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新摇滚路上的长征——“痛仰”及当代摇滚乐的温情化转向

http://www.chinawriter.com.cn 2012年12月31日11:07 来源:《上海文化》 行超

  1969年8月15日至17日,美国纽约州Bethel小镇的“伍斯托克”音乐节,对于所有热爱摇滚的年轻人来说,至今还是一个不可复制的神话。这场发生在战乱年代的摇滚盛宴、嬉皮士狂欢,仿佛一次急速奔跑中的突然窒息,又像是一支昂扬的进行曲中忽然出现的一个极不和谐的慵懒音符,给了那个饱受战争创伤的年代一次短暂的喘息机会,成为革命年代的一个美丽注脚。40万来自美国各地的“垮掉的一代”,在那3天3夜的狂欢中,去掉了心防、不分你我,在音乐、呐喊、汗水中,发出自己“和平、反战、博爱、平等”的呼声,共同沉醉在摇滚可以改变自我、改变生活,甚至改变世界的美梦之中。

  但遥远的“伍斯托克”不过是摇滚青年为逃避现实而营造起来的一个稍纵即逝的乌托邦,在伍斯托克之外,在那狂欢的三天之后,世界各地的战争依旧在继续,人权运动还有性解放,依旧是一种想象中的奢望,世界还是“上帝的归上帝,凯撒的归凯撒”。可是不久之后,这些曾经在伍斯托克的泥潭中雀跃的年轻人,竟一个个西装笔挺地穿梭于纽约、华盛顿的写字楼中,这些当初以性革命、消极颓废、反对传统习俗、鄙视道德约束、漠视贞操观念而著称的嬉皮士们,在数十年之后面对自己子女的教育问题时,也不由自主地摆出一副老学究的面孔,他们向孩子们传授爱国主义、家庭伦理、道德传统、贞操观念,严加防范并坚决反对他们的子女走上自己的老路。于是,那个被贴满理想主义、青春激情和贲张的荷尔蒙等鲜明标签的“伍斯托克”,最终只能成为一个静止的、为后代所膜拜的符号。

  如果说上世纪八九十年代发生在中国内地的那场狂飙突进式的摇滚乐运动,还带有一点“伍斯托克”式的启蒙理想和宣泄欲望,那么近年来出现的“摇滚热”回潮则很好地诠释了“伍斯托克”落幕后的无奈与悲情。近年来,内地摇滚乐从金属、硬核逐渐走向流行、民谣、小清新,这种隐秘的音乐形式的集体转变,不仅是歌手们音乐曲风的简单改变,更体现了在大众文化、市场经济的裹挟下歌手与艺术家们对自己音乐与艺术理想的艰难抉择。这就好像那个满怀理想主义激情的救世英雄切·格瓦拉决不会想到,在中国北京的后海、西单、动物园,他的头像竟被当作一个符号而极大泛滥地充斥在各种商品之上,这个表情严肃、怒目而视的男人仿佛无处不在地看着你,人们甚至不必知道这个长发男人到底是谁,只要迷上这样“酷”的表情,便会立刻消费这个图像。

  如今,“摇滚”已经变成了一个格瓦拉头像般的符号,歌手们在“摇滚”这个有点叛逆、有点反抗、有点难以控制,充满诱惑的文化符号之下,一方面像当年标榜“小资”一样标榜“文艺”、标榜“个性”,另一方面却无时不刻地向大众文化与商品市场献媚,赢得了大众化商业市场和个人化艺术领域的双重通行证,却忘记了“摇滚”这个符号真正的精神内涵。

  作为一种惯例的温情化流变

  我的观察,是从内地著名的摇滚乐队“痛苦的信仰”(也称“痛仰”)近年来的转型开始的。“痛仰”乐队1999年成立,早期的他们以“金属、硬核说唱”为标签,2005年,“痛仰”乐队通过一首《在路上》呐喊着“虽然/我的生活只是/现在进行时/但重要的不是结果/而是过程/在路上/在路上……”,这种混杂着青春期过量荷尔蒙宣泄的呐喊声,表达了“痛仰”乐队自出道以来所秉持的对不合理制度的反抗、对既有规则的不信任,是现代摇滚精神的有力表现。

  然而,到2010年,同样是“痛仰”乐队,又通过一首《再见杰克》唱出“让我欢乐一点/让我欢乐一点/不要让疑问留停在心间/再见杰克/再见我的凯鲁亚克”,成名后的“痛仰”决定与杰克·凯鲁亚克告别,与《在路上》告别,与过去跟自己、跟社会的“较劲”态度告别,也在与推倒一切的摇滚精神告别。转型后的“痛仰”用拙朴的手风琴代替了炙热的贝司,用娓娓道来的温柔语气代替了声嘶力竭的怒吼,这种温情化、民谣化的音乐风格,无疑为其赢得了更多的拥趸者。

