邵璞：诗性的水墨

http://www.chinawriter.com.cn 2013年12月20日13:51 来源：中国作家网

　　邵璞：诗性的水墨

　　梁 江

　　早就在艺术圈中听说过邵璞的名字：诗人而书画兼擅，焦墨画得出色，在文化产业界也如鱼得水……上月，在北京南新仓一个朋友小聚的场合终于见到邵 璞了。果不其然，他谦谦儒雅，透着文化人一种明锐而内敛的气息，与我设想中的南新仓氛围甚为契合。“看看我的近作，提点意见。”甫见面，他便递给我一册即 将出版的印刷打样。

　　虽然是有点仓促的浏览，但毫无疑问，这是一批有相当专业水准的水墨作品，绝非时下常见的“跨界”之作可比。“想不到你在上面投入有好些年头了”，我说，“焦墨是高难度项目，难得你能画得如此滋润，用水这样得体。”

　　显然遇到知音了，几个朋友的话题便从“焦墨”生发开来。

　　焦墨原是中国水墨诸法之一，原本与诗就连在一起。唐代大诗人王维以“水墨渲淡”表现辋川山水，以“画中有诗”著称，为中国绘画史揭开了新的一 章。宋元文人画沛然兴起，水墨画法大盛，形成“水墨晕章”、“如兼五彩”的绚烂景观。其后历代名手迭出，水墨画形成压倒性优势。而技法表现上的浓淡干湿， 泼破积烘诸法也构成完整体系。

　　中国水墨画历史悠久，但焦墨似乎一直没有自立门户。20世纪的山水巨匠黄宾虹先生不但创作极有成就，其对“笔墨”之法也有独到研究。他考察了历 代中国画并结合自己的长期创作实践，归纳出著名的“五笔七墨”法——“五笔”为“平、圆、留、重、变”；“七墨”是“浓墨、淡墨、泼墨、破墨、积墨、焦 墨、宿墨”。由是，焦墨从以往笼统的墨法中分离出来，成为人们关注的笔墨语言形态之一。黄宾虹先生的弟子张仃酷爱焦墨，晚年精力更是悉数投入其中。在张仃 先生眼中，焦墨是艺术至境，质朴单纯，黑白分明却能展现无限丰富的世界，因而是最好的表现方式。张仃先生以不懈的努力把焦墨山水推到一个全新高度，其一系 列作品表现力丰富，艺术个性鲜明，凸显出苍茫浑朴，宏阔凝重的艺术意蕴，成为20世纪中国画变革的一个范例。而这，也成为邵璞等后学者们的启牗。

　　邵璞青少年时代有多年习画经历，从复旦大学中文系出来后成了文坛上颇有影响的诗人。他的秉赋和经历，恰好对应了中国“诗画一律”的久远传统。我 以为，他的本质是诗人，诗属于他的天性。而诗与画均属艺术表现手段，无所谓孰高孰低，适用就好。对他而言，当诗作为一种语言方式，作为一种传达载体已难以 承载其新的感悟和全部表达诉求，由诗而再度进入绘画，便成了必然选择。但问题的症结在于，做一个好诗人不易，当一个有创造力的画家更难。邵璞何以做到这一 点呢？

　　曾经习画，让邵璞打下了较好的根基，也让他明白了绘画之道充满艰辛。一直以来他对各种美术展览抱有浓厚兴趣，在日本游学时还专门研探两国书法艺 术的异同。选择了焦墨山水，多年来一边研习一边汲取，尤其揣摩张仃、范曾等人的笔法，从中得益匪浅。这样，他凭着过人眼光选对了方向，虽然未曾入读美术学 院科班，但走了一条类如传统师承的私淑式从艺之路，最终能进入绘画堂奥也就在情理之中。

