丁宁发言：

（北京大学艺术学院副院长）

　　我首先谈一个总体的印象，刚才知道邵先生整个的经历，一个七八级的人才会选择的艺术的路子，如果是80后、90后大概会比较轻慢，比较艳丽，七八级的人对人生，对社会的体会，或者获得的不一样的体验可能会比较自然的寻找一种跟自己的年龄、经历，人生的况味相对接的。所以，焦墨在这个意义上的选择是直面人生，是对人生一个最好的对应。所以，这是我的第一个总体的印象。第二个印象，任何选择如果选择焦墨，尤其在国画里估计是不太讨好的，因为选择焦墨意味着你很少用水，有水则灵的方面就没有了。

　　另外，焦墨的颜色非常排斥，就一种颜色本身的变化，这样一来某种意义上也提高了难度。所以，在这样的一种限定当中去做一个有自己个性的转达的这么一个创作路子，实际上是自己的一个挑战，但是我想艺术的精彩或者真谛有时候就是在限制中的创造，没有任何的限制也许是最无边际的一种漫步，而不会成为一个最后有华彩的绝唱。这个画面本身在这样的选择里已经有了很鲜明的一种个性的表达，这个是难能可贵。我觉得在这个画里，你的思考的一个东西就是把色彩本身去掉以后，很多追求笔性和墨性的多变，在点、皴、擦这些方面组合成一个结构，这个结构面对的也是中国文化里比较重要的一个山石，主要是山石和树，山石从传统的渊源上来看也会有很多文化底蕴的东西，因为实际上中国人对石头的依恋或者对石头的认同和崇拜是其他文化里都没有的，比如会有拜石，把石头作为一个可以崇拜的对象，还有中国人对石头本身看的非常重的一面，自然当中石头采集来，运到某个地方造园林，有时候会把一个国家给灭掉了，中国人你面对石头的时候不仅仅是一个自然的石头，它其实有很多的东西。

　　所以，我刚才听了很多的专家在发言的时候谈到，这个画本身不太有写生的成份，我个人倒是觉得如果对名山大川有相对的对应，有一个回想，因为中国人也不是在实地写生、写景的做法，他可能是再回到技当中来写，不管是怎么样的方法，对山水本身的关注还是很重要的，南方的山水和北方的山水是不一样的，某一个山也是不一样的，甚至有时候会有艺术家个体在深入的过程中可能某种山定位自己最好的心意的抒发或者投像，比如贾又福的太行山，张仃也有自己选择的东西，会把某一个地域山石本身的自然特点，以及它在文化意义上承载的很特别的意义结合起来会做到很好的结合，我倒不觉得非要写生，这种东西本身成为一个体验专门的对象，就像很多画家在汉族生活的地方画不出画，只有跑到新疆或者西藏才能画的出画，成为他优势的体验对象，他到那个地方就有好奇，就有灵感，就有创作的冲动。同样，对于山水本身，对于山，对于树本身，一定的自然特征一定会引发不同的投射心理，这是自然形态本身对人心理的引导。

　　所以，一定程度上能够对一个特定的山石的关注做到一个极致，我相信画面的深度或者画面的丰富性还可以再有一个提高的空间。

　　我不知道为什么，2010到2011年这些画我更喜欢，反而最近2013的我感觉有点儿散，东西有点儿多出来，焦墨本身有些2001年有一个很好的东西，它有一定的有意的留白，这个留白通过一个很好的构式能够耐看，到了后面几个我就发现可能多了，繁复了以后画面显得有点儿满，我觉得这也是一个很难把握的东西，因为焦墨本身的限制这么多，焦墨本身的难度也是比较大的。

　　回到古代文化的追求，“诗不能尽，意而为书”，到什么程度？到诗歌的意思无法表达，而且太满的时候就变成书法，书法不行变而为画，这样的过程你写诗不能表达就写书法，写书法还不就就画画，画画又选了一个难度比较大的焦墨的山水，所以，我想这个过程本身也许会给中国传统文化当中的文之余来画画这样一个传统可以在当代得到延伸的个案，这本身就会非常有意味。我先说这些。