新摇滚路上的长征——“痛仰”及当代摇滚乐的温情化转向(2)

　　与其说中年的何勇依旧在孤独地坚持自己的摇滚梦想，不如说他是以这种方式在抵抗可怕的、措手不及的平庸与衰老。随着年龄的增长，当这些激愤的摇滚青年走过自己因一无所有而一往无前的青春岁月之后，那个曾经被当作自己毕生信仰的摇滚梦想就像那些他们初恋时曾经写过的情书一样，被永远地尘封在了记忆深处，只供回忆的同时也成为了自己难以启齿的一条禁忌。摇滚歌手或乐队从愤怒转向温和、从入世转向出世，与其本身的成长与经历密切相关。老一代的摇滚歌手，在经过了数十年的沉淀之后慢慢归于平静，他们的音乐中不再高喊着自己的“一无所有”，也不再关心“这世界变化快”，而更愿意用歌声抒发自己内心汩汩流淌的温情或是借歌声重返那个记忆中遥远的故乡和充满回忆的过去。

　　内地摇滚乐队集体温情化转向

　　如果说二十多年前的那场发生在中国内地的摇滚风暴，是社会转型时期年轻人面对瞬息万变的社会现实所发出的充满青春激情和叛逆意识的真实呐喊，那么近年来内地摇滚热的“回潮”则表现为一种集体逃避政治、冲出都市、重返自然的艺术冲动。除了曲调流行化、节奏民谣化、声音温柔化的转变之外，新一代的摇滚乐队、歌手，几乎清一色地在自己的音乐作品中选择对政治问题和社会现实沉默，转而沉寂于一种农业文明所特有的恋母情结与古典诗意之中。他们怀着浓郁的抒情态度与感伤情怀，或歌唱自然、或怀念故乡、或改写民歌，似乎希望将自己重新置身于渐行渐远的农业文明所特有的生存经验中，以获得一种在工业社会与现代都市中所难以企及的回归母体的安全感。当代摇滚乐的这种集体“温情化”转向有三种具体的表现形式，即审美取向回归古典诗意、歌唱内容转向自然风光和传统民歌改编现代摇滚乐。

　　90年代初，何勇在他最负盛名的专辑《垃圾场》中有一首写给姑娘的“情歌”：《姑娘漂亮》。他用自己声嘶力竭的嗓音吼道：“姑娘姑娘你漂亮漂亮/警察警察你拿着手枪”，将柔情的“姑娘”与严肃的“警察”、冰冷的“手枪”发生联系，一举打破了传统观念附加在“爱情”上的能指符号，用陌生化的残酷体验代替了甜美、温暖的“爱情”印象，是一次典型的用现代生活与现代意识对抗、摧毁古典诗意的有力尝试。这种冰冷与残酷的预感在歌曲的最后一段得到印证：“姑娘姑娘姑娘姑娘/你钻进了汽车/你住进了洋房/你抱着娃娃/我还把你想”，也正是这种反抒情、反美好的另类“爱情”书写，为“情歌”的创作和表达打开了新的视野。歌曲最后，何勇甚至写出了“中国最嚣张的摇滚歌词”：“交个女朋友/还是养条狗”，将现代社会多元的价值观和复杂的生命体验表达得淋漓尽致。

　　同样是歌唱爱情，同样是歌唱姑娘，2006年，来自银川的布衣乐队，因一首《我爱你亲爱的姑娘》(电影《疯狂的石头》插曲)而迅速走红。在布衣乐队的这首成名曲中，爱情只因“风吹着修长的头发/轻拂着我那已迷醉的眼”而起，完全是一种纯审美的、无任何附加意义的原始“心动”。而主人公对于爱情的表达，也仅仅是一句直白的“我爱你亲爱的姑娘”和“见到你心就慌张”的不安与羞涩。两种截然不同的对于爱情的想象和表达，恰好代表了现代工业文明与传统农耕文明的两种审美取向。现代都市的纷乱、复杂，使得都市生活充满了各种奇观、各种“陌生化”效果和各种“震惊”体验， [1] 现代都市人欣赏的是废墟、是冷酷、是零度表情，因而希望摧毁那些既存的观念，喊出“交个女朋友/还是养条狗”。

