《玉梨魂》与《金锁记》的互文解读

　　徐枕亚的《玉梨魂》和张爱玲的《金锁记》都是曾经产生轰动效应的重要作品。《玉梨魂》一发表就受到读者追捧，“再版三版至无数版，竟销三十万册左右”[1]，之后又改编成电影和新剧，影响广泛，成为民国初年声誉最著、销量最大的小说，被称作“鸳鸯蝴蝶派小说的祖师”。《金锁记》一问世就轰动孤岛，受到读者的喜爱和批评家的垂青，被视为张爱玲的代表作。这两部作品的差异是显而易见的，而差异背后的相似和互文性却不易被察觉。我看到的唯一一篇把《玉梨魂》和《金锁记》相提并论的文章是金克木先生33年前写的《玉梨魂不散 金锁记重来》[2]。但这篇文章的着重点既不是深入分析《玉梨魂》或《金锁记》，也不是寻找两部作品的联系，而是为了引出一个话题：“历史的荒诞”。不过，当金克木将重点引向“历史的荒诞”时，也给我们留下了一个很有意思的论题。

　　任何作品都不是孤立的存在，它存在于与其他文本的关系之中。罗兰·巴特说：“任何文本都是一种互文。在一个文本之中，不同程度地、以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本”，“任何文本都是过去的引文的重新组织。”[3]从表面上看，《玉梨魂》和《金锁记》的确差异巨大，但如果用减法提取故事的核心，这两部作品讲述的都是怨女的故事，或怨女的悲剧。而且凑巧的是，两个故事发生的时间非常接近。《金锁记》开头这样写道：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……我们也许没赶上看三十年前的月亮。”曹七巧的故事就是在“三十年前”的月亮下开始的。“三十年前”既可以看做一个虚设的、颇有苍凉意味的叙事起点，也可以看做一个具体的故事背景。《金锁记》发表于1943年，小说开头就交代：“那两年正忙着改朝换代，姜公馆避兵到上海来”， 姜公馆娶三奶奶，“偏赶上革命党造反”。另外，小说中还提到，七巧哥嫂来姜公馆，是因为“他家没过门的女婿在人家当账房，光复的时候恰在湖北，后来辗转跟主人到上海来了，因此大年亲自送女儿来完婚，顺便探望妹子”。这些细节足以说明，“三十年前”指的是民国初年。《玉梨魂》中何梦霞与白梨影的故事也是在月亮下开始的。梦霞第一次见到梨影是一个月明人静之夜，“时正月华如水，夜色澄然，腮花眼尾，了了可辨”。《玉梨魂》发表于民国元年即1912年，小说中明确提到梨影的小姑筠倩“戊申之秋，肄业于鹅湖女学”，死于“庚戌年之六月十七日”。戊申年是1908年。庚戌年是1910年。小说的结尾，男主人公梦霞死于1911年的武昌起义。这些信息可以确定《玉梨魂》所讲述的故事发生在民国成立的前夕。显然，白梨影的故事刚落幕，曹七巧就粉墨登场了。见证曹七巧悲剧的月亮应该刚刚见证过白梨影的悲剧。当张爱玲“隔着三十年的辛苦路往回看”的时候，她实际上是在重新讲述一个清末民初的怨女的故事。因此，白梨影和曹七巧这两个怨女形象之间必然形成对话，《玉梨魂》和《金锁记》也必然会成为有千丝万缕联系的互文性文本。

　　一、怨恨：对话的起点

　　白梨影和曹七巧这两个人物形象所形成的反差非常明显，这在人物出场的描写上就能体现出来。梨影的出场像楚楚可怜的林黛玉：“缟裳练裙，亭亭玉立，不施脂粉，而风致娟秀，态度幽闲，凌波微步，飘飘欲仙”，“其黛娥双蹙，抚树而哭，泪丝界面，鬟低而纤腰欲折”。而七巧的出场则像锋芒毕露的王熙凤：“那曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑着腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线镶滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉，四下里一看，笑道：‘人都到齐了，今儿想必我又晚了。’”但不管是柔弱的梨影，还是强悍的七巧，她们生命中最重要的情绪体验就是怨恨。怨恨是一种有明确前因后果的心理情感，形成怨恨的直接原因是伤害感和压抑感。对于梨影和七巧来说，她们的伤害感和压抑感主要来自爱的权利被剥夺和情欲的无处安放。这些内在的共同与相似是接通梨影和七巧的纽带，是这两个人物形成对话的起点。

