张未民：别树一帜的“生活创作学”

——胡冬林的新生活观及其散文创作

张未民发言

　　一、把书桌摆放到“生活”之中

　　每位作家都需要有一张书桌，胡冬林同样如此。但他的书桌是独特的。他的创作学就从这张书桌开始。他的“森林书桌”，成为当代中国文学的一道亮丽的风景。在中国当代作家中，这张书桌独一无二。

　　在胡冬林的长篇散文《原始森林手记》中，配有一张作家本人坐在这张书桌前凝神思考写作的照片，让我们一睹这张“书桌”及其周围环境的风采。胡冬林亲切地称之为“在河边的原始林中，找到生平最满意的写字台”。他这样描绘到：

　　“一棵直径1.5米的大青杨的旧伐根圆盘当桌面，4截短原木轱辘摆在四周当凳子，旁边立一根4尺高的原木，绑上一把灰色遮阳伞，短树杈上挂着我心爱的望远镜和数码相机。曾有几个山里人把这里当成打尖的地方(有丢弃的垃圾)，他们离开后，我找到了这里。每次来这儿都心存幸运和感激之情：这里有世界上最纯净的蓝天与星空，空气与河流；有时百鸟鸣唱，有时万籁无声；有时花香扑鼻，有时叶落纷纷；夏天有花栗鼠在旁边偷看我写字，冬天有紫貂在桌面的积雪中打转……

　　多少人曾幻想在一座小岛或湖畔或海边或野外独处思考写作，寻找一份脱俗的安宁。写《无界之地》的美国女作家玛丽·奥斯汀拥有一个树上工作台。我想，在中国作家当中，我拥有一张最牛的原始林写字台。”

　　这张照片配上这段自白，胡冬林的文学写作，就定格于这原始森林的境界之下了。这是一个仪式性的写作行为，有了这样的“原始林写字台”，胡冬林的写作，就变成为一个森林之子、森林公民的写作。他的自然性质的写作，不仅成为他个人写作生活的一部分，也成为这森林生活的一部分。这“森林生活”对于他和他的散文写作来说，就不会是外在的风景或背景，而是他写作的生命，是他作品创作的真正的动力，实现了一个文学公民与森林公民、与自然之子的合二为一。他经年累月地扎根森林之中，温柔叩问，于天地万物间践行文学书写的行为，已可称之为一种神圣、一种信仰般的朝圣、一种文学写作的情景交融的境界。在这张写字台前，他记下了数10万字的森林生活笔记，目前已整理出版的作品，其中包括《狐狸的微笑》中的八篇长篇散文、长篇动物小说《野猪王》等，不过是其中的一部分。这是一张广阔的写字台，实现了一种真正开放意义的文学写作；这是一张生活性的写字台，实现了一种生命意义的文学写作；这是一张超越性的写字台，当让众多作家羡慕有加，让人们领悟和知道，在文学与生活/生命之间，生活有容乃大，生命至善至美，生活/生命/生存为本，而文笔则为附庸。

　　二、胡冬林的“新”生活观与“新”写作观

　　正是因为有了森林中的这张独特的书桌，浸泡于其中的胡冬林才自觉地生发了他的“新”的“生活观”。

　　对于中国作家来说，具备一种“生活观”，应该被视作作家的基本素养和常识。这主要是因为得益于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)的深入人心，其中有关“生活是文艺创作唯一源泉”的观点，数十年来已化成中国作家普遍尊重和认同的一种现代文学观念，处理好文学与生活的关系，而不仅仅是像古典作家那样简单地处理“言志”、“缘情”、“体物”等关系，表明了中国作家将“生活”作为更广阔、更实在的对象性内容加以把握的现代文学写作的理念。但问题是，20世纪中国作家由于受“人的文学”观念影响至深，往往把这“生活”概念简单地等同于“人的生活”，或人类社会生活。这虽然有其20世纪中国历史语境的限制，但也不能不说是有些偏狭的。