　　这是邵璞的难能可贵之处。似乎无师自通，实则是在巨人肩膀上的再出发。他从《芥子园画谱》那里学懂了各种中国画传统技法，从黄宾虹那里见识了笔 与墨的艺术内质，从张仃那里领会了焦墨匪夷所思的表现力，从范曾那里参悟到水之于墨的无比重要性。而最后，一切努力都落实到为我所用的焦墨山水画创作实践 上。而也在焦墨中，他找到了笔墨的创造力，发现了自己驾驭中国画的潜能。

　　尤应提及，邵璞对人对己有难得的清醒认知。“墨水瓶里的墨不等于焦墨”，这种转化是高难度的，有条件的。他对黄宾虹、陆俨少等大家的笔与墨、水 与纸、墨与色的特色作过细心分析，明白这些值得学习但无法重复。他崇拜张仃先生，同样知道这样的焦墨也不属于他：“张仃先生作品里的焦墨浸透着张仃先生的 生命，那焦墨不是张仃先生能传授和张仃后人可以简单继承的。”而惟一的出路，是搞真正的创作，画出属于自己的作品。

　　诚如一些有识见的美术批评家指出的那样，邵璞的焦墨山水并不是写生性山水，并非着力于写实性叙事，这是一种通过笔墨彰显主体精神的“意象性山 水”。然则，这种“意象性”何所依归呢？邵璞的创作札记已然明白说到这一点：“焦墨山水是一种写作式的中国山水画，画的是山水，同时是心境。焦墨山水的诗 意抒情性十分突出，表现的意境是一种精神感觉，而不是生活场景，传达来自于灵魂深处的歌声或音乐。”

　　近人王国维特别强调“一切景语皆情语”。在中国美学内核中，艺术乃是人自身的投射，诗画总是“有我”。历代文论多主张缘物寄兴，以景写情，心随 笔运，有感而发。自孔孟老庄那里开始的“赋、比、兴”传统不说了，宋徽宗时期的《宣和画谱》说得更清楚：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名。而律历四时，亦 纪其荣枯语默之候。所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”明初画家王履有《华山图》40幅传世，被推为中国写生山水的经典之一。而其《华山图序》 云：“吾师心，心师目，目师华山。”由此可见，艺术创作的种种表现无非是作者思想、心性的外化和物化，前人于此早已了然于心。绘事“与诗人相表里”，此语 若用来释读邵璞的山水画创作，可谓丝丝入扣。

　　邵璞曾说自己：“文学修养很重要，对我认识、理解世界，在日常生活和工作中能够抓到要点等，帮助特别大。”焦墨对他，既是情之一贯所钟，也是难 以割舍的心灵诉求。而于真正的画家，作品无非是一种视觉载体，目的乃在于传达自己的思考和特有的感悟。邵璞天性中浸润着文人气息，创作中很尊重自己心中的 真实感悟，焦墨与他的禀赋心性有着深层的联系。诗人本色，骨子里是文人。由此我们不难明白，他的作品无需刻意，不知不觉间便会带上一种诗性韵味。

　　邵璞的“意象性”焦墨山水，在语言手法上已显露出明确的个人特色。他追求画面的气韵和动势，削减了写实、反映的成分。画面上有水的温润，很少用 沉黑的团块。山石、远峰、松树常与流云雾霭构成缥缈灵动的意象，景物虽不繁复却能做到画面不雷同。出现在他系列作品中的景物多作了符号化概括，这让人再次 联想起诗句的凝练。他的笔法融入了书法的书写意趣，已达松动、灵活而丰富的境地。这些在视觉图像和笔墨语言上体现出来的可贵特色，都很值得注意。

　　笔墨至关重要。而作为一个画家，其最重要之处却并不在于他的表现技法，也不在于他或工整秀雅或恣肆洒脱的艺术风格。艺术家的价值乃在于他的创造 性，在于他的心灵诉求，在于他所进入的独特的精神畛域，以及由此而带给广大观者的启迪。在我看来，邵璞作品是诗性的水墨，他所营构的山水，他那些飞动的笔 触和铿锵的墨迹，袒露的是他的心性和情性。而作为观者，我们会再次获得这样的启示——人最不能失去的是心性的自由。