　　梨影貌美如花、年轻守寡、独守空闺、顾影自怜。她只能对着镜子述说深深的寂寞和深深的怨恨：“镜中人乎？镜中非梨娘之影乎？此中人影怎不双双？既未尝昏黑无光，胡不放团圞之彩，而唯剩有一个愁颜，独对于画眉窗下乎？呜呼梨娘，尔有貌，天不假尔以命；尔有才，天则偿尔以恨。貌丽于花，命轻若絮；才清比水，恨重如山。此后寂寂窗纱，已少展眉之日；悠悠岁月，长为饮泣之年矣！”梨影怨天恨命，愁绪满怀。在看到梦霞掩埋梨花的香冢时，她见景生情、感慨万千，觉得落花还有人怜惜，而自己却命薄于花：“此花遇多情之梦霞，开时有保护之人，落后免飘零之恨，以梨娘较之，幸不幸正悬殊矣！草草姻缘，往事空留影象；悠悠岁月，终身难展眉头。除却嫦娥相伴，已无知我之人；即令女娲复生，亦少补天之术。恨逐年添，愁催人老，未亡人其能久于人世也乎？”在封建伦理规范中，“未亡人”没有追求爱的权力，只能为死去的丈夫守节，默默地等待死亡的来临。但已成为“未亡人”的梨影不甘心，她怨恨没有“保护之人”、“知我之人”，怨恨没有爱与被爱的痛苦生活。梦霞对梨影的爱就包含着对这种怨恨的理解，他在给梨影的信中说：“仆本恨人，又逢恨事；卿真怨女，应动怨思。”梨影的确是一个动了怨思的怨女。

　　七巧与梨影一样怨恨填膺，不同的是，梨影的怨恨是一种深藏的幽怨，而七巧的怨恨是直露的、控诉的。七巧本是一个充满朝气与活力的大姑娘，当年她“高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，上街买菜去”的时候，曾是男人爱慕的对象。但嫁给姜家患有骨痨的二爷之后她就陷入情欲的极度压抑，这是她生命中最无法承受的残缺与疼痛。因此，她好恨！她一出场就带着满腔的怒气与怨恨。她向玳珍抱怨：“知道你们都是清门静户的小姐，你倒跟我换一换试试，只怕你一晚也过不惯。”这表面是嫌屋子光线不好，但实际上是暗示她与骨痨的丈夫共处一室感到压抑、窒息。面对自己爱慕的季泽，她更是毫不掩饰心中的怨恨：

　　……七巧直挺挺的站了起来，两手扶着桌子，垂着眼皮，脸庞的下半部抖得像嘴里含着滚烫的蜡烛油似的，用尖细的声音逼出两句话道：“你去挨着你二哥坐坐！你去挨着你二哥坐坐！”她试着在季泽身边坐下，只搭着他椅子的一角，她将手贴在他腿上，道：“你碰过他的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……”季泽脸上也变了色，然而他仍旧轻佻地笑了一声，俯下腰，伸手去摸她的脚道：“倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻！”七巧道：“天哪，你没挨着他的肉，你不知道没病的身子是多好的……多好的……”她顺着椅子溜了下去，蹲在地上，脸枕着袖子，听不见她哭，只看见发髻上插着的风凉针，针头上的一粒钻石的光，闪闪掣动着。发髻的心子里扎着一小截粉红丝线，反映在金刚钻微红的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去，她不像在哭，简直像在翻肠搅肚地呕吐。

　　抖动的脸部、尖细的声音、颤动的风凉针和一挫一挫的身影分明让我们看到七巧那颗被怨恨灼烧的心。

　　梨影和七巧都生活在怨恨中，怨恨一直伴随她们到生命的终点。梨影在重病垂危之时绝望地认为只有死能结束自己的怨恨：“命薄如侬，生何足恋？与其闷闷沉沉，生埋愁坑，不若干干净净，死返恨天。转念及斯，万恨皆空。”晚年的七巧在众人的怨恨中想起自己充满怨恨的一生，流下眼泪，一滴眼泪在荷叶边小洋枕上擦了，另一滴懒得去擦，“由它挂在腮上，渐渐自己干了”。无尽的怨恨啃噬着她们的生命，生活在怨恨中就是生活在被怨恨啃噬的疼痛中，这是没有尽头的身心折磨，是小火慢熬的生命酷刑。