　　其实汉语中“生活”本是个很广阔的概念，其本义就是指生命之活、生物之活。凡是有生命的地方，就有生活；凡是生物，都有生活。按照梁漱溟的说法，就是：“所谓生物，只是生活；生活、生物非二，所以都可以叫‘相续’”。“生活就是相续，唯识把‘有情’——就是现在所谓生物——叫做‘相续’。”上世纪中国五四时期，新文化的先驱者们虽然不否认“生活”概念的这种广阔的理解和用法，如周作人说过：“我们相信人类是以动物的生活为生存基础的”。但他最终还是要强调：“眼睛里看见了人类，养成人的道德，实现人的生活。”所以他竭力鼓吹“人的文学”。这在当时，是个很先进的观念，它将“生活”的概念对应于“人类社会生活”，用一种现代的科学理性观念打开了“人类社会生活”的广阔性、多样性和复杂性，而不是像古代传统那样将人的“生”放置在天地之间，让浩翰无垠的天地把人压缩到一个非常狭窄和渺小的位置，就像古代中国山水画里人及其居所只是阔大山水的点缀一样，使人的注意力聚焦于外在“山水”而不能聚焦于人类自身，不能把人的生活充分敞开，不能显露“生活”充分的价值和复杂性、丰富性。而现代“生活”概念的兴起，则是人类自我意识觉醒和现代性文明昌盛进步的结果。但如此一来，视野仅局限于人类，在文学上就容易把中国文学固有的“自然的文学”之传统丢弃掉，而这也正是20世纪中国文学的一大缺失。“人的文学”的发展，以遮蔽“自然的文学”传统为代价，是有很大的教训的。

　　正是在这个意义上，胡冬林“深入”的“生活”，是超越了我们当代一般人所理解的人类生活、社会生活的，这是对生活观理解的一个打开、一个扩大。他深入其中安放了文学书桌的是一个更广阔的生活，是不局限于“人类生活”(即人生)的“生物生活”，那是我们生存的一个基础，完全可以作为文学写作的一个名正言顺的立足之地。

　　在《狐狸的微笑》一书中，我们随处可见作者用“生活”、“生存”、“生命”、“一生”、“生”等词汇来指称、描绘森林动植物的状态。胡冬林的文学写作观也因其生活观的形成而呈现“新”的认知：

　　“人活着都会寻求活着的理由，思考各自的人生意义和在社会中的价值。在原始森林中，我要寻求我们的兄弟物种——数不胜数的野生生命在地球上存在的意义和价值。中国如果有一万个作家在探求人生的真谛，那我这第一万零一个作家，要专一执拗地、百折不回地探求构成原始森林的那些千姿百态的野生生命的生存真谛。”

　　这是一个作家的写作观、生活观的真正转变，以此来标榜自己的写作，这在中国作家中尚不多见。那些往往在浮表的意义上标榜“回归自然”、“天人合一”的口号的作家，与胡冬林这样的文学志向相比，是不可同日而语的。胡冬林十数年来的森林书桌边的写作生活，已使他的行为体现出一种完整的做人与写作、人与生物的同一境界，也只有达到如此的境界，古人所说的那句“为天地立心”的壮语，才会有现代水平的文学表现。比如胡冬林在森林生活中学习鸟叫的知识与能力，他写道：“这一喊觉得心胸豁达，脱俗不羁，仿佛把隐藏在叫作人的那个壳里的另一个我一把拎了出来，撒手扔在荒野之中，这个我是个自由自在的灵魂，洋溢着不为人知的野性与狂放，直白地说，我更像山林中的野生生灵。”德国剧评家莱辛曾说：“我早就认为宫廷不是作家研究天性的地方，但是，如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务，就在于把这种机器再变成人。”对照莱辛的这句话，可以说胡冬林是通过他的文学写作，把我们已经成为机器性质的人，所谓文明的人，再还原成生物。此时，生物不仅是人的基础，而且代表着某种具有真实的生命力的人(生物)的价值。对这样的“生物”的“生活”文学写作高度，我们是不能够轻蔑视之的，无论你以天地或人的名义，都不能够。倒是那“为天地立心”的古人的说法，移到现代科学理性背景下，可以感觉到有一点狂妄的味道，其实每个人都是以生物性为基础的，如果说“立心”，首先应该是为人自身“立心”、为“生活”(无论是人的生活还是包括人在内的生物生活)“立心”更实在恰切。做一个人，做“有心”之人，首先要做好“生物的人”，而这并非易事，且做好生物的人与做好所谓超越了生物的“大写的人”，也许本就是同一码事，不好分开。

　　三、“自然的文学”的“生活化”

