《酷儿》(2)

　　…… 于是发明了一种近乎疯狂的用于吸引别人注意力的方法，他称之为‘演讲套路’。”尽管巴勒斯令人费解地拒绝分清自我和他的主人公，也拒绝说清楚发生于1951 年的事件本身与他在 1952

　　年将之文学化的创作之间的区别，这使得原本简单的解释晦涩难懂，但至少这段陈述有助于我们更准确地了解他两部小说的主题以及他在写作

　　的时候所依循的内心的线索。

　　“纷乱的梦”

　　1949 年秋天，巴勒斯带着他的妻子琼、女儿朱莉和儿子比利举家从南得克萨斯搬往墨西哥城，然后巴勒斯于1950 年初开始写作他的《瘾君子》并于这一年的年底完成了第一版手稿(在接下来的两年里他又对这部手稿进行了改动增删)。然后，到了 1952 年 3 月底，他报告说已经着手开始创作尚未命名的系列小说，巴勒斯向凯鲁亚克描述了主要的不同之处 —— 即，人称从第一人称变成了第三人称

　　—— 人物在“第一部的时候还在吸毒，到了第二部的时候已经戒毒了”。如果我们把《瘾君子》和《酷儿》看作是巴勒斯人生中两个连续的章节，每一个章节记录了他的一种违法犯罪的人生状态，那就不难理解为什么在第一部小

　　说中，威廉 ·

　　李冷酷而淡漠，他对一些事件的叙述也总是干巴巴的，又现实又极具讽刺意味；而在第二部里，李有点儿“分裂”，正如巴勒斯在 1985 年为此书写的序言里所说，“对

　　交流的渴求到了绝望境地，对自己和自己的目的完全失去了把握”。不过，这似乎又有些混淆所写内容与写作时的真实情况

　　—— 其实在创作《酷儿》的整个过程中，巴勒斯已经又恢复吸毒的状态了

　　—— 而且，他没办法解释小说创作架构的快速的分崩离析。因为，

　　酷儿》的开端与《瘾君子》相同，都是一个写实主义记录式的社会场景 —— 前者说，蓄须的上流阶层很少光顾船夫的号子酒吧”，后者中相对应的是“时髦的瘾君子几乎从来不会出现在第 103 号大街”——接着，两部书中都是笔锋一转，开始变成对情节不连贯的场景碎片与幻觉的描写，接着，全书便戛然而止。

　　其实，早在开篇的第一句话里，作者就已经埋下了与写实主义分崩离析的种子。巴勒斯在开篇就直截了当地切入正题(“李对他大约一年前偶然认识的一个名叫卡尔

　　· 斯坦伯格的犹太男孩上心起来。”)，并且迅速混淆了被说到的人物的国籍身份(“卡尔出生于德国慕尼黑，在美国的巴尔的摩长大”)和第一人称主角当下的所在地，因为作者没有清楚地表明故事发生的地方是墨西哥城：李正散步穿过的“阿姆斯特丹大道花园”提到了荷兰的一个城市的名字，但对很多北美地区的读者来说，很可能有人会以为故事发生在纽约市曼哈顿的上西城地区。而实际上，巴勒斯说的是墨西哥公园，这个公园的四周是椭圆形的阿姆斯特丹大道，

　　作者没有以此来让人的脑海里浮现出鲜活的现实场景，并让李顺势就坐在了“一个铸成树干的样子的水泥长凳”这个尽管十分奇特、超现实的，但在墨西哥公园里却真实存在的长椅上。

　　头几页的内容不过是在设定故事发生的场景，并暗示出这本书里所写的自传体的真实人物，与《瘾君子》中的人物之间颇为让人困惑的不同之处。如果要辨别本书中温斯顿

　　· 穆尔背后哈尔 · 蔡斯的影子，或者汤姆 · 威廉姆斯背后的弗兰克 · 杰弗瑞，抑或想要发现这本书里写的劳拉的酒吧其实就是《瘾君子》中的文身酒吧，现实中毗邻圣路易大街 154 号的墨西哥城大学，或者你要把船夫的号子酒吧与现实中位于蒙特雷(墨西哥的城市)和奇瓦瓦街角的博大酒吧和烤肉酒吧联系起来，并且这两家酒吧其实就在巴勒斯枪杀了琼的那间寓所楼下

　　—— 那么实际上，对这些蛛丝马迹的推测和把握还是很难让我们真正了解和读懂《酷儿》这本书。比如说到李遇到穆尔的啤酒屋，重点不在于里面那座老布谷鸟挂钟的存在肯定了它的原型是科阿韦拉州的卡勒酒吧和起义者大道的咕咕餐厅(事实上巴勒斯的手稿中一开始就是用“咕咕钟”来指代这家酒吧的名字的)，我们应该把注意力放在他所描述的咕咕钟和“被虫蛀了的鹿头”赋予小说的那种“沉闷枯燥而又与现实格格不入，有点儿提洛