　　怨恨是梨影和七巧面对伤害和压抑的情绪反应，而这一反应的前提是女性自我意识的觉醒和对爱的渴求。没有自我意识的觉醒和对爱的渴求就不会感到压抑和伤害，没有压抑感和伤害感就不会产生怨恨。父权制文化所赞美的贞女烈妇们是没有欲望的(很可能她们也有，但被遮蔽、改写了)，她们抚养孩子、孝敬公婆、心如止水、无怨无欲。但她们在获得赞美与认可的同时也彻底失去了自我。哀莫大于心死，失去自我就无异于生活在死亡中，因为她们的心已经被抽空，只在尘世间留下一付躯壳。显然，梨影和七巧都没有资格做符合父权制文化标准的模范妇女。她们不仅有不满和不甘，还有渴望和挣扎，她们能感觉到自己的心在跳动在疼痛，她们在述说怨恨的同时也有对欲望的表达。而对怨恨的述说和对欲望的表达正是她们自我意识的体现和生命活力的所在。

　　二、被遮蔽的对话

　　白梨影和曹七巧的相似不仅在于她们都有深深的怨恨，更在于她们在怨恨中对欲望的表达，这是她们共同的精神血脉。但这种相似在阅读和研究中却很大程度上被遮蔽了，而被遮蔽的主要原因是浮在作品表面的善恶判断拉开了两个人的距离，甚至把她们推向了冰火不相容两个极端。

　　《玉梨魂》以极富抒情色彩的骈四俪六的文字展示了梨影的温婉贤淑、善解人意、重情守礼。小说开头渲染的“香雪缤纷，泪痕狼藉，玉容无主，万白狂飞，地上铺成一片雪衣”的梨花就是梨影的象征。梨影是梨花之影、梨花之魂，让人同情，惹人怜爱；而《金锁记》则以如月光般冷静的文字写出了七巧的恶毒与疯狂，“她有一个疯子的审慎与机智”，“她那扁平而尖利的喉咙四面割着人像剃刀片”，“她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。梨影在作品中几乎受到所有人喜爱和尊重，她是崔父心中的好媳妇，是鹏郎心中的好母亲，是筠倩心中的好嫂子，是梦霞心中理想的情人；而七巧在作品中则遭到所有人的怨恨，“她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。这些浮在作品表层的信息似乎可以说明梨影是个天使，七巧是个恶魔。但如果我们这样把梨影和七巧划分为天使和恶魔未免太失之皮相。回到文本的细节，回到梨影和七巧对欲望的表达，我们就可以穿越表层的善恶，看到两个人物的复杂性和内在的联系。