　　有了如此的“生活观”及其“写作观”，胡冬林所做的事情，就是将人们所谓的“自然文学”生活化。

　　在中国当代文学的视野中，长期以来，我们写“自然”，第一，是把“自然”当作风景，19世纪西方浪漫主义和现实主义传统一直是这样做的；第二，是把“自然”当作背景，这是19世纪西方现实主义、实征主义有关环境决定论的观念流风所致；第三，是把“自然”当作一种象征物，用于现代人类疗伤的所谓“精神家园”之类，“自然”成为当代肤浅的乌托邦式的梦境之地，“自然”在这里的角色，可能尚有一些中国古代文化传统的影子，但今人嘴角下人云亦云的所谓“天人合一”，不过是种种不切实际的夸夸其谈、云里雾里、言行不一的废话而已。何谓“天”，何谓“地”，又如何“合一”？从无科学的、合理的、言行一致的追问与讨论。

　　胡冬林的写作对象当然也是“自然”，但你却在他的作品中很少见到他说出“自然”这样的大词，他不是对“自然”不感兴趣，而是对“大词”没有兴趣。他的彻底性在于，他把“自然”当作真正的“生活”，将“自然”加以“生活化”的打开，让“自然”实在化、实体化、感性化、具体化、细节化，同时，让作为“大词”的“自然”回归“大词”本身，回归象征和抽象概括的“本义”及其本来的位置，如此，自然一词他可能很少用到了，起码是不用常挂在嘴边了。“自然”的文学创作学于是变成一种别具一格的“生活创作学”。

　　这样的创作学要求他眼情向下、步履向下、身心向下。人们到长白山旅游，是上长白山，胡冬林却是下长白山，下到了长白山之下，森林之下，生活之下，在莽莽密密的原始山林中穿越与捕捉，捕捉一切声响、颜色、形状与细节。他从来不去写天池、不去写瀑布，不去写长白山的宏伟景观，不去写所谓“风景”，更没有所谓的“天人合一”式的“写意”与“借景抒怀”，他的情感是扎根于森林的一草一木与万千动物生灵的“生活”之中，是那种获得了与生物“齐”的同呼吸共命运的“共同体”生命体验。从此切身体验出发，他是反写意、反玄学、反风景与反美文的。

　　在体验的现场上，在现场的体验中，胡冬林的写作学的基本特色在于，他把森林、把森林中的一切生物都尽力地“打开”了，是一段段人融入其中后，让你似乎无法整体把握的丰富至极、无从下手、混乱而有序的“原生态生活”。体味、衔接、整理起这种“生活”，首要的是要靠人的“同理心”或“同情心”来获得，要像对待人的生活那样去把蘑菇、野杉、星鸦、山猫、狐狸、松鼠等都看成是一种与我们一样拥有“生活”，就是一棵“倒木”、一枚松籽、一砣鸟粪、一只脚印，他都能用长期积累的观察还原了它们在森林众生中“生存”的过程、理由和意义。经过漫长的融入，他得到这森林生活的真相，升华出真正的与“生物生活”相贯通的“人”的认识，也就不足为奇。如他在《山猫河谷》临近尾声时动情地写到：“每个人都有一生，山猫也有。它只想活下去，像我们一样吃饱睡好，养育后代。这场与儿女团聚的嬉戏，是它艰苦挣扎一生中罕见的狂喜与高潮。”这段话真是生存的至尚之理，是从山猫的片片断断的“生活”中，胡冬林用将近五年的观察与记录才总结、升华出来的，读来款款感人。经过数十万年的进化，今日人类，当代中国，我们写在时代旗帜上的口号还是：老有所养、住有所居、学有所教、病有所医，生有所活所业，有衣穿有饭吃，这些当代人类的基本生活需求与认识，其高度，其实和山猫，和这地球上的动物、植物的生存道理、价值，都几乎是一样的。在习惯上总从超越生物的思维定势上去想问题的我们，是胡冬林这种返朴归真的写作撕开了人类“文明”的一段真相。广阔的生命界、生物生活会使人类更谦卑、更心胸宽广，也更实在；在新世纪重新明示人的生活本就建立在广阔的生物生活之上，这是经过了百多年阶级斗争、经济竞争等狭隘视野之后的一次符合当代生态文明取向的人的真理复归。道出、抵达这种真相，展开如此真切丰富的生物生活生存的细节与景象，肯定万物生存的相依链条与意义，揭示与奏响生物共生共荣的命运主题，乃是胡冬林生活创作学的精髓所在。