　　与之相反，农业文明社会则是建立在固定的土地联系和血缘关系之上相对稳定的共同体，这种“熟人社会”(费孝通语)中所产生的情感经验，是一种既定的、熟悉的、自然的古典诗意表达。《我爱你亲爱的姑娘》，即是表达了这样一种类似来自乡土社会或古典诗歌的审美趣味。与布衣乐队的这首情歌相似，近年来摇滚歌曲中对于爱情的书写，已越来越少见《姑娘漂亮》所表达的决绝与残酷，而更多的是《我爱你亲爱的姑娘》中的这种云淡风轻、柔情似水。

　　同时，近年来摇滚歌曲创作者对自然风光的迷恋与书写，也是音乐人审美意识从现代都市文明退回古典诗意的农耕文明的表现之一。最明显的例证依旧来自“痛仰”。早年“痛仰”是一个立场明确地反现实、反常规的地下摇滚乐队，在他们的首张专辑《这是个问题》(嚎叫唱片，2001.9)和EP《不》(青年文化，2006.2)中，几乎每首歌曲都是态度激进的、对现实社会的不满与反抗，此后，他们高喊“不用相信规矩/不用相信秩序 /不用相信经验/不用相信教训”(《不》)，“专制/能够/改变我们什么/教育/能够/改变我们什么”(《哪里有压迫哪里就有反抗》)，“我想去对这歌功颂德的时代/给一记响亮的耳光或是/泼一瓢冷水/因为我讨厌那些赞同的附和声”(《这是个问题》)……早年的“痛仰”乐队态度坚决地站在既有现实的对立面，他们反对常规、质疑正统、为所欲为，充满了年轻人怀疑一切、否定一切、冲破一切的热情和决心，也正是这种年轻的热情让许多同样不满现实、质疑未来的摇滚青年所迷恋，在短短几年时间里，“痛仰”乐队迅速成长为内地最受关注的摇滚乐队之一。此后的“痛仰”已不再是那个在小众范围内恣意怒吼、呐喊的摇滚乐队，他们开始面对大众、面对镜头、面对市场，因而不可避免地开始瞻前顾后，考虑利弊得失，最终失去了早期发声的勇气和自由。

　　自2006年起，“痛仰”乐队开始了他们的“在路上”全国巡演，在这种颇具“垮掉派”行为特征的外表之下，隐藏的却是他们越来越市场化、越来越商业化的票房与物质追求。人气激增的“痛仰”之后又发表了《不要停止我的音乐》(音驰文化，2008.10)、《改变你的生活》(不插店，2009.6)两张专辑，显而易见的是，现在的“痛仰”已彻底放弃了他们早期的艺术主张和思想倾向，在他们的歌曲中再也听不到任何与现实或政治相关的字眼。他们走过无数城市、到过无数地点，一路歌唱着《西湖》、《安阳》、《博卡拉》，自得其乐地沉迷于这“路上”所见的美好自然风光。一个早年梦想着“我要选择反抗的意义”的摇滚乐队，就这样一步步从小众，走向主流，并且一步步蜕变成了一个逃避政治、谋求安稳和收入的商业化乐队。

　　“民歌改编摇滚乐”的现象则更为有趣，也更直接地表现了现代摇滚乐的古典化、乡土化审美转向。民歌与摇滚乐的奇怪“嫁接”在近年来的“摇滚热”回潮中屡见不鲜，布衣乐队的《三十里铺》改编自陕北民歌，原作讲述的是陕北地区少年人之间的爱情故事，尤以“三哥哥”上前线之时“四妹子儿”的依依不舍而感人。改编后的作品在主唱吴宁越沙哑的嗓音演绎下，由一腔少女的离愁变成了一个汉子对爱情的呐喊，在口琴、古筝、吉他的伴奏下，这首传统的陕北小调最终变成了一曲融古典与现代、乡土与都市于一体的“新民歌”。另一位来自银川的歌手苏阳，虽然只发行了一张唱片(《贤良》“十三月”音乐独立厂牌，2006.12)，却在民谣、摇滚两界都呼声颇高。苏阳的歌曲饱含着浓郁的西北民歌色彩，质朴的宁夏方言、高亢的民歌曲调，使他的音乐充满了黄土地飞沙走石的气息。苏阳在自己的歌曲中激情昂扬地歌唱了乡村、站街女、开红磨坊(窑子)的、上了大学却只学得个“碰擦擦”(跳舞)的城镇“边缘人”。与早期内地摇滚乐忽视乡村、歌唱城市的选材态度截然相反，新摇滚乐不仅关注乡村，更是以一种无比崇敬、向往的态度描绘那里的生活，他们不约而同地把乡土社会和大自然当作了自己想象与向往的精神家园。