　　邵璞焦墨的淡苍秘境

　　尚 辉

　　在中国画已把视觉图式作为重要价值判断的当下，对于笔墨个性尊崇的中国画传统也渐渐失去了核心价值的主导地位。但中国画任何视觉形式个性的凸显 与创造，都不得不和笔墨构成某种内在的联结。事实上，只要以毛笔、宣纸、水墨作为其主要绘画媒材，便离不开对于中国画这种传统语言的对接、传承与新变。今 天，“笔墨”看起来似乎不那么重要了。但在某种意义上，“笔墨”恰恰又是这个时代难以绕过的最为纠结的一个学术命题。或许，这种纠结中的焦虑，才使焦墨山 水画在这样一个开放的文化语境中获得了新生的发展契机。而邵璞焦墨山水画的探索，正是从以小写大、以虚写实、以枯写润和以刚写柔的角度，开拓了焦墨山水画 的表现力与表现样式，并由此而形成了自己鲜明的艺术风貌。

　　焦墨山水画无疑是在20世纪中国画的变革大潮中形成的一种艺术形态。一方面，黄宾虹总结了中国画“浓、淡、泼、破、积、焦、宿”的用墨“七 法”，焦墨作为一种语言形态从“笔墨”的笼统概念中被析离出来。黄宾虹在创作实践和学理归纳两个层面对于焦墨的凸显，都给后继者以很大的启发。另一方面， 则是受20世纪后半叶写实主义绘画创作方法的影响，张仃作为一个中国画的变革者试图将焦墨用笔与写实性的山水画创作相结合，从而形成了当代焦墨山水画的基 本美学面貌。这种焦墨山水以写生风景为画面主体，焦墨的运用在于呈现山川林木自然体势的变化上，既具有风景写生的真实性，也兼顾焦墨深浅的虚实变化。这些 作品大多直接临景写生，或从写生稿中综合变出，艺术创作的难度也往往体现在纯用一种浓厚的焦墨写出变化万千的层次。就张仃个案而言，他对于焦墨的酷爱并不 只在这种语言的单纯，更在于他对于黑、硬、苍审美意蕴的独特敏感与深刻寄寓。因而，他必然会把他的这种富有人格化的艺术偏好对象化到焦墨这种语言的选择 中。他对于焦墨极限性的开发，对于苍茫凝重、浑朴大气艺术境界的追求，无不来自于他沧桑的精神砥砺与丰厚的品格修炼。但这种写实性的焦墨山水，也往往失之 于过实、过浓、过平和过结等焦墨先天性的表现障碍。

　　相对于此种缺陷，邵璞的焦墨山水画创作则显现淡而苍、枯而润、刚而柔和小而巧等鲜明的风格追求。

　　所谓的“小而巧”，是指相对于上述写实性的焦墨山水。邵璞的作品在画面尺寸上往往小得多，但作品并不因尺幅小而忽略应有的状物细节与富有精、 气、神的笔法，精巧细微而不失大气磅礴则是邵璞焦墨山水画的一个重要特征。或许是出于焦墨运笔方法的独特性，譬如，用羊毫皴笔或擦笔，在显现其灰色层次的 时候，便会自觉与不自觉地放大画面以展示其丰富、细微的调性。而邵璞的焦墨山水画作品往往尺寸较小，即使在咫尺之间依然可以斩获丰富的焦墨层次变化，而且 控制力极好。从整体层次、空间远近到峭壁幽谷、茂林云烟等，都状物深入，意到笔随，气韵乾坤。