　　毕竟是人之外的“生物生活”，塑造、展开这样的“生活”，除了靠体验与观念的优势之外，还要靠种种“实事求是”的写作方法。

　　“自然”在其生物学本质上呈现为“生活”，而“生活”则是一段段“过程”，其中有时空维度，更有性状样态。胡冬林笔下的森林空间，是一个万物生命生长的“生活空间”。他总是在散文写作中，或用人(作者)的眼睛视界的流动、猎人一样的脚步的游走探寻；或用各种动物的独行、结伴、交互撕杀争存，在空中、树与树之间、山谷河流之间穿行，表现出为生存为生命而永不停息的活动，划出明显的森林生活空间的路线图。万物以其互为生活存在的条件而交集抱团，形成环环相扣的领地、场景和链条，展现为一种生物生存的系统和空间状态。正如一张“原始林写字台”搭建起作家写作与森林万物之间的空间，《蘑菇课》中对一颗粗大的倒木的前生后世的因果描写，同样也会展现生物群落与群落之间的死生相续的历史空间。对于这样的“生活”，他还依靠对其性状样态的精微的描写，从色、味、性、状、声、气、象等不同的角度加以丰满和真实再现。他说：“野花色泽教我用眼睛写作，鸟儿鸣转教我用耳朵写作，蘑菇香气教我用鼻子写作”。他还说：“我是一个慢火细炖的写作者”。从这些作者本人的充满性状感的夫子自道中，我们会明白他之所以能够那么真切如丝般地一点点地接近、感受和扩大着森林生物生活的原生态的书写可能性，完全是由于他充满感性生活的感知和语言。而对于这森林生活的“时间维度”，胡冬林甚至提出：“我认为森林有自己的历书，我叫它森林历。森林历与农历迥然不同，农历为人类耕作农作物制定时间表，几乎尽人皆知。森林历却是山林中所有动植物生命周期的见征，与林中万物的生命循环相和相应。这不，托盘节(悬钩子果实成熟期)刚刚启幕，高山蓝莓大批成熟季节紧接着到来。雨后的森林宛如初夏的草地，各种色彩缤纷的红菇如百花绽放。”就这样，时空维度和性状样态的笔底重铸，一段段生活的感性呈现就出来了，是立体而错杂的生命痕迹与死生交替互连的生物的“历史”和生存过程。

　　胡冬林的森林、生物的“生活创作学”方法还有很多。比如侦探式的写法，他总是带着一种猎人的嗅觉和侦探般的目光，造访一个个森林生活的生物“作案”现场，用一位评论者李振使用过的一个词汇，胡冬林总是能从中找到了种种蛛丝马迹般的“迹象”，一些“证据”般的事实与头绪，然后通过合理的推理与想象，复原一段曾经发生的森林故事，李振称这是“现场纪录与科学想像”相结合的奇妙的文学叙述方法。再比如，生活研究法。为了复原山猫的“生活”，他积攒采集了102例山猫的粪便进行研究，从中分析出山猫粪便中的食物成份，得出了山猫存在的价值认定：“从中可以看出，如果一只山猫能存活十年，它将消除多少森林害鼠啊！”此外，他关于星鸦秋天至少要贮存16000粒松子以备过冬，吃剩下的11000粒被埋藏在土壤中，或被其它小动物食用，或生根发芽长出小树苗，从而对森林更新繁育起到莫大的作用。他研究一棵倒木的菌丝转化，研究一头熊的森林足迹对于树籽深埋繁育森林的自然平衡的生命奇妙，许许多多，都给人以深刻的印象。这使我们认识到，科学的精神同样会成为散文叙事的有机部分，只有花了功夫得到的真相，才是与散文返璞归真的本性相一致的价值取向。再比如，他的“记录”与开放式写作方式，坚持常年累月地到森林中作笔记，一篇散文要经过数年的观察积累才能写成，不断地造访山猫河谷、松鼠群落、星鸦领地、黑熊现场，似乎随着写作生涯和森林生活的不断探入，他的作品也是写作无止境的。“为了孤狸的微笑，那时，我将继续我的狐狸笔记。”这样没有结束的写作自白，出现在他多篇作品的结尾，表明着他独特的开放式、坚持法，以及他永无完结的生活写作的鲜活状态，呈现了他最为本真的文学情怀与写作底色。