　　细读《玉梨魂》，我们会发现，梨影的善良与美好之中隐藏着颇深的城府和心机。在梨影与梦霞的爱情关系中，梨影一直占主动地位。梨影虽然经常把礼教挂在嘴边，欲迎还拒地让梦霞收敛对自己的爱意，但实际上推动两人感情向前发展的正是梨影。是梨影引诱梦霞先表露心迹，并设法让他时时牵挂自己。小说第四章《诗媒》中，梨影趁梦霞不在到他房间，拿走诗稿，并把插在发簪上的花留在书桌上。梦霞“把玩之余，见花蒂已洞一穴，定是簪痕”，这让他浮想联翩：“其遗此花也，有意耶？亦无意耶？”，结果主动写信向梨影表白爱意。在“遗花”之后，梨影更暧昧的行为是把自己的照片放在梦霞的被子里，这使“梦霞喜生望外，私念梨娘今日必独自来馆，留小影于衾中，以慰我相思之苦，何其用情之深而寄意之远也！”显然，为了得到爱情，梨影不仅大胆，而且用尽心机，甚至不惜做出被封建礼教视为检荡踰闲的行为。梨影最后让小姑筠倩代替自己嫁给梦霞的行为表面看来是自我牺牲，是发乎情止乎礼，但实际上这是她为了私欲而精心设计的骗局。崔父虽然看好梦霞和筠倩的亲事，但也没有立即许诺，而是表示“容往商之”。当崔父对梨影提及此事时，梨影装作不知情，高兴地对崔父说：“筠姑得配梦霞，询成佳偶，况有阿翁作主，儿亦深望此事之成就。得此佳婿，筠姑亦乌有不愿意者？儿当即以好消息报告，且将为筠姑贺喜也。”然而，梨影向筠倩转告此事时却将崔父“容往商之”的态度描述成了不得不接受的命令：“阿翁适诏余，谓‘筠儿今已有婿，温郎不日将下玉镜台矣，冰人来，直允之，不由儿不愿意也。’”而且她还把在崔父面前表现出的喜悦转换成对筠倩的同情和不平：“余闻言甚骇，乃婉语翁曰‘此事翁勿孟浪，一时选择不慎，毕生之哀乐系之，容儿商诸姑，然后再定去取。’余窃为姑不平。”梨影的精心策划、巧言善辩、两面三刀使筠倩痛苦地接受了婚事而对促成这门婚事的梨影没有一丝怨恨。如果梨影仅仅追求“止乎礼”，没有必要如此机关算尽，没有必要毁掉筠倩的幸福。她的这些努力表明她在无望与梦霞长相守之后仍然为两人的爱情寻找归宿，她试图通过李代桃僵的办法把梦霞“名正言顺”地留在身边，以求将来还可以跟梦霞经常见面。这是一个渴望爱情的寡妇无路可走时的反抗和挣扎，当然这是一种扭曲的反抗和挣扎，它不仅以牺牲其他女人的幸福为代价，而且也使自己无法走出痛苦、自责和内疚，导致她最后选择了死亡。因此梨影不是一个“发乎情而止乎礼”的寡妇，而是一个在封建礼教逼压下积极反抗、苦苦挣扎的女子。在温婉平静的外表之下，梨影内心对爱情的渴望与追求可谓执著，而且不计后果、近乎疯狂。

　　七巧也同样在欲望中苦苦挣扎。与梨影相比，七巧对爱的渴求和对欲望的表达更大胆、泼辣。她当着三奶奶兰仙的面，就不避嫌疑地出言挑逗季泽。当季泽怕惹麻烦退却时，七巧把直勾勾的情欲抛向他：“你又是什么好人？趁早不用在我跟前假撇清！且不提你在外头怎样荒唐，单只在这屋里……老娘眼睛是揉不下沙子去！别说我是你嫂子，就是我是你奶奶，只怕你也不在乎。”“我就不懂，我有什么地方不如人？我有什么地方不好……”“难不成我跟了个残废的人，就过上了残废的气，沾都沾不得？”七巧几乎豁出去了。这一句接一句的逼问就像她内心翻滚喧嚣的情欲，一浪比一浪高，随时都能冲毁堤岸。十年后，季泽到七巧面前述说爱的时候，她体会到了在爱中陶醉的眩晕：“七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么要嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。”这一瞬间，七巧被爱之神光照亮。但这仅仅是一瞬间，她马上又溺陷在阴冷和黑暗中。因为她清醒地意识到季泽对她根本没有真心，只是想骗她的钱。赶走季泽后，七巧的痛苦到了极点：“就算是他骗她的，迟一点儿发现不好么？”“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使她留恋。”“七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘紧紧贴在她脸上，风去了，又把帘子吸了回去，热气还没透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉，一阵热，她只是淌着眼泪。”这些文字绝望到了极点，也美到了极点。七巧的对爱的渴求成了幻影，七巧在欲望中的挣扎最后是一场空。如果能注意这些文字，我们给予七巧的不应该是憎恨，而应该是怜悯。七巧比梨影更让人怜悯，梨影的悲剧是她的爱情注定没有归宿，而七巧对爱追求就像陷入了无物之阵，她拼尽所有的力气也触摸不到真实的感情，她只能品味、留恋追求爱给她带来的痛苦。张爱玲写《金锁记》并不是为了展示或批判七巧的疯狂与恶毒，她说过：“我写到的那些人，他们有什么不好我都能够原谅，有时候还有喜爱，就因为他们存在，他们是真的。”[4]张爱玲之所以会原谅他们，是因为她理解笔下的人物，是因为懂得，所以慈悲。与今天大量的以各种高深理论挖掘、分析七巧人性恶的论文相比，胡兰成在《论张爱玲》中的一段文字更令人心折：“读她的作品的时候，有一种悲哀，同时是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了她们，并且抚爱那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者，如《金锁记》的曹七巧，上帝的天使将为她而流泪，把她的故事编成一支歌，使世人知道爱。”[5]