　　所谓“刚而柔”，是指邵璞的焦墨山水画以硬毫运墨，在刚硬的笔性中却追求绵柔的弹性与韧性。他的焦墨基本以狼毫等硬毫笔运墨，和一般用羊毫软毫 来运墨在吸墨、存墨、出锋等方面的笔性墨韵并不相同。譬如，羊毫吸墨多含水大，浓墨在画面也会相对面积大，羊毫焦墨一般也会追求外柔内刚的审美境界。邵璞 喜爱用狼毫，狼毫不仅笔头小、含水量少，而且狼毫笔性的刚硬也形成了邵璞用笔刚猛峭拔的个性特征。他焦墨的笔形多以方形出笔，侧锋、逆锋硬硬地戳在宣纸 上，有些像刀刮斧劈，他甚至于追求这种出锋“刮”和“抢”的笔意。但这种硬笔出锋的难度也便在于寓柔于硬，刚于外柔于内。在邵璞焦墨山水画中，硬笔为他的 作品带来了刚健、硬朗、峭拔的审美品格，而其作品的至妙之处恰恰在于这种刚健、硬朗和峭拔的外表呈现出的某种内敛与绵软，从而让他的焦墨山水画富有了难能 可贵的内涵与情思。

　　所谓“枯而润”，是指邵璞焦墨山水画无疑以枯笔为主，但枯而不燥、枯而求润，以膏润的笔意作为对枯瘦用笔的反向调整。焦墨山水的主体用笔大多为 枯笔，只有枯笔皴擦才能形成丰富的调性，以破除焦墨浓黑的单一性。从现有一些焦墨山水画的创作个案看，焦墨的极端性与挑战性，也便体现在如何处理这种调性 的变化上。而最易出现的症结，也往往是以擦作为调性的基本方法，由此造成调性的单一、板滞和粗俗并因此而失去了中国画的灵变与洒脱。邵璞的焦墨仍然以枯笔 渴墨为主，但是这种枯笔不是皴也非擦，而是刮、抢、戳、揉、写，因而，每一种调性都充满了激情的燃烧与生命的挥写，每一笔渴墨都饱含着自然的生机与造化的 气象。这种笔笔见锋的枯墨为他的调性带来了丰富的精神性的灰色变化，那种内在气韵的贯通形成了他作品难得的苍润。这是他的焦墨具有绵软膏润审美特质的一种 重要艺术品格。

　　所谓“淡而苍”，是指邵璞山水画在焦墨之中反而追求一种淡远的境界，但这种淡并非轻淡，而是苍淡。焦墨山水画给人的印象以浓重的黑色为主。黄宾 虹的山水画长期只能被极为专业的中国画家所欣赏的重要原因之一，就是他画面那种鲜能被大众所赏读的满目浓黑。张仃的焦墨，大概能够真正读懂并作为知音的恐 怕也为数不多。这一方面说明焦墨山水以浓黑为其画面图像的常态，对于现实物象的处理具有审美的疏离性，这是普通人难以赏读的主要原因；另一方面则表明墨团 之中的黑充满了无穷变化的玄机，这是吸引艺术家不懈地进行创造探索的魅力之所。显然，邵璞正是在这种墨团的玄机中探寻了自己的一条墨象生路。他画面最鲜明 的艺术特征反而是在浓黑之中降低画面整体性的黑色成分，甚至于整幅画面力避面积过大的黑块。他总是把过于集中的黑块打碎，并分散到各个层面的山脉茂林的表 现中，从而形成一种苍茫混沌、气象峥嵘的艺术境界。

　　淡而苍、枯而润、刚而柔，虽然都只是从笔墨语言的角度呈现了邵璞的艺术特征，但这种艺术特征又更深入地揭示了他的创作方式、艺术修养与品性格 调。显然，邵璞的焦墨山水并不是写生性的山水，也不是写实性的叙事，而是通过笔墨彰显主体精神的意象性山水。这并不是说，他忽视对于自然山水的真切感受， 而是指他在行万里路、搜尽天下奇峰打草稿的过程中更注重气韵与气象的泽养与积蓄。正因如此，他的焦墨山水画不拘泥于山川的自然形貌、不斤斤于一山一石一草 一木的刻画，而总是着眼于整体性的气象营构与气韵贯通，总是以心象的吐纳作为表现自然的前提，由此而物我为一、神遇迹化。这是他和当代一些写生性山水画相 区别而延承传统山水精神的重要创作特征，也是形成他焦墨山水个性的关键。

