为信仰而创作的罗怀臻(毛时安)

罗怀臻

　　编者按：罗怀臻自20世纪80年代起，致力于“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的理论倡导与创作实践，剧本创作涉及京、昆、越、沪、淮、川、豫、汉、甬、琼、秦腔、黄梅戏等诸多剧种。 《金龙与蜉蝣》、《班昭》、《典妻》收入20世纪中国百部剧本经典《当代百种曲》，《金龙与蜉蝣》选为高等院校中文专业选修教材。部分剧作被译为英、法、日等国文字出版演出。新近第十届中国艺术节传来佳音，罗怀臻创作的京剧《建安轶事》荣获“文华大奖”，罗怀臻个人荣列十艺节 “文华剧作奖”榜首，该剧于2011年首演，同年在第六届中国京剧节荣获“金奖”榜首，被戏剧界誉为“历史剧创作的新范本”。

　　评论家毛时安对罗怀臻的研究，从文学与作家生活两个维度展开，兼具深度和广度。本刊为此开设新专栏“作家论”，以后还将陆续开设“艺术家论”、“作品论”……旨在探讨文艺创作和表演的成就得失，扶持原创，培养上海的创作力量，激发上海的创新活力。

　　话到沧桑诗便工

　　在中国戏曲界，罗怀臻是一个重要存在。我曾目睹他创作的淮剧《西楚霸王》在沈阳参加第六届中国戏剧节的演出，观众挤满了剧场，汗流浃背却如痴如醉，沉浸在两千年前的历史风云中，为那些古代的英雄时而担忧时而欣慰。演出结束，观众潮水般的到台前，欢呼喝彩，久久不肯离去。在20多年的创作生涯中，罗怀臻潜心笔耕，在戏曲界栉风沐雨，摸爬滚打，为新时期戏曲创作贡献了30余部剧作，是活跃在文艺界前沿当之无愧的领军人物，真正是“天下何人不识君”的一代著名剧作家了。

　　我认识罗怀臻是在他的《金龙与蜉蝣》上演的20世纪90年代上半叶。当时我深为作品中闪现的才华和焕发的力度所震撼，想了很多很多。但是真正熟悉作为剧作家的罗怀臻却已是在90年代的下半叶。1997年我因工作之需调任上海市艺术创作中心任主任。不久，罗怀臻约见了我。我们在创作中心颇具艺术气息的一栋老洋房的三层小阁楼上，作了一次长长的真正促膝的深谈。头上是木板斜斜的屋顶，窗外飘着爬满老墙的藤蔓和绿叶。这也许是两个挚爱艺术的男人之间的敞开心灵的对话。我们谈了很久很久，几乎忘记了时间的流逝。那次谈话不久，他就给我写了一封言辞真切的来信表达他的心迹。信中最让我感动的是，他说，戏曲对他而言，差不多就是信仰。他之所以在坚持，不愿意犹豫旁顾，实在是以为自己是在坚持着理想和信念。他对戏曲的这种视若信仰的执着和坚守，令我想到了蔡元培先生“以美育代宗教”的思想。话到沧桑诗便工。这种时代变迁的重压和个人命运的莫测，最后促成了昆剧剧本《班昭》的问世。

　　戏曲理想的坚持和渗透

　　众所周知，20世纪90年代是中国传统戏曲面临着许多重大挑战和困难的战略转型期。就如我在2004年《中国戏剧》佛山会议上提出，当下中国戏曲遭遇的不是一般性的问题和困难，而是全面的深层次的行业性危机。它的性质，是行业性的危机而不是其他。它的表现，是全面的而不是局部的。它的原因，是深层次的而不是浅表的。盛世危言，旨在引起大家的高度关注。就是在这样一个戏曲陷于困境的历史时期，剧作家罗怀臻勇敢地坚守而且出击了。在剧本创作上，他有两个不可替代的“唯一性”。首先，他是同时代剧作家中唯一在近20年时间里创作并上演了三十几部作品的剧作家。其中的轨迹也很清楚：先是他戏曲起步的淮剧，后来是他在上海落脚的越剧，接着是京、昆两个大剧种，大约在新世纪前后，他的创作如水银泻地延伸到了各种地方戏。难能可贵的是，这些剧本大都达到了相当的艺术水准，很少有“洼地式”的作品，从而构成了新时期戏剧剧本疆域里属于他的一片气象浑成的“高原”，而且其中还出现了几座“高峰”，即既代表着罗怀臻个人也代表着当代戏剧创作最高水准的具有时代标高意义的优秀剧作。其次，他又是新时期剧作家中唯一深入介入十余个剧种，用自己的剧作推动了一个又一个剧种的转型和发展的作家。例如2002年他创作取材于柔石小说 《为奴隶的母亲》的剧本《典妻》，以其对女性命运内心的深刻剖析和深切同情，加以极为生动的风俗化的舞台呈现，给滩簧家族中一度风雨飘摇的甬剧开创了鲜活的生命。

