徐则臣：小说在故事停止之后才开始(3)

　　观察于我的写作很重要。在小说《居延》里我写到一个洗头房，在我曾租住的房子的一楼，里面有很多女孩子大冬天穿着短裙坐在沙发上。每天经过，透 过玻璃门，我靠数粉红色灯光下她们的光腿来判断她们生意的好坏：生意好，光腿一定少；生意不好，就全在大厅里坐着。我信任这样的细节。观察就是这样，一次 看不清楚，两次看不清楚，三次四次就看清楚了。足够的耐心应该能让你接近真相。

　　记者：你说过这样一段话：“所有的‘现实’、‘当下’、‘道德’、‘底层关怀’都应该是文学意义上的‘现实’、‘当下’、‘道德’、‘底层关怀’，这里有个秘密的转化，有个与作家的内心激烈相遇的化学反应。”你所说的这个秘密的艺术转化是怎样进行的？

　　徐则臣：作家不应该只是直白地、满怀道德优越感地说教，或者貌似站在人群里，其实已经游离其外地替生民呐喊请命，他得真诚。此外，他要把这些真诚的关怀和担当用艺术的形式有效地表现出来。现实、当下、道德、底层关怀，绝非用几句激愤的口号喊出来就算文学了。

　　必须动用复杂的艺术手段，把人物和现实的复杂性深入地挖掘出来，通过陌生化等艺术手段去穿透各种表象。底层问题相当复杂，不是简单的苦、道德、 阶级等二分法就能描述清楚的。很多底层小说的一个大毛病是比较糙，写得简单，艺术价值不高；不少打工文学也是这样，在把现实生活转变成小说的时候，缺少了 作家内心的参与和充分的艺术加工。

　　有种片面的理解，以为底层文学就是把苦情戏往一块儿堆，没有最苦只有更苦，最后苦得屋漏偏逢连夜雨，苦得痛不欲生、生不如死。好像写足了苦情戏 就是为底层伸张了。苦难当然要写，当然要为底层伸张，但是写的时候作家必须要有足够深刻的体认。底层文学流行的那阵子，有作家一直待在城市里，韭菜和秧苗 都分不清，非要去写农村生存之艰辛；煤矿也没见过，偏要去写矿难。这种闭门造车的投机写作，只能提供简单和通俗的大路货情节。

　　莫言的《天堂蒜薹之歌》，写的是底层的事情，1988年就写出来了，现在看依然是非常棒的小说。余华的《活着》《许三观卖血记》，都有一大堆苦 难，但没人把它们列为底层写作。为什么？因为它们首先是好小说，其次才和底层有关系，跟我们现在所谓的底层写作还不太一样。我不反感写底层，也不反感一个 作家底层写作，但是我反感那种一厢情愿的闭门造车，投机式的、简单化的、有道德优越感的写作。

　　记者：不管写什么题材，最重要的还是用心真诚地写作，最起码要遵循创作的规律，要找到这个题材同你内心的一个联结点，否则就是一种投机、虚伪的写作。

　　徐则臣：修辞立其诚。这是文学写作的第一条，也是最重要的一点。可现在很多作家都忽略了。很多人完全是为了写而写，或者把写作当成敲门砖。

　　尽快进入中年写作

　　记者：在前不久北京作协的青年作家创作会上，你曾经说过，现在的“70后”、“80后”作家应该尽快进入中年写作。上世纪90年代诗歌界也提出过中年写作的概念，你觉得什么是中年写作？

　　徐则臣：中年写作，很多人可能觉得这不是个好词，把它归为生理年龄一类，作家应该是一直处于激情的写作状态，进入中年意味着江河日下、沉缓和暮 气。但我以为，青春期写作相对比较外在，被强烈的倾诉欲望支配，激情、自我、与生俱来的才华会让这种写作看上去很炫，但比较难沉下去，难以对某些人生和现 实有关的根本问题作深入、持久的掘进，也很难形成有建构意义的写作。我理解的更有意义的写作，当有一个远大的规划，有能力参与对整个文学的建构；它相对理 性一些，能够从自我的篱笆墙里突围出来，有效地深入这个世界，建立跟我们所置身的世界相关但又有所区别的第二个世界，于人生和时代有担当、有想法，能够发 现问题和解决问题。这就是我所谓的中年写作。

　　记者：进入中年写作可能会面临一些问题：创作资源、人生储备用得差不多了，激情和想象力不再像以前那么飞扬，风格趋向成熟和固定，开始走向自我重复，写作进入瓶颈期，这些困难如何解决？

　　徐则臣：似乎中国作家多半都面临这个危险，就是可持续发展的问题。而国外很多作家到胡子一大把了依然每年都能出好东西，美国的菲利普·罗斯、 唐·德里罗，加拿大的艾丽丝·门罗，德国的君特·格拉斯、马丁·瓦尔泽，全是老而弥坚，还有获过诺贝尔奖的葡萄牙作家萨拉马戈，60岁成名，到80多岁写 出来的东西依然硬邦邦的。在才华、天分、智商上，中国作家真比他们差吗？我一点都不相信。但在写作的可持续发展这个问题上，他们就是做得比我们好，原因何 在？

