董正宇：《漫水》“泛”方言语言策略漫议

　　《漫水》成功之处无疑是多方面的：张扬乡村伦理，展现地域文化，还有那些淳朴乡土人物的型塑，以及有意而为的舒缓叙事节奏。回到熟稔的乡村，王跃文以一种全所未有的姿态向人们讲述“乡村的美好传统”[①]。一篇《漫水》，好比清凉油和醒脑剂，在我们这个浮躁时代中尤为令人瞩目。

　　文学是一门语言的艺术。在中国文学现代性建设工程中，有三条并行不悖、相得益彰的路径：“尚欧”(欧化倾向)、“崇古”(汲取古代汉语养分)和“重民”(重视民间形态话语主要是方言口语)。三条路径共同促进了现代汉语文学的建设和定型。第三条路径在南方作家尤其是湘籍作家中更显性表现为“泛”方言写作[②]传统，从彭家煌到沈从文，从周立波到韩少功，均有迹可循。从语言策略的来看，作为作者乡村叙事的转型之作，《漫水》的成功在于以一种回归的姿态，实现了对沈从文等湘籍作家“泛”方言写作传统的承续与开拓。下面试以同为湘西作家沈从文及其《边城》等作品为参照展开论析。

　　第一、大量原汁原味的方言土语词汇出现在《漫水》之中，成为点亮乡村人事的盏盏明灯，醇厚隽永，元气弥漫。小说里的人名、物名，都具有浓郁的乡土味，爷爷称“公公”，奶奶称“娘娘”，老婆称“阿娘”，弟媳称“老弟母”，军人称“粮子”，还有发坨、强坨、铁炮，筒子、磉墩岩、老鼠刺、早禾郎、灶虮子等，好比山野或田垅里随意躺着的一块块石头，原生态，让人回味无穷。此外，打上乡土印记的短语词组，俯拾皆是。如造棺材叫“割老屋”，鸣汽笛叫“放喂子”，整人叫“整家法”，男女私通叫“搞网绊”，说坏话叫“说冤枉话”，还有“哑起个尸身”、“讨死万人嫌”、“天麻眼了”……就数量和出现频率而言，《漫水》方言土语词汇比沈从文《边城》更多更频繁，因而边地原野味道更浓郁。

　　第二、湘西歌谣是《边城》的重要组成部分，如主人公翠翠在船上轻轻的哼着巫师十二月里为人还愿迎神的歌。《漫水》也有意在叙述语言中加入大量民间传说、童谣等话语。比如：

　　溆水要流到东海去，东海在日头出来的地方。溆水流到沅江，沅江流到洞庭，洞庭流到长江，长江流到东海。山千重，水百渡，很远很远。说近也很近，溆水边有座鹿鸣山，山下有个蛤蟆潭，潭底有个无底洞，无底洞直通东海龙宫，钻个猛子就到了。蛤蟆潭在溆水东岸，西岸是平缓沙滩，河水由浅而深。水至最深处，就是蛤蟆潭。很久以前，东岸有个姑娘，很孝顺，很漂亮。有一天，姑娘蹲在蛤蟆潭边的青石板上洗衣服，青石板突然变成乌龟，驮着姑娘沉到水里去了。姑娘被带到东海龙宫，做了千年不老的龙王娘娘。青石板原是乌龟变的，乌龟原是龙王老儿打发来的。

　　这是典型的乡村“讲古”(讲故事)，民间传说的色彩十分浓郁。从“泛”方言写作看，近似“絮语”的叙述话语不仅实现了乡村“声音”的文本再现，而且是文本舒缓、放松节奏形成的深层原因。

