深入地探讨艺术规律——文艺理论家谭霈生访谈(3)

　　有人提出剧作家要深入生活，有人提出我们的作品缺少文学性。这些说法我认为都不全面，不明确。依我看来，戏剧家缺少两个东西：戏剧的对象是人， 这里的人指的是具有感性丰富性的人。人的世界，不仅是外在世界，更重要的是内在世界，而戏剧的对象主要是精神世界的东西。从这个角度来说，我们的剧作家首 先缺少的，是对人的情感体验的深度及广度。还有一点，是对时代、对我们的社会、对人生(所谓人生就是人的生存状态、心理状态)的认识。比如说，对时代的认 识。什么是时代精神？以我的理解，我们谈的主旋律就是要强调时代精神，那么，这个精神到底是什么？有一个作家跟我讲，我们这个时代不可能出现伟大的剧作 家。我觉得恰恰相反。是否能出伟大的作家，关键看你对这个时代怎么认识。我们这个时代，跟过去的时代相比，有一个突出的特点，就是个性的张扬。这个时代， 恰恰就是剧作家大显身手的时候，如果在这个时候我们出不来好的作品，只能说明我们这代剧作家无能，除此无他。但是对于这一点，我们的认识远远不够。我们对 当代人的内心世界的体验还是很不够的。

　　我认为，所谓“深入生活”，更重要的是一个情感体验的问题。比如，易卜生老是强调：我写的东西都是我内心体验过的东西，不是我亲身经历过的东 西。一个作家，你再深入生活，你经历的外在生活也是有限的。但是有一个基本点应该把握：我的职业是写人，我对人的体验的深度，应该是超越一般人的。不过， 恰恰在这一点上，我们的剧作家缺失了。如果真是这样的话，出现不了好的作品，也可以说是正常的。

　　曹禺的方向

　　石  慧：您对剧作家和时代的关系、当代剧作家的缺失的认识太深刻了。理论创新离不开对历史的正确总结和梳理。您反对以社会责任感取代艺术责任感，提出中国现当代戏剧发展的曹禺方向，这是很有价值的戏剧思想。您能否结合中国现当代戏剧历史详细谈谈这个问题？

　　谭霈生：说到中国戏剧的历史，我认为有好多问题需要反思。首先，关于话剧的名称问题。我一直在思考这个问题，我写文章的时候，很少使用“话剧” 这个概念，我用的是“戏剧”。人们所说的“话剧”，原本是由西方引进的，Drama一词通译为“戏剧”，引入中国后，曾有“新剧”、“文明戏”等称谓。 1928年在上海的一次集会上，洪深建议命名为“话剧”，由此而定名，一直延用到今天。当时，洪深的解释是：“话剧是用片段的、剧中人的谈话所组成的戏 剧。”他还说：“话剧的生命是对话。”数十年来，这一名称以及命名者的解释，都已成为约定俗成，一直在运用，而且，在某些领域也成为学科结构的主流称谓。 认真地说，把西方戏剧限定为“用对话组成”的“话剧”，是不贴切的，这一称谓及其解释，是把这种艺术形式的表现手段单一化了。“对话”，固然是戏剧艺术的 重要手段，但并不是惟一的手段。多年来，戏剧艺术的实践证明，“对话”的重要性被绝对化，甚至走向“独尊对话”的极端，并不利于戏剧艺术的发展。有些剧作 家、戏剧家指出，剧本越来越“台词化”，对话越来越冗长，甚至利用对话进行说教，使人感到厌烦。在这种情况下，像阿尔托、尤奈斯库等，都主张探索“对话” 之外的“舞台语言”，使戏剧的表现手段更为丰富。无疑，“话剧”这一称谓极大的束缚了这种探索。还有，在20世纪发展起来的“音乐剧”，一方面，充分发挥 音乐(声乐)、舞蹈表现情感的功能，同时，仍然是以戏剧表演为本体。因此，大家都认为它是“戏剧”。但是，如果因袭“话剧”这一名称，就只能把它排除在 外。据此，我认为还是应该用“戏剧”这一名称。