　　作为上世纪50年代末生人，邵璞上过山下过乡，他的成长过程中曾有一段将自己的命运完全交给土地与自然的经历。那是一段当时觉得艰辛、现在倍感 珍惜的身心历练与文化记忆。或许，那是他今天能够放情自然，并在笔墨天地之中释放自己的根源所在。邵璞从小酷爱绘画，受当时苏派绘画影响，他学过素描、色 彩，并掌握较为扎实的绘画造型技能，天资聪颖，悟性过人。但在“文革”岁月，他无缘进入高等美术院校深造。1979年，他参加“文革”后第一次全国统一高 考，有幸考取复旦大学中文系，成为当时才华横溢的校园朦胧诗人。作为上世纪80年代的文艺青年，他如愿以偿地进入了中国作协主管的《文艺报》社，从事他喜 爱的记者、编辑工作。正是在这个文艺界的信息中心，他有机会和当时一批健在的中国现代文学大师名家相交往。虽然，邵璞并没有经过高等美术教育，但这段从文 的学习与工作都为他今天艺术创作积累了深厚的文艺学养，他焦墨山水中的那种书卷气与内敛精神无不得益于这种以文养画的画外功。或许，从另一种角度看，没有 经过高等美术教育也是他的一种幸运，至少没有经过严格写实训练的他，少了许多后天的观念束缚与技能禁忌，他的山水画，才不至于那么去追求实实在在的叙事和 再现。

　　其实，在他的生命历程中他一直没有离开中国画最基础的东西，那就是书法。而且，负笈东瀛，受日本书道的影响，他将多年正书行草的帖学功底转向了 具有绘画性特征的书象创作，法书面貌由此一变，形成了跌宕起伏、烂漫多姿、纵横歪倒而又曲铁盘丝、干裂秋风般的书法个性。他在书法方面的积学养厚，都被他 有益地转化到焦墨山水的运笔使墨上，才使他的焦墨山水如此地变化无极，气象万千。从这个角度看，他的经历、学养、修为，最后都倾注到他的焦墨山水画的创作 与创造上，可谓曲径通幽，静水流深。毫无疑问，邵璞书法的烂漫之姿带来了他焦墨山水画的生动气韵与苍茫气象，这既是他能够超越自然、超越成法而别开生面的 肯綮，又是他能够不断深入、不断探索而创造自家面目的命门。

　　祝愿他的焦墨山水在俯仰天地之间营构更加幽远玄微的淡苍秘境。

　　邵大箴谈中国焦墨山水艺术

　　2011年8月16日，在北京东四十条皇家粮仓。中国当代著名美术评论家邵大箴先生，应《文艺报》常务副总编张陵先生、《文艺报》世界美术版主编颜慧女士之邀，在皇家粮仓观评邵璞焦墨山水作品。邵大箴先生在观赏了作品后，作了关于中国焦墨山水艺术的谈话。

　　邵大箴：你的这些焦墨山水是写生作品吗？

　　邵 璞：不是直接的对景写生，是我的创作。

　　邵大箴：看到你的这些画后，最先让我想说的是：过分强调中国画的对景写生需要商榷。在某种意义上，中国画创作中的对景写生并不是最重要的问题。 从自然中选取素材，获得灵感和提炼诗意，在笔墨语言中体现诗性，似乎更为重要。传统中国画历来讲“外师造化，中得心源”，不要把外师造化理解得太狭隘、太 简单了。写生是师造化的一种途径，而不是全部。要画好中国画一要师古人，二要师自然，三要师心，也许这第三点师心更为重要。在你的作品里，可以感觉到有从 自然中经你主观提炼的诗意。

　　中国画，就是要画出自己内心的真切感受，能否做到这一点，取决于一个人对自然、对古人艺术、对自己心灵的体悟。

　　所谓“生”就是对象，写生受客观场景限制，你想说的话，有时候必须根据客观场景而定。看到中意的客观景象，是艺术创造意识的第一步，要完成审美意义上的创造必须要有真切的感受。条件是要动情、动心，产生创作的欲望与激情。