　　2011年初，90年代内地摇滚代表歌手郑钧被当作“新民乐歌组合”的一员，登上了拥有最广泛受众群的央视“春晚”舞台。在吉他、贝司、键盘、架子鼓等流行乐主要乐器的伴奏下，郑钧用沙哑的嗓音唱着“哥哥”、“妹妹”、“啊哩哩”，就像是二人转演员西装革履地在舞台上又唱又跳一样让人难以理解。代表愤怒与反抗的“摇滚”精神与代表主流话语的“春晚”就这样别扭地同台歌唱，不失为一个耐人寻味的讽刺寓言。这种表面和谐的“太平之歌”与其说是摇滚与政治之间达成的一种特有的“和解”，不如说是政权与名利对摇滚乐的收买与收编。这些改编自民歌的新摇滚歌曲，将起源于现代都市的摇滚文化与农业文明时期的声音表达杂糅在一起，让人不禁怀疑，这到底是摇滚乐创新发展的新道路，还是摇滚乐队审美意识的集体倒退？

　　温情化转向与内在心理机制的转变

　　如前所述，内地摇滚乐的“温情化”转向和对农业文明审美意识的认同，意在获得一种回归母体的“安全感”。这种对“安全感”的渴求一方面来源于现代都市陌生、冷漠、孤独的生活氛围所带来的个体归属感的缺失，另一方面，在现代摇滚乐转向追求温情、柔和的音乐主张之下，隐含的是摇滚歌手对安全、稳定的生活和物质收入的渴望，这种渴望恰恰契合了商品市场的内在需求，也满足了艺术作为一种文化商品而被批量生产、复制与快速流通的可能性。最终，摇滚歌手的“温情化”音乐转型也确实给他们带来一种大众视野与物质收益上的归属感与安全感。

　　众所周知，现代摇滚乐风靡于第二次世界大战之后的西方社会，与当时的“垮掉派”、“嬉皮士”、“性解放”等社会运动紧密相连，是一种起源于工业文明社会的，对“工业”、“都市”、“现代性”的质疑与重估。上世纪八十年代，在“新启蒙”、“思想解放”的时代背景下，以崔健、张楚、唐朝乐队、黑豹乐队等为代表的中国内地摇滚乐在一时间红遍了大江南北。八九十年代的内地摇滚乐继承了西方现代摇滚的颓废、愤怒、破碎、阴暗，表达的是现代都市特有的个体孤独体验(张楚《孤独的人是可耻的》)、年轻人内心的义无反顾与焦虑不安(崔健《一无所有》)。然而，新世纪以来的内地“摇滚热”回潮却呈现出完全不同的形态，新摇滚乐歌唱的不再是都市生活与都市情感，而是一种反都市、反现代的对大自然和乡土世界的眷恋与热爱。当代摇滚乐所面临的“现代都市文化精神”与“农耕文明审美意识”之间的矛盾，与现代都市发展中人们“钻进泥土”的渴望与“赖在现世” [2] 的行为之间所存在的巨大悖论相似。任凭摇滚歌手再怎样在自己的歌曲中歌唱自然、歌唱田园，他们却始终宁愿“蜗居”在城市、“漂”在北京，而再也不想回到自己那地肥水美的家乡。

　　“万青”、“布衣”、苏阳等许多新晋摇滚乐队或歌手，大都来自相对落后的西北部地区，像所有怀揣理想的年轻人一样，他们厌倦了乡土社会“从天亮、醒，到天黑、睡，从子宫到坟墓” [3] 的生活模式，他们渴望城市千变万化的霓虹灯、危险刺激的赌场和灯红酒绿、纸醉金迷的夜生活。这些年轻人一旦冲进充满诱惑的现代都市，便再也不想回到那个宁静而乏味的故乡。“万能青年旅店”乐队的《杀死那个石家庄人》集中表现了城镇青年的这种矛盾心理。“傍晚六点下班/换掉药厂的衣裳/妻子在熬粥/我去喝几瓶啤酒”——这便是大多数中小城市人们的生活模式，单调、平凡、重复、碌碌无为。对于他们来说，生活就像一条笔直的马路，可以一眼看到任何你想要看到的地方，十年后你在这里、二十年后你在这里、三十年后你还在这里，每一天的生活都是如此，改变的只有你徒增的年岁和两鬓的白发。

