陈冲：从电影《白鹿原》的宣传闹剧看文学伦理的失范(2)

　　这才是朱先生和白灵这两个人物必须从影片中出局的真正原因。在小说原著中，这两个人物写得不算很好，坦率讲，都有点概念化。而以我的经验，这与其说是受限于作者的才情和能力，倒不如说更多地受限于作者赋予这两个人物的使命，要求他们都必须被某种程度地符号化，因为他们必须起到一种价值标尺的作用。朱先生是整个“白鹿原”——一个由作者构建的小说世界——的最高价值标尺，同时又充当着为“传统”代言的角色，以至这个人物有点不堪重负，在小说叙事中几乎没有属于他个人的故事和命运，仅仅作为一个乱世中的指点迷津者而存在。白灵倒是有她自己的故事和命运，但这些故事并没有多少独特性或典型性，是我们常可在其他小说中见到的“一般叙事”，而正是这种一般性，才使她能够承担起作者希望她承担的使命：作为朱先生的一种补充，由她来充当“革命”的价值标尺。正因为如此，这两个并不是很鲜活、很丰满的人物形象，在小说中却具有不可替代的重要性：他们共同构成了这部小说的三维的伦理价值坐标系。王导演说：“在小说原作中非常重要的朱先生和白灵没有出现在电影版中，就是因为这两个人物很难在短短两个多小时中‘立起来’”，只不过是某种“顾左右而言他”的辩解。这与影片的时长无关，也与能不能“立起来”无关，只与存在有关。只要这两个人物存在，田小娥就无法成为“白鹿原”上的价值判断的标尺。莫说成为惟一的标尺，就是作为第三把标尺都绝无可能，因为这个人物本身的行为逻辑，与朱先生那把标尺不兼容。只要有朱先生那把标尺在，田小娥的“去负面化”就无法完成，因而也不可能成为影片的女主人公。

　　但是，人类社会的伦理价值观是一个强大的客观存在，并不会以某一位电影导演的主观愿望为转移。在小说 《白鹿原》中，白嘉轩是无可争议的一号主人公，他虽然不是时时事事都绝对正确，但毫无疑问是个正面的人物形象。没有这种正面性，他就不可能成为这样一部长篇小说的一号人物。他的这种正面性又是从哪里来的呢？比如在《闪闪的红星》里，与他的身份履历(财富、在乡土社会中的地位等等)相当的胡汉三就没有一丝一毫的正面性，因为在这里代表着价值标尺的正是那颗闪闪的红星亦即革命，而小说《白鹿原》里的价值标尺却是朱先生。朱先生对白嘉轩的整体肯定，尤其是在白嘉轩感到困惑时对朱先生指点迷津的言听计从，就成了这种正面性的伦理依据。鹿子霖对他的族长地位的觊觎也好，黑娃对他的腰板挺得太直的反感也好，都远远盖不过朱先生对他的整体肯定。

　　所以，当白嘉轩因田小娥的奸情而对她进行严厉的处罚时，这种今天看来纯属“私刑”的凌辱迫害，在那个特定情境下却具有“秉公执法”的正当性，虽然那个“公”和“法”今天看来都大可怀疑，而且实际上它正是朱先生那个伦理价值坐标系的产物，但是因为白嘉轩对犯了同样过错的长子白孝文也给予了同样的处罚，于是白嘉轩的形象至少在道德上仍能保持正面性。有趣的是，电影《白鹿原》虽然将朱先生这个人物彻底驱逐出局了，但影片终归还是从小说改编的，以致朱先生所代表的那个伦理价值坐标系，仍能阴魂不散地在那个“世界”里起作用。田小娥受刑那一节，小说中叙述的视角主要是在施刑者一边，对受刑一方的描述笔墨粗略且客观中性。到了影片里，镜头却聚焦于受刑一方，受刑者被放在了画面的中央，不仅强调了田小娥肉体上所受的摧残，更突出强调了她在精神上的倔犟、不屈。张雨绮的表演很称职，她用几个眼神就把这一点准确无误地告诉了观众，而电影的取巧之处又恰恰在于，它用不着在这里解释田小娥此时心里想的是什么，特别是她为什么会认为自己的行为是正当的。然而取巧也带来了局限，这种改变虽然可以为田小娥“去负面化”，却没能同时将白嘉轩“去正面化”。田小娥虽然成了反抗封建礼教的化身，白嘉轩却没有因为田小娥的这种反抗就成为封建礼教的代表。在影片中，白嘉轩仍然是个正面性大于负面性的形象，他代表的是“传统文化”而不是“封建礼教”，虽然这个传统文化本身就包含着封建礼教对女性的歧视。