　　于是这样的生活创作学也不能不具备一种谦逊的品格。胡冬林说他的写作就是“关于森林的记录”。他从来不用时下文学界流行的“创新”、“想像”等虚无飘渺的词儿来标榜自己，他只满足于一种“记录”。但这是怎样的一种文学本色的“记录”。这“记录”是真生活的记录，有真生活的真实、准确的记录之美、笔记之美。他惜墨如金，从不写无来由的句子，从不夸饰、从来不离现场，所有的发挥和想象都坚实靠谱。这丝毫不能有损于他散文创作中的文学性，反而给文学性以富有价值的意义诠释。它不是杂记，也不是印象记，而是生活实记。他在一篇作品中写东北长白山的森林之雪，多处使用过一个词，叫“雪香”。这是一个在东北生活多年的人都闻所未闻的词，是他创造的新词，其对雪的深切独到的体验，看似非常富有想像力和创造力。但我想，以他不满足于用流行的文学想象、文学创造等廉价的说辞来标榜一样，“雪香”一语，生动、鲜活、新颖，在他却是从生活的真切感受中“悟”而得之，因此是自然而言的水到渠成之语，冠之以“想象力”、“创新”等反而是辱没了他的创作诗学的宗旨。

　　四、关于“地球上的文学”

　　胡冬林以其别具一格的“生活创作学”，成功地实现了别具一格的文学散文。那么由他的“生活创作学”推出来的又会是怎样的一种价值的文学呢？愿述一点管见。

　　要说读《拍溅》、《蘑菇课》、《狐狸的微笑》、《原始森林手记》等专写长白山原始森林生活的长篇散文的艺术感受，在我，那就是一种站在地球上的感觉。因此我突发奇想，就把这样的文学叫做“地球上的文学”好了。

　　有关这个概念的意象，你可以在蓝色的宇宙背景下来想象，除了地球和一叠书写在纸上的作品这两个不可少的要素之外，其它，包括作者和我们，都不重要甚至可有可无了。

　　作者和我们，这些人类，是极其重要的，万物之灵长，任何时空的中心，因此也就不用说了，不用说也就是太重要也就不重要了。地球太重，作品太轻。地球养育了我们，而我们创作了作品。夹在中间的我们，这些人类，把那些叫做“人的文学”的作品留给自己，而把那些奔向自然、奔向地球的作品，还给地球，让他们直接见面、拥抱，相对“无语凝噎”，都是个不错的主意。

　　因为“人的文学”太多了，这地球上有我们这样多的人类，再加上这些宏大叙事的“人的文学”，反而在我们的自我感觉中不够新鲜。中国文学从来是既写“人的文学”也写“自然的文学”(我在今天愿意叫它作“地球上的文学”)的，从来都是既有《秋风为茅屋所破歌》也有《春江花月夜》的。只是到了20世纪，现代世界体系及其现代性追求的压力下，“自然”才被不断地驱赶，这时，即便有些作品的“自然”兴趣很大，也都是些片断的浮现，或直接为人物，为所谓的抒情主人公，为人的主题和“人的文学”服务的。即使这样，我们的“人的文学”作品虽然太多，总体上也还是没有写好“人的文学”，不断提高物质和文化需求的广大人民群众还不是很满意。但这并不构成不要“自然的文学”、“地球上的文学”的理由。80年前中国的“五四”时期，当我们把那些有别于“人的文学”的华夏文学的固有传统，一律叫做所谓的封建的“山林文学”加以推倒时，是时代的激情遮蔽了历史的视野和真实的理性。20世纪中国“人的文学”的一边倒，“人的文学”和“反人的文学”的激烈博弈和斗争的夹缝中，自然和地球也在旁边蒙受其累，不仅受到漠视，而且受到戕害，可谓伤痕累累。没有一种文学主张地球的正义。这是20世纪中国文学的一个缺憾，相较于中国文学悠久深厚的自然的传统，不能不说是该惭愧的。自然的文学绝不是反人的文学，而且会有助于“人的文学”，当时我们不太清楚这样的道理。当汶川大地震从午后阵阵袭来，我们才知道什么叫“天地不仁，以万物为刍狗”，我们对地球，对大自然，是无权说不的，相反，我们既然明白人类也不过是这地球、这自然的一部分，是地球生育和养成了我们，那我们在根本上其实只有感恩和祈祷地球而已。光知道索取的人类，地球对他不会评价很高的。顺便说明一下，我说“地球上的文学”而不太注重讲“自然的文学”，是觉得“地球”这词实在、直接、科学而属于现代，而“自然”一词古旧，古今解释和使用中附加了太多的缠绕不清的含义。比如说“人化的自然”，这说法就使“自然”沾带上许多人的气味。我想，趁着我们还不敢狂妄地说出“人化的地球”一语时，谈论文学，把文学，至少是把一种文学看成是“地球上的文学”，是令人惬意的事情，是能够说清问题的方法。