　　张仃先生是焦墨大家，在焦墨画被人普遍不重视的情况下，他把焦墨画又捡了起来，并将其提升到一个更高的阶段。跟其他画家相比较，张仃的焦墨画也 很有自己的个性，他强调写生，身体力行，创作的是写生焦墨画。他如此热心于写生，有其深刻的历史原因。早在1954年，李可染、张仃、罗铭三人偕行万里南 方写生，开山水画革新风气之先，影响全国。19世纪末、20世纪初以来，中国画最大的一个问题就是冷淡了师造化，包括缺少写生，一味摹仿古人，不思创新， 不重视从自然中吸取营养，丢掉了古代山水画的优秀传统。在大家都认为中国画没有前途的时候，随着西学东渐之风，西方油画的对景写生法与写实造型、色彩一同 传播到中国，对传统中国画产生双重影响：以其写实造型贬低中国的写意方法，使传统文人画受到压抑；同时，它的写生方法也推动中国画家走出画斋，面对自然， 面对客观物象，包括用对景写生法描写自然。不过，中国人说的师自然不完全等同于西画的写生，它主要是指用眼观察，用心体会，适当用笔模记。在中国，对景写 生这个方法是20世纪才广泛兴起和传播开来的，对中国画的革新起了推动作用，不过也出现了问题，那就是过于强调写生，以为写生可以解决中国画的一切问题， 没有深入研究中国山水画的写生与西画对景写生有哪些不同。与此同时，对真正意义上的师古人和艺术家储备修养的重要性，强调得不够。宋人早就指出画家要师 心，即尊重个人的心灵体验，画家只有通过师心才能把古人的经验和从自然中获得的资源融合成为自己的东西。

　　创作过程中的真切感受实际上就是一个精神状态，感受上升到感悟阶段那就无所顾忌，进入自由境界。这种自由境界当然跟人格修养有关。假如说，你没 有应有的文化艺术修养，你那里的无所顾忌那就是胡来，那是“无知者无畏”，不可取。有修养就会遵循一些规矩、法则，同时，又会放松、不拘谨，这里面就有大 学问。要多看古代元明清时代大家的画，多看古人的画不是按照古人的方法画，而是揣摩它们的精神和技巧，提高自己的修养。我们读元人黄公望的《富春山居 图》，它也被认为是模记富春山自然山水创作的，但即使他的同代人按照那个图卷，去找那些山峰、山坡、水流、树木，也会是很困难的，可能根本找不到，因为他 是写意，是艺术地表现富春山那一带美妙动人的山水，借此寄托自己的情怀。这就启发我们今天如何对待自己的山水画创作：既不能闭门造车，也不能机械地摹拟客 观自然，要在写客观山水时注意写自己的心灵感受，写自己的真感情。

　　对做艺术这件事，有人说“人要老实，画画不能老实”。要是画画老实，画就死了，拘谨了。艺术家要有虚构能力，写生、写实既要尊重客观自然，也不 排斥虚构因素，这一点对中国画尤其重要，不会虚构的人不能成为艺术家。话要说回来，艺术家没有修养，何以谈艺术虚构？不要把艺术虚构与主观臆造混为一谈。 李可染说写生时可以把这个山头挪到那个山头旁边去，为了画面需要。虚构要以从客观获得的资料和灵感为基础，那也是一种功力，要有修养支撑才能做到。

　　邵 璞：还有一个问题，很多人看中国山水画，习惯看到自己熟悉和有名的景象，比如黄山啊，都是根据黄山的样子画的，但是我的东西都是从自己脑子构思出来的，是 画万水千山的印象，不是写某一个地方。这样，我画的东西好像不容易让别人认可。这个问题我觉得好像有点矛盾，因为刚才说了好多东西放开了画，不是画某一个 地方、某一种景象，但是脱离了那个好像又不行，就是有点矛盾。

