徐则臣：小说在故事停止之后才开始

　

　　“70后”作家是一个日显活跃且审美多元的写作群体，徐则臣是其中的重要代表。从《跑步穿过中关村》到《夜火车》再到即将付梓的《耶路撒冷》，徐则臣的创作风格悲悯深沉，有着朝向经典的愿望和博大厚重的质地。

　　在经历个人经验的书写后，“70后”作家正在尝试突围，显示出他们宏大叙事的野心，徐则臣对于一个作家的可持续发展，有着清晰的认识，更有踏实的努力。

　　由个人切入时代

　　记者：说到文体，我们会评价某部长篇“是一部拉长了的中篇”，或者会觉得某个中篇小说“浪费了一个长篇小说的素材”，你认为长篇小说这样一个长度的文体区别于中短篇小说的本质特征是什么？你在最新的长篇小说创作中有何心得？

　　徐则臣：我很认同莫言关于长篇的看法：长篇必须有一定的长度、密度和难度。这是它区别于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部中篇的确是 “一部拉长了的中篇”，那这就是一部失败的长篇。同样，如果一个中篇更应该以长篇的面貌出现，我也不认为“浪费了一个长篇小说的素材”是个光荣，尽管它在 节制方面具有相当的美德。长篇就是要长，莫言说，不长叫什么长篇。信息量要大，它的密度要与浩大的篇幅相匹配。还有难度，在结构上、在对时间的处理上、在 对故事的艺术经营上，要制造更高的难度；因为长篇小说就是一个全面的、综合的文体，它需要引领文学、尤其是小说这个文体全方位地出击和开拓疆土。

　　心得谈不上，感受有两个，一是孤独，一是难度。刚写完的长篇《耶路撒冷》比较长，排出来四五十万字。因为前后写了6年，一个人孤军奋战，就是汪 洋大海中的一条小船，经常有望不到边的恐惧和孤独感。为了给自己鼓劲儿，我的案头堆了几摞砖头厚的经典大长篇，我想别人做得来，我也做得来。我给自己制造 难度：结构上的，叙述方式上的，想法上的，以及故事本身。可能会有人觉得阅读上不那么顺风顺水、一马平川，那很好，如果你让所有人都舒服，肯定是以取消难 度为代价的。因为难度本身就是障碍，就是对我们的阅读和审美习惯的冒犯，陌生的新东西会让你不舒服。《尤利西斯》《追忆似水年华》让你不舒服，看不下去， 因为它们的确有巨大的难度。比如《尤利西斯》，写一天的事，80万字，别说艺术上的独特匠心，就算按流水账地写，一昼夜要用掉浩浩荡荡的80万字，那难度 也不是一般作家扛得住的。

　　记者：你构思的起点从哪里开始？一个意味深长的结尾？一个听来的故事？一个迷离的意境，或者一个主题先行的思想？

　　徐则臣：起点一般有这么几种：第一种，想法。第二种，很好的意象或者细节。第三种，标题。我的很多小说都是先有标题。我的本子上记了很多题目， 我也不知道这些题目什么时候会写、写什么。没事我会乱翻，翻到10年前记下的标题，眼前一亮，发现有个故事跟这个题目神奇地对上了，那好，就是它了，开始 写。《耶路撒冷》最早就是一个题目，题目之外空空荡荡。我就是喜欢耶路撒冷这个地方，喜欢耶路撒冷这4个汉字给我的奇怪的听觉感受，很多年前我就想，一定 要用耶路撒冷做题目写个小说。

　　最牛的和最烂的作家差不多都是主题先行。有能力主题先行起码他是有想法的。现在我们缺少有想法的作家，我们不缺故事，通俗意义上的奇奇怪怪的好 故事网上有一大堆，但有能力在这些故事中提供有建设性意义的、对我们的精神生活有警醒和帮助的不多，这是好作家要干的事。所以，有想法很重要。

　　记者：我觉得你是一个结尾的高手，很多结尾都很漂亮，比如《跑步穿过中关村》最后敦煌抢了盗版碟疯跑；比如《居延》中居延终于在街上遇见他的前男友，却最终接受了唐妥。这样的结尾让人怅然若失，回味无穷，甚至让我感觉，你前面所有的写作都是奔着最后的结尾去的。