　　其次，再来谈谈我对传统的看法。无论是戏剧创作，还是理论批评，我们到底应该如何定位传统？中国从20世纪三四十年代下来、从曹禺下来，一直有 一个现象：对曹禺的评价很高，但是继承他的创作经验、路线的几乎没有。实际上我们继承的还是胡适开辟的“问题剧”的路子，从理论到创作实践，主要抓社会问 题，以至于我们对剧作家的要求就是一点：你要有高度的社会责任感、甚至是政治责任感。那么，我提一个问题：社会是有分工的，剧作家是搞艺术的，没有艺术责 任感行吗？而我们的剧作家所缺少的恰恰是艺术的责任感。用社会责任感取代艺术责任感，这点是否值得反思？

　　这里谈到的“问题剧”，需要简要的说明。所谓“问题剧”是胡适提倡的一种特殊的戏剧类型。它的主旨在于及时反映现实的各种社会问题，并对这些问 题做出回答。目地在于为社会改革、社会革命服务。而曹禺的戏剧创作，是以人为对象，以人自身为目的。在他的作品中，人是真正的主人公，是具有感性丰富性的 人。在问题剧中，人只是说明某种社会问题的手段。在戏剧发展的相当长的历史时期之内，继承的是“问题剧”的方向，而不是曹禺的方向，原因是深刻的，可以说 具有历史的必然性。在20世纪的大部分时段，中华民族肩负的历史使命是政治革命。西方戏剧被引入中国，从它的童年时起，就将其自身的生存与发展定位在时代 的伟大使命——政治革命中(从民主革命、民族解放战争到社会主义革命)，同时，也就形成了主流戏剧的传统——自觉地为政治革命服务。这一传统生成于20世 纪20年代，以胡适倡导的“问题剧”为标示，穿越20世纪三四十年代，在20世纪五六十年代大大发扬，一直延续到20世纪70年代末。这里有辉煌、有值得 自豪的成就，也造就了一些问题。比如说，戏剧自身的职责是什么？戏剧的对象是什么？戏剧的功能、目的是什么？当民族的伟大使命转向经济建设时，当戏剧已成 为艺术欣赏的对象时，它已经不能适应。时代要求它转型。所谓“转型”，就是反思过去，重塑自身。要完成这样的任务，就需要戏剧人认清时代的要求，认真反思 传统，包括剧作家、导演、演员，也包括戏剧史家、理论家、批评家。这样的使命我们还远远没有完成。

　　创立中国演剧学派

　　石  慧：百家争鸣，不同学派展开争鸣，的确有利于发现真理和发展学术，还可以在这种学术争鸣中发现人才、推出人才，而不是以外在的身份衡量人才。但是，目前不 同学派很难展开学术争鸣。尤其是有些学者不是在学术争鸣中追求真理、解决理论分歧，而是搁置矛盾和分歧，跟着感觉走。这是极不利于学术发展的。中国演剧学 派就没有在斯坦尼学派、梅耶荷德学派和布莱希特学派中非此即彼，而是融合这些学派的所长而自成体系。您能否谈谈中国戏剧的走向？

　　谭霈生：有人提出这样的问题：今后世界范围的戏剧走向，应该是融合的。所谓融合指的是：在戏剧创作上，既不是单纯的悲剧、又不是单纯的喜剧，而 是悲剧喜剧的融合；既不是单纯的社会剧(这里说的社会剧，是阿瑟米勒的社会剧，而不是“问题剧”)，也不是单纯的心理剧，而是社会剧和心理剧的融合(虽然 阿瑟米勒提倡社会剧，但像他的《推销员之死》其实就是社会剧和心理剧的融合)。而在演剧体系上，既不是单纯的斯坦尼学派，梅耶荷德学派或布莱希特学派，而 是这些学派的融合。其实，包括前苏联的时候，俄罗斯的戏剧已经朝着这个方向发展了。总之这二者是可以融合的。在这以前，我们将布莱希特和斯坦尼看成是对立 的，要么是布莱希特，要么是斯坦尼，实际上并非如此。布莱希特曾经说过，表现不是不要体验，强调表现并不意味着不要体验。所以，这也是可以融合的。