　　第三、方言作为一种生活的语言，那些随处可见的带着土味、机智风趣的比喻、双关，更可以见出人们对古老乡村伦理的接受和传承。沈从文早期摹拟笑剧《赌徒》就引用了诸多赌徒行话，还有《卖糖复卖蔗》中摊贩的语言以及酬神笑剧《霄神》中外甥作弄舅舅的搞笑话语，均湘西风味十足；《鸭子》、《过年》、《野店》等小说也大量使用了当地的双关俏皮话。《漫水》中同样融入不少带有乡村智慧和朴实认知特点的民间谚语和俗语。比如：木匠看凳脚，瓦匠看瓦角；边出日头边落雨，东海龙王过满女；看女看娘，看屋看梁；一条鸭公管一江，一条脚猪管一乡；雷打冬，牛栏空；高人莫攀，矮人莫踩……自然、形象、生动，韵味十足。

　　第四、更为真切的“声音”体现在在《漫水》的人物对话中，弥漫着浓郁的漫水地域特色。比如有慧怪阿娘不该学妆尸，有慧阿娘回答：“做事都要有好处吗？日头照在地上，日头有什么好处呢？雨落在地上，雨有什么好处呢？……”这样的话语，纯粹是乡人口唇，亲切，淳朴，通俗。写作者在这里仅仅做的是有心的记录。

　　再看一段对话：

　　(秋玉婆)说：“侄儿也是儿，手板手心都是肉。余公公疼侄儿比亲儿子还疼，明理的人就是这样的。漫水哪个不讲余公公好？他是对人家的人比对自家的人好，明理啊！”

　　一听就是双双话，有余阿娘对她说：“秋玉婆，你是老鼠子偷盐吃，嘴巴咸啊！我屋的事，你莫管！”

　　秋玉婆说：“我哪管得了？又不是打我的儿！我的儿我是舍不得打，我养的狗都舍不得打！人也好，狗也好，我只认亲的，不认野的！”

　　有慧阿娘拉着发坨往屋里去，回头又喊儿子强坨：“你进自己屋去！人有屋，狗有窝，莫在外头乱叫！”

　　一方水土养一方人，这段乡村妇人“相骂”话语看似有几分低俗，但对于人物形象的呈现十分必要。秋玉婆的泼辣、狭隘，有慧阿娘的忍让、贤惠，有余啊娘的善良、机智都在话语间得到充分呈现。“不管世道如何变迁，不管历经多少风雨，乡村人身上最本真，最美好的东西从来没有消失过。”有慧阿娘“相劝”有慧的口吻、话语都是出自漫水人朴素的“生存方式，处世习惯，情感形态，是非标准”。正如王跃文自己所说：“我并不刻意为之，乡村生活决定了文字的面目。”

　　[③]

　　当然，《漫水》痕近自然的方言话语出场方式也潜隐着一定的风险。众所周知，方言话语进入文学文本，面临的最大困难就是读者的接受与理解，添加注释成为作家们不约而同所采取的解决途径。《漫水》中大量可见对方言话语的解释，如：

　　1.漫水这地方，公公就是爷爷。

　　2.漫水人说话没有儿化音，唯独把画匠师傅叫成画儿匠。

　　3.老屋就是棺材，也是漫水的叫法。还叫千年屋，也叫老木，或寿木。

　　4.漫水的规矩，寿衣寿被要女儿预备，老屋要儿子预备。不叫做老屋，也不叫置老屋，叫割老屋。

　　5.漫水这地方，奶奶，叫做娘娘。

　　6.过去祠堂有个木笼子，男人若不孝不义，会被族人绑在里面，屁股露在外头，任人用竹条子抽打。这叫整家法。

　　7.针一样的枞树叶，漫水人叫它枞茅。

　　8.漫水人说的早禾郎就是蝉。

　　9. 漫水老辈人，军人就叫粮子。

　　10. 漫水人说男女私通，叫做搞网绊。谁和谁私通了，就说他们网起了。

　　……

　　笔者大体统计了一下，《漫水》中这种插入式的注释近30条之多。通过解释和说明，陌生的方言词汇得以顺利进入文本，使读者能够接受与理解。同时，作为一个乡村叙事文本，大量注释的存在，起到了降低叙事节奏的作用。不少评论家都注意到《漫水》文本与沈从文《边城》一样拥有舒缓、自然的叙事风格。因此，从文本话语策略看，我还有一种直觉，这种方言话语出场方式的频繁使用，可能是作家自发，也可能是有意而为。

