潘桂林：转化、升华与重审

——论《漫水》精神之恋的审美功能

　　拨开婚姻、乡邻之爱的迷雾，余公公和慧娘娘的精神之恋成为“漫水”故事中荡气回肠的审美核心。它体现出转化情欲，升华灵魂，重审欲望与人伦的三重审美功能，并借此触摸人性的幽微，探测情理的界限，突显节制、人伦赋予生命的弹性和艺术的张力。

　　一、转化：摒欲归灵的精神相依

　　古希腊哲学家柏拉图指出，爱情追求真、善、美，而“灵魂的美优于形体的美”，爱之美是“纯粹的、地道的、不折不扣的美本身，是神圣的、纯一的美本身。”[1]P245~255人们通常用“柏拉图之恋”指称摒欲归灵的精神之恋。它包含两层意思：双方必须有恋爱情愫存在，但这爱越过现实和肉身羁绊，只在精神世界神游。

　　“漫水”是一幅经过诗意转化的乡野生活图，虽也涉及贪婪、怠惰、狭隘、无聊等乡民陋习，但这些都被淡化，推至幕后，故事的主色调洋溢着爱和温情。婚姻之爱只用素描笔调轻轻勾勒，余慧之间的心灵精神相守则写得委婉细腻。慧娘娘是粗人有慧之妻，一个从“堂板行”(妓院)带回的女子，聪慧，多才，后来做了漫水的赤脚医生、接生婆和妆尸人，行善积德，受人尊敬。暧昧身世曾使初入漫水的她遭受非议，是有余用智慧、力量、浩然正气维护她，并通过认同有慧表达了对她的赞赏。“在爱的情感光谱上，赞赏的作用”突出，“赞赏充满着柔情”[2]P148。这赞赏源自深刻的懂得，理解她经历的无奈，懂得她内心的宽阔、丰富和“赛仙女”的纯美。慧娘娘也对知识渊博、细腻侠义、大气稳重的有余心存爱慕。小说反复渲染了笛韵共鸣的细节。音乐是心灵沟通的重要方式。黑格尔指出，“音乐造就了物质的情感性和心灵性，它以自己内在的音调形式表现一切‘特别的感情’”，“一切细腻的喜悦、欢乐、笑谑、任性、心灵的沸腾和发狂”，还有敬仰、崇拜、爱情等等。[3]P216慧娘娘对有余自创曲子的懂得，就是他们心灵互射、灵魂相遇的传神体现。小说还在看似随意的乡村生活描述中，暗含他们彼此爱恋的信息，譬如，慧娘娘爱吃菊花，珍爱樟木药箱，熟知有余鞋码大小，余公公牢记慧娘娘爱吃枞菌和用烧碱水洗头抹茶油的癖好，最后为她沐浴、净头、妆尸、雕龙头杠，将自己钟爱的笛子陪葬慧墓，一幕幕场景，感人肺腑。

　　他们的爱自始至终纯净美好，远离肉欲和占有。起先，是责任、义务、尊重、体谅、自制等因素转化了他们爱的形式，使之成为一种无害于人伦的纯美关怀。当这纯净的爱成为延续几十年的习惯，即使婚姻羁绊消散，他们仍会醉心于那无欲的纯粹里。奥托•魏宁格认为，“爱情和情欲是根本不同，相互排斥，甚至是相互对立的两种状态……真正的爱情会由于同所爱之人非预谋的肉体接触而死亡”，甚至“只存在‘柏拉图式的爱情’”[4]P4~5，深刻昭示了精神之恋与情欲的距离及其本身的永恒、美好和诗意。

　　二、升华：返乡之旅的精神飞跃

　　艺术是怀着乡愁寻找家园的精神之旅。现代人的家园一方面指个体生命出生成长的土地，一个集地理环境与亲情记忆于一体的复合空间；另一方面则指向精神皈依之所。《漫水》为现代人构建了记忆家园，并通过余慧二人的精神相守将具有审美、哲学意蕴的柏拉图之恋扩展到乡野，将返乡之旅推向灵魂回归和哲学追问的层面，将生死、灵肉的冲突与融合问题推向逐渐平面化的当今世界。

　　首先，主人公钟爱的花木和音乐具有非实用性，将审美指向了“义生文外，秘响旁通”的隐喻空间。芍药、海棠和栀子分别具有“相思”、“苦恋”和“永恒的爱”之意。而白玉兰的纯洁，菊花的高尚，茉莉的芬芳友谊，都将阅读引向暗喻层面。那馨香的花朵，精雕细琢的画儿和屋角飞檐，盛开着一个农人无声的心灵，音乐则是他灵魂的直接歌唱。有余自编曲目，吹出笛音悠扬，“吹着吹着，眼睛就闭上了”，“像进了对门的山林，很多的鸟叫，风吹得两耳清凉，溪水流过脚背……”，而慧娘娘远远听着，沉醉其间。音乐的共鸣，传递了余慧二人心灵节奏和灵魂颜色的融会。

　　其次，精神之恋的纯粹使小说挣脱现实羁绊，走向升华。爱情融合着作为生物性存在的欲望、激情与社会性存在的精神、审美。性是爱情的催化素，将爱情主体导入人神一体的涅槃境界。但现实之爱因欲念缠绕或契约关系而具有短暂、利己、排他、繁琐等有限性，易于沦为熟悉的陌生或平淡的亲情，甚至相看生厌的失望、怨怼。《漫水》集的其他故事深扎时代土壤，体现出对历史当下局限性的暴露，譬如《也算爱情》、《我的堂哥》就抖出了政治、商业等外在力量对人性的侵蚀和异化。但《漫水》淡去了这些，让它们成为一抹微云，飘在桃花源般的漫水上空，叙事的重心始终在人性的美好与丰富。其中最清透悠远的，当属那超越现实人生和两性肉体迷恋，超越功利计较和外在责任约束的精神之恋。