　　徐则臣：结尾一定要收得有力。我很看重开头，也很看重结尾。小说的两头一定要漂亮，开头先说服我，让我觉得值，可以写了。然后我摸着石头过河， 试探着寻找结尾，寻找一脚脚下去踩得最有力的那一下，好了，那就是结尾。结尾不能把话说白、说尽，短篇说六七分，中篇长篇说到七八分就够了。最后那一脚是 一锤子砸下去，而不是轻飘飘的如一声叹息，但却要有叹息般余音袅袅的回旋。这是我要的效果，否则自己这关过不去。

　　记者：在很多评论家看来，相对于“50后”、“60后”作家，“70后”作家通常都沉溺在对日常微小事物的描摹中，对于国家、时代、历史没有宏大叙事的野心，对此你怎么看？你有没有这样的创作计划？

　　徐则臣：我个人当然有。大概所有作家写到一定时候，都想处理一些大问题，即使是从个人角度出发，他内心也会有一个大的情结。不是好大喜功，而是 一个作家对自己的挑战，当你的心智、你的眼界、你的思考力成熟到一定程度，必然会产生宏大叙事、历史叙事的冲动。很多大师早期的作品也是青春期的梦话，写 着写着就不一样了。

　　对“70后”的判断为时尚早，这一代作家大部分人最重要的作品可能还没有写出来。因为他们还没有充分地在长篇中体现出他们的世界观、人生观和价 值观。“70后”作家中有长篇的不多，即使有，也多是拉长的中篇，还缺少足够成熟的长篇文体意识。一旦他们有了成熟的长篇文体意识以后，必然会处理大的题 材。

　　另外，是不是有这种可能，“70后”作家处理历史问题、宏大问题的时候，采用的方式会和“50后”、“60后”作家有区别。五六十年代的作家是 以宏大写宏大，这种写法当然很适合他们那一代人，有一种宏大的历史感，但处理不好也会造成这样一个结果，就是大而空，很热闹，忙来忙去没有一个真正血肉兼 具、可亲可感、足够复杂的人物，不够细腻不够深入人心。而“70后”作家，擅长写身边事，整天盯着自己看，如果哪一天他们能打通个体跟时代跟历史间的关 系，创作必然会有另一番景象：既有鲜活具体的人物，同时也会通过个体去有效地切入时代、切入历史、切入这个世界。

　　记者：其实这才是真正意义上好的文学，从微小的、个人的缺口切入，这似乎才是文学创作的必由之路。

　　徐则臣：文学本身就是个人化的表达，这一道道独特的目光，通过它你看到作者眼中的世界时，我们才真正回到了文学。

　　这几年我喜欢跟朋友推荐一个南非的作家——库切。库切的小说貌似很小，一点不像宏大叙事，小说里转来转去也就三两个人物，但是，他在个体身上打 转的时候，转着转着就把事关家国、种族的大问题转出来了。我们习惯的那种宏大叙事里，只写几个人物你会觉得人太少，戏不够，好像只有大型团体操才能跟宏大 扯上关系。如果这一代作家能够通过具体的个体，从小处打开缺口，越挖越深，越挖越大，那最后达到的效果未必就比“50后”、“60后”的作家差，从文学的 角度来看，甚至是超越的。

　　记者：你以前说过好的小说应该是“形式上回归古典，意蕴上趋于现代”，但是我们又会说，形式就是内容，你觉得古典的形式是否能承载起现代的意蕴？

　　徐则臣：这话是十几年前说的，现在想法已经变了。当时觉得，在中国式的审美惯性和审美习惯下，如果结构和形式搞得很花哨很“现代”，可能不太容 易接受。此外，我也在想，就没法用习以为常的形式去承载一个现代的、当下的意蕴吗？高深东西平易化，让大家喜闻乐见，像圣经，没有诘屈聱牙的字词，简朴平 易，可它的确是好。

　　随着视野渐趋开阔和阅历的逐步丰富，随着我对这个时代和当下的新认识，有些想法发生了变化。古典的形式，它有可能的确承载不了非常现代的、后现 代的东西。传统的中国小说的模式，遵循着一个强硬的因果逻辑，起承转合，要整体感和整一性，边边角角旁逸斜出的偶然性全得删除掉。在一个缓慢的、诸多偶然 性没能被发现的时代，我们可以形成一个貌似坚实的因果链条；但现在，这个时代，无数的偶然性被高科技和巨大的信息量发掘出来，挡都挡不住，而世界变化又如 此之快，建立一条可靠的故事逻辑变得前所未有的艰难。你不能对那些偶然性视而不见，如果你要最大限度地还原当下的生活，如果你想尽可能地逼近世界的真相， 你就不应该断章取义地去剪除众多的可能性，为一个所谓的“完美形式”去削足适履。