　　那么就把我们的文学放到地球上吧。

　　我们不反对“人的文学”，而反对专注于“人的文学”而忘却了“自然的文学”。其实包括我们和我们的文学，那些“人的文学”，不都是处在地球之上吗？回归到这样一个大白话式的说法，或者大家都明白不用说的道理，是提醒我们，有时，需要将地球作为一个参照，没有这样的参照，我们往往会以为自己有很高的“高度”。这就是胡冬林森林生活长篇系列散文的好处，他使我们感觉到实实在在地站到了地球之上，我们的高度，其实不如地球的九牛一毛，顶多就和那些飞来飞去的鸟儿、一簇一片的蘑菇、冬眠的棕熊、蓬勃的树木一般高。胡冬林的心态和角度，对自然、对那些地球之上的生命，不是一种发自人的欣赏，而是发自心底的艳羡。他之所以能够给我们以将人的高度拉下来的感觉，我想他的思想根柢里是有着更彻底的尺度的，那就是无论是人，无论是蘑菇或鸟或熊或其它生命，之所以可以一般齐，只因为它们都站立在地球上，没有地球，就什么都没有意义，地球的意义只能由地球来证明、来解构。所谓“森林生活”，就是站立在地球上的“生活”，人不过淹没于其中而已，人在其中的真实位置不过是一种“齐”而已。如果我们自以为只有人才有“生活”，那不过是一场自以为是的误会。

　　因此，胡冬林在这里做到了“齐物”，这是很有价值的。说他写的这些“大散文”是“地球上的文学”，也是极而言之，为了引出胡立林的作品的意义来。我们知道，“地球上的文学”并不等于“地球文学”，我们站在地球上，却并不能写出叫“地球文学”的作品。能够做到像胡冬林这样的作品就很单纯而独特，就很不错，很不容易，这就是“齐物”。老子的哲学从“道”出发，而庄子的新意则在于“齐物”。胡冬林在原始森林里是满心欢快的高兴的，这种精神和情感状态呈现得非常真实而自然，我是相信的，他做到了“齐物”。而做到这一点是要付出“非人化”的代价的，他在原始森林的生活，应该是比他的城市人生艰苦得多的。但他表现出了克服了“人化”后的欢喜。这种“齐物”的文学，站在地球上，可以不叫它“人的文学”，以有别于我们的惯常庸俗的“人的文学”；可以叫它“自然的文学”，但这又不够准确，他之所以能够高兴，能够于自然之中怡然乐游和逍遥，是他在写一种“生命的文学”。有生命者，都有生存与生活，都依赖于这个地球。这种“生命的文学”就是以地球上的生命的视界为旨归，泛生命化的原始森林于是成为他文学的家园和归宿。庄子说：“天地有大美而不言”。我不认为胡冬林达到了这样的似乎与地球一样的高度，无悲无喜，无我忘言，但他已可以做到某种“齐物”之境，从生命的视界贯通到文学那里去，那是在自然中的欢喜，与所有的生命同在，做到“齐物”，可以在这个层面上“环球同此凉热”。

　　“我忍不住将鼻子凑近，停在距它三厘米处，静待一缕清香流入鼻孔。可是，除了湿朽木的气味之外，并无蘑菇的香气。奇怪，以往我嗅过各种蘑菇：肉蘑(榆耳)散发一种甜丝丝的水蜜桃气息；刺蘑(黄伞)在淡淡的菌香中透出一丝把持有度的动物皮毛的暖气；树鸡蘑(硫磺菌)散发好闻的青柠檬香气；黏团子(点柄黏盖牛肝菌)飘出柔和的榛子类坚果气味；老年肝(树舌)茁壮喷发孢子时，漫逸矜持耐久的木材暗香，可形成气味场……更别提灰树花和猴头菌，我觉得应当排在长白山的已积压的七百多种大型菌类前两位。吸之入鼻，鲜亮浓郁的松脂香、土香、草香、花香、虫香、水香、落叶香、朽木腐气统统化作一线清溪，潺潺浸透我的五脏六腑。”

　　胡冬林就是这样吸吮着“森林的生活”，文字中到处都是这种森林中生命的知识，但又不仅仅是知识，它是对知识的超越，是对自然生命的聆听和对话，是生命的存在与快活本身。

　　这些地球上的文学，胡冬林在这里将其指向了地球上的生命之境。

　　这些鸟儿，这些菌儿，这些生物，这些人类。