  2011年4月2日,“痛仰”乐队在北京星光现场的演唱会迎来了两千余名听众,被认为是北京近年来最拥挤的摇滚live show。从地下走到地上、从小众走向大众,“痛仰”乐队的成功转型,让更多内地摇滚乐队看到了利用“摇滚”成名、获利的可能性。然而,这种民谣化的温情摇滚,距离我们印象中那个曾经被视为“精神鸦片”般难以接受的,以呐喊、愤怒、莽撞而著称的现代摇滚精神已经相去甚远。也正是因此,“痛仰”乐队的转型被不少他们的早期乐迷批评为一种放弃立场的、对体制和现实的“妥协”,因而引来了一片争议。

  “痛仰”乐队的“温情化”、“民谣化”转型并不是特例,也不是先例。在现代摇滚乐的发展历程中,摇滚乐队或歌手若不能像科特·柯本(Kurt Cobain)那样在自己最飞扬跋扈、最目空一切的艺术生涯的巅峰时期选择退出乐坛或者干脆自我了结,那么从奔走呼号的重型摇滚转向温和质朴的民谣,似乎已经成了摇滚歌手们一条屡试不爽的转型之路。

  恰如1965年,那个曾用一把木吉他唱出民权与反战之歌(《答案在风中飘》、《战争的主人》、《上帝在我们这一边》等)的鲍勃·迪伦(Bob Dylan)第一次改用电吉他,引来歌迷一阵“犹大”的叫骂之声。对于许多台下的乐迷来说,从独自伴着一把孤独的木吉他低吟浅唱到和着整个乐队的伴奏而发声,鲍勃·迪伦的改变已不仅仅是一个音乐形式的改变,更是一种对诗意、对孤独、对特立独行的背叛,愤怒的歌迷们不喜欢充满现代化、工业化气息的聒噪的电音,认为这样的摇滚、这样的迪伦是媚俗、哗众取宠、出卖良心的。到90年代,鲍勃·迪伦完全放弃了社会和人民代言人的角色,转而将关注的重点放在自我内心情感的抒发,他开始歌唱爱情(《不能等待》、《冰冷的铁环》)、怀念母亲(《百万英里》),他的歌曲也开始变得多愁善感、忧心忡忡。人们渐渐爱上了这个声音质朴,情感温和、喜欢抒情与感怀的不老的现代音乐“教父”,却忘了早期的他曾经是一名多么激进的民权主义者——而这,似乎也恰恰是晚年迪伦所希望的。90年代后期,鲍勃·迪伦甚至向世界宣告:“我从来没有写过一首政治歌曲,音乐救不了世界。”他希望以后的乐迷能够忘了他的态度、忘了他的立场,只记得他的歌曲和音乐。

  在中国内地,虽然现代摇滚乐的发生只有短短的二十几年时间,然而,这种“温清化”的曲风转向依旧在许多歌手的转型中可见一斑。作为九十年代中国内地摇滚乐代表之一的歌手许巍,其早期作品《两天》、《我的秋天》、《执着》等,几乎体现了所有囊括摇滚乐精髓的精神内涵,比如绝望、颓废、茫然、无助、愤怒。然而,从2002年的第三张专辑《时光·漫步》开始,许巍一扫之前典型“愤青”的颓废与低迷,用一种缓缓的柔情、忧伤、舒服来打动更多的歌迷。他的作品再也没有了此前标志性的地下室氛围,而呈现出一种柔和、透明、温暖的气质。

  纵观许巍近二十年来的音乐作品,越到后期的他越呈现出一种旋律创作与歌词表达上的一成不变、空洞贫乏,这也使得许多许巍后期的作品变得十分相似,很难从音乐和文字的角度区分彼此之间的不同。不过,这种类型化、趋同化的特征恰好符合文化商品快速复制的内在要求,许巍的转型让唱片公司更轻而易举地将其包装打造成“温暖人心”的“疗伤系”歌手。讽刺的是,音乐创作巅峰时期的许巍一直藏在地下,而成名后的许巍却面临着灵感枯竭的威胁。不过,现实是,转型后的许巍专辑大卖、名气大增,拿奖拿到手软,除了一些早期歌迷的失望、不满与离去之外,后期许巍那些异常平静、批量生产、演绎着美好的音符无疑为他赢来了更多的“粉丝”,也被更多白领、小资、大学生所津津乐道。摇滚的发生与青春、烟酒、性,甚至毒品、粗口相关,那是属于年轻人特有的荷尔蒙宣泄渠道,而一本正经、一成不变、循规蹈矩的中年世界,则很少与“洪水猛兽”般的摇滚发生关联。

  2011年4月30日,在北京通州“草莓”音乐节的舞台上,那个曾经的摇滚先驱,那个近年来经历过抑郁症、药品、肥胖等精神磨难的何勇再次登台,引起漫山遍野的歌迷们的呐喊和欢呼。在多年后的今天,全场大合唱的《钟鼓楼》已不仅仅是一首上世纪的经典老歌,更代表了无数摇滚乐迷对那个内地摇滚乐黄金时代的致敬与缅怀。眼前这个小腹微微凸起的中年男人,虽然依旧在台上奋力地又唱又跳,然而真正让我们难以忘却的,却还是自己心中的当年那个穿着海魂衫、系着红领巾的一脸不屑的小愤青。

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