　　邵大箴：山水画作品有两种，一种是以具体的自然景观为对象的，如黄山、太行山等等，那画面当然要有客观景色的气象、气氛；另一种是随笔寄兴或抒 发某种抽象情绪或氛围的，那就没有这个要求。即使前者，也不必拘泥于对景写生。你的焦墨山水在表达诗意和跳出对景写生方面做出了很好的尝试，这种尝试是你 焦墨创作中值得欣赏和引人关注的部分。

　　中国画作品是画家的心中之物，是情绪的一种表达。情绪的焦墨，感情的焦墨，不是一定要画一个具体的山头，具体的哪个地方。这种画好像是无中生 有，但是你的灵感是来自于你对自然的观察和体验，从资源、素材的角度讲，你不能无中生有，只是你画的这个山不是具体的山，是从不少具体山峰山峦综合印象中 生发出来的。这不像画具体人的画像，肖像画你不能离开具体的对象随便画。传统中国山水画给艺术家以更大的自由，如黄公望他画《富山春居图》，这个山居图是 从真实山水获取创作素材与灵感，画他心中之富春江山水，是他心中丘壑。从审美的角度看，比真山水更美，更感人，因为寄托了黄公望的审美理想和当时的心境。 外国的风景写生，必须画具体的自然景色，中国的山水画不完全是这样。黄宾虹有时在火车上写生，画一个山峰，火车已经离开那个地方几里地了，那个山峰早就过 去了。他还在画，记录那个感觉，那个印象，作为创作的一种参考，一种素材。对景写生是师造化的一种重要手段，写生也有不同的方法。对画家来说，多看、多体 验、多思考是非常重要的。我刚才讲，张仃先生到太行山写生画山水，坐在那个地方对看山峰、民居，一两天画一幅画，他的精神可嘉，这是一种对景写生法，与西 画写生的方法是一个路子，也是对传统中国传统山水画写生方法的一个补充。张仃的焦墨山水自成一派，有很高的成就，假如在写生基础上多些提炼的话，就更了不 起了。黄胄先生在描写人物活动场面方面的能力与技巧，在20世纪中国，几乎无出其右者，影响了几代人物画家。稍有遗憾的是，也是在写生的基础上缺少一些艺 术的提炼。没有办法，艺术家，难求全。所以对景写生在某种程度上是把双刃剑，对艺木家来说是必需的基本功，但是山水画家不能过分迷信对景写生。所谓必需的 是作为练习，训练手段，作为搜集素材的手段。更进一步要求，那就是把对景写生等同于对景创作，如李可染说的和做的那样，那要有相当的创作能力和修养的画家 才能做到。

　　画，要让人欣赏，欣赏你的画人越多，你会越高兴。不过，一般看画的人大多是不太懂画的，不少人看画以像不像做标准，那就要分析，因为这不是品画 的重要标准。画的格调、品格比“像”更重要，不过这个问题说来话长，这里不宜展开。总之，你要尊重看画人的意见，但自己要有主见，要有顽强的艺术追求。这 一点我佩服张仃先生，他能顶住各种压力，在焦墨山水上苦心经营。我为他写过一篇文章，题目是“广听批评，一意孤行”，就是赞赏他这种精神。

　　其实，画画对你邵璞来讲，就是一种精神解放，是一种心灵世界的自由。你爱画焦墨，但不一定就拘泥于完全用焦墨，可以自由一些，放开一点。你业余 画画，没有包袱，很好。说业余画画，没有任何贬意。古代文人画多是业余画出来的。他们当中有些人是有文化修养的官吏、医生……是有其他职业的，他们画画尊 重自己的人格，按照自己的主见，自娱而娱人，画有个性、有格调，也自会有人欣赏。你不需要一直在画，一天抽点时间画就可以，画画也可以不专于焦墨，也可以 多用些水，尝试发挥水和彩的作用。