　　首先是视野和学识。我们可能过度地依赖于讲故事，把作家狭隘地理解为一个简单的说书人。当然，小说家一定要会讲故事、要会讲精彩的好故事，这毫 无疑问。但你不能把注意力仅仅放在讲故事上，因为小说往往是在故事停止之后才真正开始，这一段看不见摸不着的空间才需要我们下大力气去经营。这对我们的视 野和学识的考验，甚至比技艺还要凶险。现在流行作家当教授，多少年前国外就这么干，但那些大作家进了课堂不是讲讲“我的写作生涯”或者“我是如何走上写作 之路”就完事的，而是要系统地讲授一门课程。没一定的理论修养，没有系统的理论训练和思考，上了讲台你是下不来的。

　　其次是思考力。我们总是面临创作瓶颈的问题，一个大原因或许是缺少足够的思考力。找不到进入习焉不察的生活的有效路径，在无声处听不见惊雷。好 作家总在不断地突破，包括素材上的突破。撞上个好素材固然可喜可贺，但大牛们肯定不会像依赖拐杖那样依赖一个好素材，他们自有一套化腐朽为神奇的独门绝 技。很多大师的小说都很平易，写平常事，但是能平中见险、常中见异，让淤泥里开出莲花。他们眼神好，总能把事情一看到底。爱尔兰作家托宾说，写小说写到非 常戏剧性的时候他就停下来，他要避开这些，一个好作家，就是要在平淡的地方做文章，不靠稀奇古怪的人物关系和诘屈聱牙的戏剧化冲突，但同样能把这个世界的 真相揭露出来。

　　记者：你是否担心自己的创作面临枯竭？之前你写过两篇小说《去波恩》和《古斯特城堡》，转向域外题材，这种对陌生经验的书写，是否可以看做是你尝试自我更新的一个途径？

　　徐则臣：完全依靠切身经验或者个人经历去创作，这个作家肯定岌岌可危，他的写作之路时刻会断掉。最早我觉得什么都能写，年少轻狂，给我足够的时 间我可以写出任何东西来，后来发现，很多东西你就是写不了，你有你的局限性。但现在，我又有了一个新感觉，只要我想写一个东西，即使是陌生的，力气下到 了，应该可以写得不会太离谱。

　　一个作家可以像学者一样写作。不是说你去写论文，而是你要去认真地研究一个东西。谁也不可能占遍天底下所有的经验，那么离你远一点的经验怎么处 理，你需要方法。我写《耶路撒冷》，有一段讲到二战时欧洲的犹太人来上海避难。历史我当然回不去，但通过大量的影像资料和文字资料，借助想象，我可以有效 地把它复原出来，尽量还原出他们独特语境下的独特情感和言行，无限地贴近人物和历史。人类的基本情感和反应大同小异，你做足了功课，足够地体贴，就可以无 限地接近一个个古人。我们热衷于强调艺术源于生活，这没错，但过头了就有问题。

　　能占有第一手资料最好，可你不可能永远冲在生活的最前线。一个作家要处理的，更多的是第二手、第三手的资料，你得把第二手、第三手的资料转化成 第一手的。这一关过了，一个作家可持续发展的问题基本就解决了。在这个意义上，我从不担心我的创作会枯竭。而《去波恩》和《古斯特城堡》也只是我的诸多尝 试之一。

　　记者：一般人理解的想象力是对未知经验的一种想象，对一个凭空虚构世界的想象，但其实，在对身边事情的处理上更能体现你的想象力。

　　徐则臣：的确如此，看起来想象力无所作为处，很可能有大想象力存焉。昨天在看唐·德里罗的《白噪音》，有一段描写很简单，但触目惊心，我写不 了。灾难将临，一家人围着饭桌边吃边聊，故作镇定，但是说话的声音不由得就越来越小，越来越谨慎，怕别人听见似的，大家突然就存了一份戒心，不敢在言谈举 止上稍有造次，以免刺激对方，甚至最平常的动作也变得谨慎和收敛，每个人都觉得自己的身心在往一块儿收，又渴望彼此身心达成紧密和坚硬的共识。我觉得这段 写得好，有大想象力。我们有一个偏见，那种大山大河、天翻地覆的想象力才叫想象力；其实，能把习焉不察的日常细节给充分地还原出来，可能才是更大的想象 力。

　　记者：你觉得你写到现在是否写出了一部让自己心安的小说？

　　徐则臣：非要找一部，那就是刚写完的《耶路撒冷》。我一直想在35岁之前写一部能够总结这么多年想法、对这些年的积累可以做个比较彻底清理的小 说，这部小说基本做到了。写它的时候，觉得之前的写作都是练笔；写完以后，我觉得我会写小说了。一点都没矫情。经过这样一个长篇，经过它的想法、篇幅、结 构和难度的砥砺之后，我对写小说“有谱”了，只要给我足够的时间，只要我有足够的耐心，我会努力把内心的问题一个个都解决掉。