　　慧娘娘是美的化身，生时是“漫水最漂亮的阿娘”，死后仍“身子流软”，“皮肤又白又细”，头发乌青水亮，不像“过去了的人”。这种自始至终的美丽深植于有余的生命。他们相互吸引、照顾，却一直保持适度的距离。羞涩，泄露了爱也克制了爱。当别人表扬樟木药箱时，慧嫂嫂“脸红到了脖子根”；当她看见两副“老屋”并排摆放，突然不好意思，觉得那是“躺着的两个人，一个男的，一个女的”。有余因有慧暗含妒意的玩笑，“脸红得像门神”，并毅然藏笛。康德认为，羞怯是“大自然的某种秘密，用来抑制放纵的欲望：它顺乎自然的召唤，但永远同善德行和谐一致”[5]P148-149，它是从理性与本能夹缝中涌出的道德自律，是控制性欲的反射形式，也给关乎性欲的情感披上神秘和诗意的外衣，推动主体想象，增加爱的强度和美感。余慧精神相守的高潮性呈现集中在慧娘娘死后。有余葬笛的举动，昭示了精神之恋的存在，也彰显了这爱恋超越此在有限性和肉身障碍的特质，它不因生命停止而结束，反而在肉身死亡之时绽放，并随脱离肉体约束的灵魂飞升，通往永恒，达于无极。

　　三、重审：欲望、节制与审美张力

　　余慧精神之恋除了为文学返乡之旅提供超越性意义，实现精神乌托邦建构之外，还具有重审原欲解放呼吁人性回归的审美功能。弗洛伊德是理性、伦理、文明等相关秩序的审判者，他宣称，“文化不仅压制了人的社会存在，还压制了人的生物存在；不仅压制了人的一般方面，还压制了人的本能结构”[7]P7。生命原欲合法化在砸碎道德锁链恢复感性生命的同时，带来了欲望泛滥的负面影响，使人从被技术理性压抑的状态走向另一极端——自我扩张，人伦松散。然而，人毕竟是“一切社会关系的总和”，正是生命存在的多重性和多向度赋予了人性以饱满、丰盈和弹性。

　　艺术的精神实质是抗争，反抗将生命简单化、平面化和符号化的暴力行为。如果说以伦理道德、宗教信仰、政治权威等为表征的文明压抑了生命本能，那么，唯乐原则的弊端就是使人陷入丧失理性制约的本我深渊，重回混乱无序的蛮荒时代。这两种极端都是人类的灾难。本人认同艺术的救赎功能，并认为救赎既要指向文化工业和文明对人感性的压抑，也要指向被原欲支配以致丢失适度人伦的动物性退缩，使单向度的人复活为完整的、立体的、灵肉饱满的生命个体。《也算爱情》等篇目表明，当两性间的吸引只停留在性欲，没有灵魂的相遇与精神的融汇，没有理性的节制和人伦的约束，它就无法上升为爱情，生命的强力也会在现实的压力面前瞬间崩溃。

　　因此，自我要出面“协调、改变、组织和控制本我冲动”，并“通过改变其目标、延缓和转移其满足、改变其满足方式、促使其与其他冲动相结合等方式，来使别的冲动与现实相一致”。[6]P22《漫水》与集子中其他小说形成了鲜明对比，前者纯净、柔韧，后者世俗、脆弱。正是理性的节制，使他们免陷欲望与私利的深渊，走向灿烂永恒的精神之恋。小说中有余处理爱笛方式的转变意味深长，爱吹——不吹——再吹——藏笛——忘笛——葬笛，是他内心九曲回肠的表达：心灵吸引——抗拒吸引——下意识示爱——抗拒爱欲——爱欲转化——生死告白。吹笛与不吹的斗争，就是爱欲与人伦、感情与理性、本我与超我的战争，自我像门卫一样拦截了本我中有伤他人情感和社会伦常的因素，使本能欲望转化，融入优美人性。

　　小说 《漫水》流露出中和适度、克制礼让的面貌。正是因为理性节制带来的含蓄、分寸、谨严，与爱欲本身涌动的热力、激情之间形成了力的拉伸和博弈，一种方向相反却相对平衡的张力结构。这结构使人物形象气血饱满，也给艺术世界带来反思与回味，它隐藏了人性的秘密：平静沉淀着沸腾，通透涵容了绚烂，距离是遥远的亲近，真爱与灵魂飞升。从而成功地将审美救赎指向了两个向度：既抵抗文明对爱欲的粗暴压抑，也抗拒欲望洪流中原欲对生命灵性的吞噬。

　　参考文献：

　　[1](古希腊)柏拉图。柏拉图全集(第2卷)。会饮篇[C]。王晓朝译。人民出版社2003.

　　[2] [3] [4][5]引自(保加利亚)瓦西列夫。情爱论[M]。赵永穆、范国恩、陈行慧译。北京：生活读书新知三联书店1986.

　　[6] 弗洛伊德。精神分析引论新编[M]。转引自(美)赫伯特•马尔库塞. 爱欲与文明[M]。黄勇、薛民译。上海译文出版社，2005.