　　艺术各门类都是相通的，做艺术和做其他事情一样，最重要的是掌握辩证原理：就是处理好各种“关系”：主观与客观、情趣与理性、法则之内、法则之 外，意料之中、意料之外；轻重缓急、虚实浓淡……就是这些东西，靠你调节、调度，找平衡、和谐。你辩证法掌握好了，画画也就办法多了。焦墨也是水墨的一 种，也是水与墨的辩证。水与墨调和的不断变化，手腕着力重点、轻点，笔线长点、短点，都是辩证法。你画画就是在水墨辩证中找无穷的可能，无穷的乐趣。

　　邵 璞：我考上复旦大学之前，一直都在画画，没有学文科，但那个时候的画确实不可能考取高等美术学院。但是，我在文学方面的驾驭能力比较突出，进行了很久的诗 歌创作，同时一直进行着广告策划经营工作，书画艺术创作一直在业余的天地里发展。两条路走了那么多年，如果真的是走专业画画的路，现在可能都画不到这样。 我想文学修养很重要，对我认识、理解世界，在日常生活和工作中能够抓到要点等，帮助特别大。后来在日本学习、生活的几年经历，在审美领域受到很多启发。日 本的书法对我启发非常大，那些艺术家都是在娱乐书法，娱乐得特别巧妙，完全不像我们一板一眼。他们在实验，在寻找掌握特殊的表达方法，探求笔墨的特殊的表 现力。在很长时间里，我都跟笔较劲，总觉得笔、墨、水总是不听自己的。后来我突然觉得笔墨是上帝，要特别尊重他，这个时候开始找到了很多感觉，便顺手得多 了。

　　邵大箴：你的文学修养和诗歌创作方面的成绩，对你的绘画创作太重要了。这在你的画中看得出来，各种元素、符号巧妙的结合，虚实、黑白的处理，对艺术意境的追求……文学与艺术，诗与画有相通的原理。没有这些修养，光靠你以前的一些造型技巧，不会有今天的绘画成果。

　　你跟笔的关系调节好了，它就听你的了。笔法、笔性、笔力……用笔的方法，因人而异，这是很主观的，但作为工具，又有运用和掌握它的一些基本原 理，只有在掌握了基本原理的基础上，你的主观性才可能达到有效的发挥。你要是只有主观的东西那就不行。人有的时候要被水墨牵着走，第一笔画了不知道第二笔 怎么画，只能跟着第一笔走，一笔一笔地画下去，这笔是跟着前一笔来的，这时要随机应变。画焦墨画稍微难点，偶然的机会比较少，水墨一上去，水的多少在纸面 上有很多意料不到的变化。焦墨上去，水用得少，意外的东西少，可供发挥的余地有限，要在这种情况下求变化、求表现语言的丰富性，比较难。正是在这困难中， 寻找到焦墨创作的魅力和乐趣。

　　画画，同样一个构图，你可以用这种方法画，也可以试试另外一种画法，看看感觉怎么样？水少一点的，稍多一点的，笔法也可以多些变化。勾、勒、皴、擦、染，点、线、面，实与虚，形与神……，可是，水多了就不是焦墨，特别难。不过，还可以反过来想，不是焦墨又怎么样？

　　画画这件事，对人对己都要以鼓励为主，对别人的画不宜苛求，对自己要有信心。作画要情绪饱满，才能画出来。自由地画，画完了再讨论。画家的画为 什么容易雷同，因为每个画家有自己思维方式和作画方式的惯性，不容易改变。我画十张画，大致上都是在同一个位置起笔和落笔，有时候把这些画放在一起，都能 连在一起。克服这种毛病要有个过程。

　　我从你的焦墨山水中，看到已有很好的功力和修养，也有不少好作品。在这个基础上，会有很好的发展前景。

　　有一点建议：你全画山容易枯燥，有点溪流，房舍，就会多些变化，你可以试试。我认为你有些画中的山峰也太平了些，有句成语“文似看山不喜平”，文章、山，平了都不吸引人。山峰变化多，变化就是美，一定要有丰富的变化，高低起伏、蜿蜒曲折。