　　谈到中国戏剧，以前一些重要的导演艺术家已经走上了这条路：将斯坦尼的表演体系和中国戏曲表演方法相融合。像欧阳予倩、焦菊隐、黄佐临，都做了 这个工作，但是他们没有完成。有人说，他们做的是“中国学派”，比如说焦菊隐就是“中国演剧学派”。不过，我认为，要说中国演剧学派的话，不光是包括焦菊 隐先生的实践经验，也包括欧阳予倩的经验，虽然两个人走的路不完全一样，但是总的来说都在朝这个方向发展。

　　当然，不光是老一辈艺术家，后来徐晓钟导演的《桑树坪记事》、王晓鹰导演的《理查三世》，都是在朝这个方向走。那么，我们是否可以认为，从表演 艺术、导演艺术这个角度来说，将来能够完成这样一个学派，也就是中国演剧学派呢？我个人认为，就是把中国戏曲和斯坦尼学派相结合，相融合，这样形成我们自 己的一个学派，这是可行的。当然，这也只是线路之一，不能要求所有导演都这样做。为什么中国戏曲的表演艺术必须和斯坦尼体系融合呢？因为这样，才会更有活 力。若是戏曲和布莱希特结合，会是另外的样子。

　　至于戏曲，虽然我不是专门研究戏曲的，但是对戏曲我有一些看法。我认为，应该反思一个问题：从20世纪五六十年代起，戏曲便开始两条腿走路，一 方面重视传统的保留，一方面重视戏曲现代戏，要求反映现代生活，这个路子当然是对的。因为一种艺术如果不表现现代生活，那它会出现很多问题、会被人遗忘。 但是用戏曲表现现代生活，这么多年下来，应该反思一下，它得的是什么，失去的是什么？我有个感受，戏曲艺术的本体不是用歌舞演故事。用歌舞演故事，那是歌 舞剧，不是戏曲。戏曲的本体是程式化。京剧昆曲都有完整的程式化体系，假如失去这个本体，戏曲可能就不存在了。像京剧、昆曲，有人讲京剧是国剧，是国家级 的传统艺术，是非物质文化遗产，是国粹，所以应该把这种形式原原本本的保留下来，成立一个国家剧院，专门做这件事情。有外宾来了，一看，这就是我们的京 剧。不要丢失传统，这个观念我是认可的。但是，不能否认，程式化也有这样的问题：现代生活是排斥程式的。因此，戏曲在反映现代生活的过程当中，程式在一点 一点的丢失。所以有人说，戏曲在向话剧靠拢。我认为，这个丢失很麻烦。京剧原来的风貌不存在了，这是个麻烦事，但是程式确实又是戏曲表现当代生活的障碍。 有人说可以创建新的程式，但这并不容易。

　　因此，我想，要表现现代生活，程式如果成为束缚的话，可不可以更大胆的革命往前走？走的路是什么呢？我认为是京剧音乐剧。以京剧的音乐为基调， 动作的形态也是原来京剧的。比如说舞蹈。但是进一步，就像样板戏当年追求的一样，将音乐、交响乐全部融入，使得歌、舞的表现力更强。这样，以京剧的音乐为 基调，发展一种音乐剧，使之不受程式的束缚，拉近与现代观众的距离。我认为这样的改革是可行的。谈到这里，不得不提提日本。日本的好多东西我不喜欢，但是 有一点，他们对传统的保留和对现代化的追求都非常注重。我觉得我们应该有这个精神，不要受什么束缚。我认为，搞样板戏的时候，将交响乐引入，加钢琴伴唱， 那是试图在音乐方面改革，这样的改革应该继续向前走。我认为，这个用意就是为了京剧和音乐剧的融合。因为音乐剧本来就是和中国戏曲相通的。

　　现在有一批青年人介入戏曲理论研究，他们一方面研究中国戏曲艺术，一方面研究西方戏剧，视野比较开阔，这是好事。另外，也要把实践跟理论这两者融合起来，我觉得这样戏曲理论研究可能更有生命力。若是孤立的只就中国戏曲研究戏曲，那么这路子不够宽阔。