　　为什么会出现这种情况呢？这就牵涉到改编的难度了。王导演一直在强调这个难度，不仅在诸多场合反复宣讲，甚至在宣传片中直接打出“最难拍的中国电影”的整幅字幕。这个问题我们后面还会更详细地讨论，这里只指出其中的一点，就是在小说原著中严重短缺着能让电影编导完成这种价值标尺转换的逻辑前提。小说中的田小娥，除了奸情再无其他有意义的“行为”，确确实实是“除了奸情不会再有什么更深更多的因素令人思索”。在“白鹿原”上由历史巨变而引发的风云际会、群雄逐鹿当中，她不属于其中的任何一方，是个跟任何一方都毫无牵连的局外人。虽然与她有奸情的那些男人们都分别属于其中的某一方，但是她与这些男人们的关系却仅限于奸情。对于她来说，他们的属性仅仅是男人。她不在意他们的身份，甚至不在意他们的辈分，当然更不在意他们属于哪一伙哪一派。即使是对黑娃，无论他是闹农会还是当土匪，她都既不支持也不反对，只是作为他的女人跟着他过日子而已。陈忠实在这一点上做得太干净，以至于王编导再怎么想改变田小娥这种历史局外人的身份都无从下手了。结果，他对田小娥的去负面化所达到的效果，也仅限于对奸情的去负面化，即她是个讲情义的女人，从而体现了王编导那个“你怎么对我，我就怎么对你”的“常识”。田小娥与白孝文的奸情，本来是出于帮鹿子霖去害白孝文(这是她对鹿子霖的好)，也确实把白孝文害得不轻，但是因为白孝文被害得不轻之后仍然对她好，所以后来她也对他好了。这可真是“最基础的常识”啊！

　　除此而外，王编导想在田小娥身上“种”的东西，要么没种上，要么种上了以后颗粒无收。

　　“土地与人的关系”呢？不见了。田小娥根本不种地。又或者，她是把自己的身体当成土地(生产资料)在使用着？

　　一部电影怎么会出现“难拍”的问题？

　　文学是有难度的写作。不同的作品，写作的难度有高低之分，小说《白鹿原》的写作难度显然是比较高的。但作品完成之后，无论是出于抱怨，还是为了标榜，作者也只能谈论一下写作过程的辛苦，和付出的努力，却不会宣称这是一部多么难写的——何况是“最难写”的——小说。道理很简单：那是你自己的选择！更何况这个难度之高低，是应该由别人(批评家、读者)来估量的，是一种客观的评价，不是作者自己的主观感受。一部中等难度的作品，你写起来却觉得很吃力，那是你自己的问题。要么你本来就二把刀，要么这个选材不是你的强项。拍电影也一样。你可以说没有一部电影是好拍的，也可以说没有一部电影是难拍的。最起码，有没有难度，难到什么程度，要由影评家、观众来说，而且即使真有相当的难度，那也与对影片质量的评价无关，最多只能作为对失败的创作者一个未可深责的因素。所以，当电影《白鹿原》的宣传片竟然打出“最难拍的中国电影”的整幅字幕时，就不仅是宣传方是不是还知道脸红的问题，而是一个挑战公众常识的问题了。

　　拍《白鹿原》当然有难度。若干位技艺一流的导演知难而退了，而名头远没有他们响亮的王导演迎难而上，好啊，其志可嘉，其情可敬！但是，这“可嘉”、“可敬”已经包含着一个前提，就是王导演既然接下了这个活儿，想必早已度量过自己的能力，有信心把它拿下来。那么，此后该做和能做的，就是拿出你的本事来，好好干，把活儿做好，这时候再叫苦叫累叫难，晚了，还不如当初就别接这个活儿。反过来，以王导演过往的实绩看，他敢接这个活儿，恰恰说明这部片子的难度再高也到不了那个“最”。就拿小说原著水平属于同一档次的改编影片比，它一定比 《红旗谱》难拍？一定比《芙蓉镇》难拍？未必。

　　文学是有边界的写作，电影也有个审查问题，这都是创作者在创作之初就应该考虑在内的因素。小说已经出版了，还得了茅奖，表明它的既有表达处在界内。电影审查会有某些不同，某些方面可能更严苛一些，那是电影编导在接活之初就该考虑的问题，就该想到你有没有足够的智慧把那些可能被判出界的球打到界内。王编导送审的剧本通过了，说明这方面的问题基本上已经解决了，至少是解决这个问题的方向大体清楚了。那么，还有什么难的呢？

　　中国的电影审查是一种即兴活动，不以条文为凭，也不以文字为据，其过程均属机密，自己不公布，送审方亦不得公布。这种办法多数时候对审查方有利，但这回恐怕倒把自己放在有苦难言之地了。我并不想替他鸣冤叫屈，但网上有人将公映的《白鹿原》竟如此支离破碎归咎于审查，我却是不信。以我对小说原著的估量，要使改编摄制的电影能够通过，内涵受一点损伤可能在所难免，但要为此而删节到连故事都讲不清楚，绝不至于。制片方所说原来那4个多小时的版本就不要说了，那恐怕只能叫素材，不能叫版本。就以在国外电影节上得了个小奖的220分钟版为参照系吧，对比目前的公映版，若说那短缺了的一个多小时的内容，都是因为通不过审查才剪掉的，谁爱信谁信，反正我不信。那么，王导演为什么要把公映版弄成现在这种样子呢？我没有看过其他版本，但我愿意冒点风险玩一次猜谜游戏。而且我预计国内迟早会出现某种“完整版”的影碟，那时就可验证一下我猜得对不对了。