　　尔式的古朴味道”上 —— 正是这种古怪的时空错乱，为《酷儿》中通篇对人间世事的表现奠定了基调。

　　对于一部主场景设定在某一个城市某一个角落的短小精悍的小说来说，《酷儿》中穿插的人物和地方实在是庞杂得惊人，文中提到过俄克拉荷马城、乌拉圭、盐湖城、芝华塔尼欧、法兰克福、美墨边境、达拉斯、秘鲁、俄罗斯、苏格兰、古巴、亚马孙、罗马、阿拉斯加、韦拉克鲁斯州、巴格达、布拉格、乌班吉河上游地区、坦哈扎罗、赞比西河、廷巴克图、达喀尔、马拉喀什、莫雷里亚、波哥大、巴塞罗那、波兰、布达佩斯、西藏、加拿大等地。李不吃墨西哥餐，他出入于美式餐厅 K.C. 牛排屋，也会换着口味去吃俄罗斯餐或者中国菜，他去看的电影是以希腊神话为素材拍出来的法国片(让

　　· 科克托②导演的《俄耳甫斯》)。因此，虽然乔治

　　· 卡西 · 罗布莱斯说“巴勒斯的文学作品中唯一的一部‘墨西哥小说’就是《酷儿》”完全正确，但他没有抓住的很关键的一点是

　　—— 尽管他说得没错，可是巴勒斯所思所写，却其实几乎与墨西哥无关，与墨西哥文化无关，这也是毋庸置疑的。而他所引用的有关爱尔兰作家弗兰克·哈里斯①的典故，更突出强调了这一点。

　　1951 年 5 月，巴勒斯告诉凯鲁亚克说，“墨西哥是一个让人沮丧的地方，老是乱糟糟的，给人不祥的感觉。如同梦想般，混乱而聒噪”。而《酷儿》中所写的墨西哥城，完全不是“写实主义”的墨西哥城。古巴酒吧，一家“里面装饰得像一出超现实主义的芭蕾舞剧”的酒吧里，最引人注目的当属那些雌雄同体、让人不安的美人鱼，这其实刚好概括了《酷儿》表面的现实主义描写底下隐藏的某种可疑而令人不安的超现实感。当李和他不情不愿的情人阿勒顿来到厄瓜多尔的时候，梦想被无限地放大了，瞬间充斥了李吸毒之下“梦魇般的内心暗流”，“他从来也看不见的某种生活的暗流”在此表露无遗。有“不可名状的怪物”的河流反过来映射的是装饰着古老的奇穆人陶器的那些“不可名状的淫猥”，就如同一遍遍重复那句话

　　—— 这是一片“任何事情都会发生”(“男人们甚至会变成巨大的蜈蚣”)的土地；作者想说的是，在这片令人憎恶的土地上，人类内心最丑恶的东西都会在现实生活里上演。早些时候那些超自然的描写，也能够与后面南美地区怪异可怕的自然环境遥相呼应，例如作者写道，李“像一个怪异的幽灵一样”出场了，“你几乎能从他的脸上看透他的内心”；又如写到温斯顿

　　· 穆尔散发出“衰颓的绿光”；再比如阿勒顿捏着“小孩一样空洞尖利而

　　人”的嗓音说话，李则向他伸出“想象中的非实体的手指”和“幽灵般的无形的拇指”等。

　　至此，若我们说写实主义的叙述已经土崩瓦解为全盘的超自然，那么威廉

　　· 李也应该得到同样的评价：他就像一个疲劳不堪，机械地不停说着话的玩具，重复着那几个老套而没有新花样的笑话，有时候他一字不差纯粹复述(“把你的屁股坐到凳子上，如果去海军当了四年兵之后你还有屁股的话”)，有时候则小有变化地复述。平淡而直白的叙述终于无法再支撑李那些愈加极端和离奇的故事，就连李自己也开始分不清究竟是他在扮演故事中的角色还是被所扮演的角色牵着鼻子走。而对于阿勒顿，李并不想着通过自己说的故事取悦于他或者吸引他，而是“像背书一样”在阿勒顿面前自言自语地逐字讲述陈旧的段子，他会把最长的表演在没有任何听众的情况下认真完成。李已经崩溃了，因为他对阿勒顿强烈的欲望几乎把他撕碎。《酷儿》中遍布着李对肉体交合的幻想，而且他脑海中不断地浮现疼痛和肢体被截去的画面。尽管他笔下的故事与俄耳甫斯神话的奥维德版本(而非让

　　· 科克托的电影版本)中所讲的故事十分相似，然而在奥维德版本里，诗人的形象被撕裂了；在欧律狄克，即俄耳甫斯的妻子死去之后，他不再爱女人，而转向了对男孩子的追求