　　这些年在和罗怀臻的交往中，一直有两个生动的意象活跃在我的心里。一个是塞万提斯笔下的那个唐·吉诃德。他不顾一切，骑着那匹瘦马，捍卫着自己的骑士理想，用长矛挑战着现实世界。罗怀臻身上也有唐·吉诃德的那种理想主义的色彩。他时常会用唐·吉诃德的方式生活在自己的戏曲理想中。自1993年淮剧《金龙与蜉蝣》成功高举起“都市新淮剧”的大旗之后，他在中国戏曲界明确提出“传统戏曲现代化”和“地方戏曲都市化”的理论主张和现代意识。罗怀臻的现代意识，很有点像唐宋的古文运动、意大利的文艺复兴，是一种与城市文化嫁接了的返璞归真的现代意识。为了打通传统戏曲与现代接受之间的壁垒，除了现代意识还要现代的戏剧实现方式，从而完成一次真正意义的现代转换。此中充满了许多我们难以想象和几乎不可逾越的困难、障碍。在上世纪90年代以来二十余年荆棘丛生的探索中，怀臻出入各个地方戏曲剧种，像神农尝百草般尝试了各种叙事手段和方式，包括古典和现代的嫁接、综合，比如都市新淮剧、越剧青春剧、黄梅戏音乐剧等。他在京剧《宝莲灯》中突发奇想地加入猪牛羊虎猿蛇蜈蚣梅山七圣的插科打诨，这种增加戏剧性、松弛紧张度的处理灵感，或许来自民间戏剧的审美趣味，但其实际的功能却带有了现代的调侃和嬉皮意味，强化了戏曲现代层面上的可看性。他的许多唱词体系像大门敞开的公共空间接纳各式人等，大量融入了流行歌曲、现时话语、日常词汇等非常规戏曲的要素，不再微妙地暗示意蕴而是直接撩拨你的感官和心灵，更加便捷而不费力地让现代观众抵达戏曲情境的核心。他的许多作品取材于传统戏曲母题的改编，他的改编经常又是富于冒险性的颠覆母题最脍炙人口的核心，如《宝莲灯》中的“二堂放子”，《白蛇传》中的盗仙草、水斗，《长恨歌》中的醉酒，杨国忠则被贵妃的乡里乡气的三个哥哥、三个姐姐替代。这种取消和重写的文化策略，使《长恨歌》和许多改编后的传统戏曲母题产生陌生化的审美效果。但是，这种对既定的也许积淀了千百年的审美定势的挑战，你可以说是“面目一新”，也可以说是“面目全非”。

　　在戏曲界写戏的人不少，但有如此明确完整戏曲理论理想的人很少，而且多年如一日，始终不渝不惜一切代价、燃烧自己去执着狂热追求的更是很少很少。他独自一人品尝着写作时青灯黄卷的寂寞，有时还得接受一些同行的不理解。而这许多年间，诚如他在一次演讲中透露的那样，“有过许多人生的挫折和心灵的无边痛楚”。他胯下的马并不彪悍，他手里的矛也并不那么锋锐，但正是这种唐·吉诃德式的献身于自己的理想和信念引领，罗怀臻才有了与命运抗争的峥嵘和衣带渐宽终不悔的倔强，才穿越了那片属于他的不易、艰辛和痛苦，步步登上了个人创作和人生的高峰。我们在他新近由上海人民出版社结集出版的三卷本《罗怀臻剧作集》中，可以清晰地看到一种戏曲理想的坚持和渗透，看到他步履艰难而坚实的前进足迹。

　　“真文章在孤灯下”

　　另一个意象则是罗贯中笔下的赵云，人称常山赵子龙者。一身白袍一杆银枪，血战长坂坡，最后一骑白马杀出重围。在戏曲界，罗怀臻颇具赵云风范。他英勇无畏，凭一己之力，和戏曲界同行一道冲出戏曲危机的重围。就像保护胸前的幼主阿斗一样，保卫着自己心爱的中华民族最宝贵的戏曲财富，走向未来。在戏曲突围的大战中，罗怀臻是一个坚持战斗、坚持苦干的人。昆剧《班昭》，1997年完成初稿，2001年首演，前后五年无数次修改打磨剧本，逐字逐句地修改台词。就像贾岛那样，吟安一个字，拈断数茎须。我是从头到尾看着这个戏从无到有、从小到大、从小荷才露到灿烂绽放全过程，看着怀臻如何为了班昭的舞台形象呕心沥血的。诚如班昭修《汉书》那样，“从来学问欺富贵，真文章在孤灯下。 ”每个新剧本写出来以后，他不是把剧本交给剧团和演员就完事，相反，他会像看护自己孩子生长精心照料那样，积极投入地参与到剧目创作的各个环节，四处张罗，联络导演、舞美、灯光，和演员说戏分析人物，协调剧组的各部门，甚至解决各种矛盾。按理说，剧本完成，作家隐退。他不是，他事无巨细，天天泡在排练场找事干，找苦吃。他是个很苦干的剧作家，具有来自草根阶层才有的吃苦耐劳的坚韧品格。因为他明白，只有像赵云那样去苦战去血战，中国戏曲才能突出重围，才能走出困境，重塑辉煌。