人经历的自述，不过这部书完全把重点放在了作者对自己同性恋欲望的内疚感的表达上，它没有经受住时间的考验，其不受欢迎的境况说明了一个事实

　　—— 如果一部小说的主题和结局不适合好莱坞改编和使用，它的命运就相当危险。实际上，关于同性恋小说应该有怎样的结局一直是科里讨论的一个中心问题；而巴勒斯必然想到过，科里的讨论表现出他似乎认为这类小说应该有“悲剧的结尾”。巴勒斯提及开始《酷儿》的写作之后仅三周，当他读到《同性恋在美国》的时候，他评论道：

　　有一点，我还没决定第二部小说要如何结尾。”科里在书中下了这样一个结论：许多同性恋作家通过将“惩罚强加于第二自我”来净化自己，用“他们的文学作品”

　　去治疗自己的罪恶感，读者无意间成了聆听他们忏悔的牧师，或者免费心理分析师。那些年里，美国心理协会将同性恋定为一种精神疾病(直到二十年之后，同性恋才被从协会所编的《精神疾病诊断与统计手册》中移除)，对科里最初提出的问题

　　——“以小说的方式虚构地描绘同性恋有什么意义”来说，这是一个相当明确的回答。巴勒斯自己对此问题的回答，以及他对结尾的判断，表现出他对自己的新作品面对的是什么样的“读者”有相当准确的理解。

　　1952 年 3 月，巴勒斯的读者群主要是纽约爱斯书社出版的普通平装书的市场消费群；实际上，他觉得“《酷儿》比《瘾君子》更好卖，也更有感染力。事实上，这部书更加激动人心”。后来的几年里，他总是说爱斯书社拒绝出版他的第二部小说是因为这部小说太过于激动人心：

　　他们说要是出版了这本书，我就得进监狱。”尽管没有确凿的证据证明巴勒斯的这番话是真的，但毋庸置疑的是，在 20 世纪50 年代初，出版一本名字就叫《酷儿》的小说，的确是件危险的事情。尽管巴勒斯拒绝了科里的政治 —— 也尽管科里可能会为巴勒斯的小说大吃一惊

　　—— 但最个人的行为的政治化，正是让科里的书能够顺时应势的首要语境。

　　“专横的欲望”

　　这已经不仅仅是麦卡锡主义和朝鲜战争的时代了，它也属于同性恋迫害，属于同性恋黑手党阴谋，以及将同性恋妖魔化为反美国的、传染性的病毒，威胁国民健康之物。1950 年的一份参议院报告警告道： 一个同性恋者能污染整个政府。”李的评论是： 他们是在清除异己，想要灭掉同性恋为主的联邦政府。”巴勒斯最近也能看到科里在书中关于他这个评论的分析了(“两万三千个雇员中，解雇了九十一个同性恋患者”)。他也看到了由于政治上的敏感性，导致人们对同性恋相关俚语所做的研究

　　—— 比如人们呼吁用 gay替代 fairy 与 fag 等表示同样意思的词语

　　—— 并且，巴勒斯在科里研究有关“我是同性恋，我是酷儿，我是基佬”(Iam a homosexual, I am a queer, I am a fairy)这样的词语的影响之时，显然是做了笔记的，他在《酷儿》中以自己的方式重述了同样的看法，强调了词语作为标签的巨大影响力：当这个毒药一般的字眼

　　—— 同性恋(homosexual)撕裂我朦胧中还在迷糊的大脑时，我真的就成了一个同性恋了。”

　　巴勒斯在他写给金斯堡的信里面对此只字未提，反而，他针对科里在宽容忍耐方面的鲜明的慷慨立场，毫不留情地进行了批判：

　　他真是慷慨到披肝沥胆的地步了。这位公民说，一个酷儿要学会谦恭，学会别人打他的左脸他再把右脸送上去，还要用爱去对待仇恨。”在《酷儿》中，巴勒斯颠覆了科里的训导，并通过李讲述波西米亚人的故事的方式报复了科里，波西米亚人认为，要战胜“偏见、无知与仇恨，需要用知识、真诚和爱”，他用了一句伊莎多拉·邓肯①风格的语言表达出他对波西米亚人这种观点的完全认同：

　　他乘坐着旺特公爵的伊希斯巴诺 ·

　　苏莎豪华轿车的时候，他的肠子从车厢里飞了出来，卷进了后车轮。”当科里带有政治色彩的描述 ——“所有这些不幸的、遭人鄙视和压迫的人”—— 增进了同性恋人群的团结一致之时，

　　酷儿》中的威廉 · 李却表达了与他同一类的受害者与这种所谓“民

　　主精神”恰恰相悖的观点。

　　尽管《酷儿》最初面世以及所获声誉皆是以一部私密的自我忏悔的形象出现的 —— 金斯堡在 1985 年出版的这本书的封面介绍中将之评价为“巴勒斯的心灵独白”—— 但实

　　际上，作者在 20 世纪 50 年代写下这本书其实是一种政治的赌注，这也正是科里在他的书中对其所做的评价。1985 年，巴勒斯在自己写的序言中，以唤起人们对那段民族历史的记忆为代价强调了他自己的私生活，不过，以历史的眼光去看，这种对抗相当虚伪，因为这恰恰是定义了冷战时期文化的一种个人政治主义。这一提示使我们不仅认识到巴勒斯的酷儿小说中政治性指涉的程度之深，也让我们认识到它在不断重述暗示的充满个人欲望的私密世界与全球的权力叙事之间的关系。虽然，李开玩笑说他“不是来给恺撒做心理学病理分析的”，但作者通过小说所坦露的却恰恰就是他对帝国的分析，这一点在说到他对冷战冲突的双方一视同仁的时候表现得尤为明晰，李发表这番演讲的中心词，正是巴勒斯的关键话语