　　面对如此日复一日的生活，“万青”忽然意识到这种一成不变的未来是如此令人恐慌与焦虑。这曾经以为美好、安稳、宁静的生活景象轰然倒塌，“如此生活三十年/直到大厦崩塌/云层深处的黑暗啊/淹没心底的景观”；“生活在经验里/直到大厦崩塌/一万匹脱缰的马/在他脑海中崩塌”。那埋藏在心底的对自由与新奇的向往，忽然间就像“脱缰的马”一般试图冲出这“经验”的生活。同时，无数像“万青”一样的年轻人也不再甘于在这种单调乏味、可悲又可怕的生活度过余生，他们选择背叛家乡、逃往都市。不过，在近年来的摇滚乐中，像《杀死那个石家庄人》这样直白地抒发自己对城镇生活的厌恶和对都市生活向往的歌曲非常少见。大多数从中小城镇走出来的摇滚青年在进入大都市之后，便可以迅速融入、并且在一定程度上主导了商业社会的思维模式，他们一方面沉迷在现代都市给他们带来的物质盛宴中，另一方面却又将自然、乡土的粉底厚厚地擦在自己脸上，以掩饰自己那张日渐物质化、庸俗化的脸庞。

　　此外，近年来内地摇滚乐的集体转型也并不仅仅是简单的审美趣味的转向，在这种看似单纯的音乐道路的选择之下，有着一套隐秘的思维机制和市场原则。对于大多数人来说，自然风光和乡土社会已形成一套既成而稳定的审美范式，千百年来，这种范式被人们普遍认可，人们一致认同美丽的姑娘是“丁香一样”的，甜蜜的爱情是“小鹿撞”、“蝴蝶飞”，古典主义审美意识的艺术家们习惯于将抽象的情绪与感情化为熟悉的、可触可感的、自然原始的具体事物，从而引起大众的共鸣。然而，与古典审美的既成性、稳定性相反，都市生活总是充满各种出其不意的诱惑，因而可以引发都市人的猎奇心理和冒险精神。现代都市文化具有多变性、多元性、不确定性的特征，是一种与传统农耕社会审美形态完全不同的全新的文化与价值体系，都市文化体系的复杂性使之尚未受到主流意识形态和大多数人的一致认可，因此是尚待建构的、有挑战性的。

　　现代摇滚精神的核心是对自由的向往、对既有现实的不满和对新奇事物的渴望，摇滚乐应该是当代艺术队伍中的一支急行军，时刻准备着用高分贝的嘶哑的声音唤醒这沉睡的世界。然而，近年来内地摇滚乐集体转向“温情”，转向对农耕文明审美趣味的认同，这不仅大大背离了现代摇滚精神和都市文化价值体系，更体现了内地摇滚歌手冒险精神的退去和对稳定、安全的世俗生活与物质收益的渴望。内地摇滚乐对农业文明审美趣味的认同，即是对大众普遍审美心理的认同，而这种认同，也最终指向了对商品社会消费形态的认同。

　　近年来内地摇滚乐整体风格走向温和，像“舌头”乐队、“盘古”乐队这样敢于嘲讽和反叛现实，风格黑暗、粗糙的摇滚乐队只能成为一个潜伏地下的青年亚文化的象征，更多受到关注的摇滚乐队，是越来越流行化、美国化的“脑浊”，是男扮女妆、用摇滚乐嫁接二人转的“二手玫瑰”，是校园民谣式的“反光镜”、“便利商店”……那种永不妥协、永不放弃、怒视一切、反驳一切的摇滚精神已经离这个时代越来越远，有人说这是一种沉淀、成熟，但在这种成熟背后，隐藏的却是一种有意无意、投怀送抱的妥协和世故。不过，让人聊以欣慰的是，虽然不断有摇滚乐队在市场或权利的裹挟下走向坟墓，摇滚精神却始终像一个充满神圣感而又不失诱惑的女神，在无数年轻人心中被当作一种信仰顶礼膜拜，它被一代代的热血青年不断演绎，不曾离开。(2011年5月2日)

　　[1] 本雅明著，张旭东、魏文生译《发达资本主义时代的抒情诗人——论波德莱尔》，北京：三联书店，2007.4，第1页

　　[2] 吕约《写古诗还是写现代诗——2007在鼓浪屿诗歌节的即席演讲》，见《汉诗》，武汉出版社，2008年第1季，第171页

　　[3] 张柠《土地的黄昏——中国乡村经验的微观权力分析·绪论》，东方出版社2005.8，第14页