　　但不得不指出的是，对于“泛”方言写作而言，注释的方式终归是一种不得已而为之的语用策略。首先，过多的注释肯定会成为流畅阅读的障碍，现代快节奏生活的读者自然会有抱怨。这一点必然影响文本的传播和流传。其次，文本中不少注释并不是必须存在的。如上文所列举10条注释，除了少数几条外，大都可以去掉，并不影响文本的接受。周立波当年谈到《山乡巨变》方言话语的出场方式时，归纳了三条经验：“一是节约使用过于冷僻的字眼；二是必须使用估计读者不懂的字眼时，就加注解；三是反复运用，使得读者一回生，二回熟，见面几次，就理解”。[④]当下作家们可资借鉴。第三，在作品中大量采用土语方言词汇是“泛”方言写作策略的第一步。只有通过对方言的汰选、改造，使方言话语真正成为现代汉语文学的有机组成部分，才是写作的成功。相比之下，下面这一条方言词汇的出场借助于对话，就显得自然许多：

　　有人在背后说：有慧阿娘是堂板行出来的！她认的几个字都是逛堂板行的公子哥儿教的！有一日，绿干部同人摆龙门阵，说：“堂板行，我们北方叫窑子，大城市叫妓院。……” 

　　再如《漫水》的开头：

　　漫水是个村子，村子在田野中央，田野四周远远近近围着山。村前有栋精致的木房子，六封五间的平房，两头拖着偏厦，壁板刷过桐油，远看黑黑的，走近黑里透红。桐油隔几年刷一次，结着薄薄的壳，炸开细纹，有些像琥珀。

　　好比当下影视常见的“穿越”，神韵直逼沈从文《边城》的开头：

　　由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

　　几乎找不出明显的方言口语字眼，但如出一辙的粘连修辞，同样松弛有度的语言韵致，乡村独有的田园气息，一副边地湘西特有的简单、朴拙、人与自然和谐相处的生活图景次第呈现。

　　需要补充的是，作为湘西走出的文学大家，当年沈从文同样走过了一条艰难的话语模式改造之路。早年沈从文大量采撷方言话语不加节制的语言策略并不成功，导致鲁迅都嘲笑他为“孥孥阿文”[⑤]。后来，沈从文通过自身的努力，在《边城》、《湘行散记》、《湘西》、《长河》等中找回了语言自我，树立了属于自己的语言形象，由此进入现代文学大师的行列。通过《漫水》，我们看到了新一代湘籍作家回归传统的努力和开拓。同时，如何通过创作主体的努力，使生机勃勃的湘西方言融入文本成为现代汉语文学的有机组成部分，也使我们对王跃文乡村叙事的转型充满了期待！！

　　[①] 王跃文：《沉醉乡村的理由》，《中篇小说选刊》，2012年第3期。

　　[②]所谓“泛”方言写作，指的是在现代汉语文学中大量使用方言口语话语资源(包括语音、词汇、语法乃至语调、语气等)进行文学创作的现象。从五四以来的现代汉语文学事实观察，虽然不同时代尤其是1940年代有方言文学倡导的零星声音，但纯粹意义上的方言写作作品几乎没有，大量作品还只能归入“泛”方言写作的范畴。

　　[③]王跃文：《沉醉乡村的理由》，《中篇小说选刊》，2012年第3期。

　　[④] 周立波：《关于〈山乡巨变〉答记者问》，《人民文学》1958年第7期。

　　[⑤]鲁迅：《鲁迅书信集》(上)，人民文学出版社1979年，第72页。