　　——“控制。超我，主宰，走向了癌变与疯狂”。这句反讽一语双关，李的批评的确是在他控制阿勒顿的幻想如野草一般疯狂增长的情况下的一种自我撕裂，然而政治上的观点是一个酷儿

　　—— 作为在冷战时期的美国被从病理上剥夺了尊严的敌人

　　—— 有必要诊断一下华盛顿帝国主义的灵魂。而且，巴勒斯笔下的酷儿不仅仅是一个普通的同性恋，而是一个携枪的同性恋(他有一把左轮手枪)，而且他很有开枪杀人的欲望。李在书中曾说过：

　　要是哪个婊子养的说教者胆敢阻碍我，我定叫他不得好死，就像把鱼从水里捞出来一样。”

　　李幻想的是一个粗暴帝国，他拒绝任何科里笔下那种富有同情心、主张人人平等的自由主义思想：注意他几次提到过拿破仑、古罗马，以及德国在非洲的殖民和英国在阿拉伯的殖民，还说过刑讯逼供者“在巴塞罗那跟红军一起工作得非常顺利，在波兰跟盖世太保也合作愉快”；李轻蔑地将著名的反殖民主义革命英雄西蒙

　　· 玻利瓦尔讽刺为“满

　　脑子解放的蠢货”；并且，李毫不掩饰自己的粗鲁，大肆炫耀自己有“棒极了的美元”。李让争论浮出水面进入公众对话，试图通过充分展现最妖魔化的正是美国权力这一点，来颠覆同性恋在冷战时期的美国被妖魔化的地位。从在种族问题上污蔑别人(“好像天生就是酷儿”，嘲弄与墨西哥男孩上床的事情，犹如南方的乡下佬一般口气粗俗)，到以穷人为代价的恶作剧笑话(显摆他作为“有教养的少数人”的爱国阶级身份)，再到对同性恋者的女性气质的嘲弄(“那些尖叫的娘娘腔们”)，再到打着尊重犹太人的幌子辱骂犹太人(“那些女犹太人

　　—— 啊！我是说，那些年轻的犹太女人，我必须小心点儿不要让自己背上反犹太主义的罪名

　　——她们搂着那些罗马人的肠子一块儿跳脱衣舞！”)，李一方面拒绝了自己受害者的身份，另一方面，也揭露了“丑陋的美国人”的嘴脸到底有多么丑恶。

　　如果我们只是将其当作诙谐或讽刺，《酷儿》就不会如此的令我们不安，可是读起来，它又如此的像是在降妖伏魔 —— 表达出来比隐藏起来要好得多

　　—— 巴勒斯把他脑海里所有的想法，所有继承自他的社会阶层与文化阶层的妖魔之处都表现出来了。与《瘾君子》的强烈反差使《酷儿》中李的那些使人恶心的、带着种族歧视和帝国主义倾向的可恨的笑话更加不同寻常，因为在《瘾君子》中，李完全不是这样一个人。1953 年，纽约爱斯书社似乎是出于对大多数读者的“真诚的忏悔”而拒绝出版《酷儿》，不过，若《酷儿》真的在那个时候出版，很难想象读者们不会对它感到不适。这一说法与它同性恋的主题没有太大关系

　　—— 因为没有任何比《瘾君子》里的性暴露更直白的了

　　—— 更让人不适的是它在一些本质性的二元对立概念，如健康与疾病、西方与东方、自由世界与独裁政治等上面，粗暴地加以毁灭性的扭曲的特质。《酷儿》一方面处于 1950 年参议院报告的同性恋有害论的逻辑之内 —— 如此一部同性恋小说能够污染整个国会图书馆(当然，这个断言今天仍有白纸黑字的档案可查)——

　　另一方面，它赢得的光彩与巴勒斯赋予科里的著作的相同：足以燃起一个男人的勇气。撇开这些不谈，跟巴勒斯本人一样，《酷儿》仍旧一直处在同性恋文学史与“酷儿研究”的边缘地带里。

　　李表现出的歇斯底里的侵略性，显然是对这个时代将同性恋行为女性化的现实与巴勒斯追求马克①受挫的屈辱的补偿。不过李控制自己所爱之人的幻想却揭露了巴勒斯对自己欲望的力量的一种恐惧感。用科里的话来说，“同性恋者”挣扎着想要“找到一种解决有关他自身迫切欲望的神秘问题的办法”。李想要奴役别人的幻想在他讲述的奴隶交易中心把男孩当二手汽车一样用的段子里表现得最为粗鲁，同样，这也泄露了他觉得自己恰恰就是一个性欲的奴隶的内心感受。不过，这部小说在今天对我们来说无疑仍然“很有意义”，因为李更像是一个爱情的囚徒，而非历史上憎恶同性恋的时代的一个牺牲品。或者换句话说，你不需要是个酷儿，也不需要在 20 世纪的 50 年代生活过，就能够把《酷儿》看作一次特别黑暗而又有说服力的对人类(或者至少是男性人类)性欲望的解剖。然而荒谬的是，《酷儿》之所以具有如此破坏力十足的政治性和情感力量，是因为巴勒斯是出于他本人的欲望，为一个特别的读者写的这本书。关于这个特别的读者，1952 年 10 月他曾经鲁莽地说过：我是为了马克写的这本《酷儿》。”简而言之，《酷儿》的古怪并非来自故事背后的事实，而是作品背后的写作过程本身。