　　从上述分析可以看出，看似单纯善良的梨影并不是纯粹的天使，她的内心也隐藏着一个疯狂的七巧。同样，七巧也不是彻底的恶魔，她延续了梨影对爱的渴求，她在对欲望的表达中也流露出了女性内心的柔软和美好。对于梨影和七巧这两个清末民初的女性来说，对爱情的追求和对欲望的表达无疑是一件艰难的事情。在相对封闭的崔家大院，年轻守寡的梨影渴望抓住儿子的家庭教师梦霞；在相对封闭的姜公馆，嫁给骨痨丈夫的七巧希望能得到小叔季泽的爱。她们都是一边怨恨着，一边挣扎着、追求着，而且她们在爱情中都扮演了主动者的角色。在某种程度上，梨影就是七巧，七巧就是梨影。从《玉梨魂》到《金锁记》，女性在怨恨、压抑中挣扎的故事一直在月光下蔓延。就像《金锁记》的结尾：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”

　　三、对话的偶然与必然

　　《玉梨魂》和《金锁记》的创作时间相隔了三十年。从辛亥革命到上海沦陷，中国的政治、经济、文化、文学都发生了很大的变化。但《玉梨魂》中的梨影和《金锁记》中的七巧在遥相对望的时候想必能够心有灵犀地会心一笑，因为她们在对望的时候，就如同看到了另一个自己。

　　然而，梨影和七巧的默契并不是由于两位作家在创作意图和价值观念上的趋同而产生的必然结果。《玉梨魂》表现出非常鲜明的创作意图，徐枕亚想塑造一个符合父权制文化规范的完美女性，想写一个既忠贞专一又“发乎情止乎礼”的爱情故事。在小说中，叙述人不断地发出声音，直接对故事和人物做出评价和判断：“梨娘固非荡子妇，梦霞亦非轻薄儿。发乎情，不能不止乎礼义”。“梨娘故非文君，梦霞亦非司马，两人之相感，出于至情，而非根于肉欲……不然，稗官野史，汗牛充栋；才子佳人，千篇一律。况梦霞以旅人而做寻芳之思，梨娘以嫠妇而动怀春之意，若果等于旷夫怨女采兰赠芍之为，不几成为笑柄？记者虽不文，决不敢写此秽亵之情，以污我宝贵之笔墨，而开罪于阅者诸君也。”类似的声音在作品中经常出现，这些声音表现出作者干预故事的企图，他希望通过某些方式的净化和过滤，使笔下的人物和爱情都达到他所渴望的那种美好。而《金锁记》并没有表现出明显的创作意图。张爱玲反对以主观意愿束缚故事的发展，她认为故事比主题更重要。她说：“我的情节向来是归它自己发展，只有处理方面是由我支配的。”[6]“写小说应当是个故事，让故事自身去说明，比拟定了主题去编故事要好些。”“让故事自身给它所能给的，而让读者取得他所能取得的。”[7]由于让故事本身去说话，张爱玲从不刻意美化笔下的人物或爱情，她“只求自己能够写得真实些”[8]，而她看到的真实却是破碎与苍凉，“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”[9]七巧身上没有梨影那种梦幻般的美好，七巧的爱情也千疮百孔。

　　徐枕亚和张爱玲在创作上似乎南辕北辙。那么，他们为什么能塑造出心灵相通的梨影和七巧呢？一个主要的原因是梨影的形象背离了徐枕亚的创作意图。如果徐枕亚能把梨影严格控制在创作意图之内，梨影和七巧将是两个截然不同的怨女形象。但徐枕亚虽然强烈地表现出操控人物的欲望，他的控制并不成功。在清末民初这一具体历史语境下生存的徐枕亚在很大程度上还保持着传统文人的心态，但同时他也是一个面向市民社会的卖文为生的职业作家。作为传统文人，他忘不了在小说中强调“发乎情止乎礼”，而作为以市民读者为衣食父母的职业作家，他必须努力写出贴近市民生活的故事，这两方面往往会发生矛盾，因此他的作品不可能成为纯粹的图解其传统观念的工具。《玉梨魂》的核心故事是爱情，作者也正是希望通过对真情、痴情的渲染感动读者，得到市场的回报。而在对真情、痴情的渲染中，女性对情感的言说必然处于至关重要的位置，这就使梨影得到了表达爱情、言说自我的机会。王安忆在谈小说创作时说：“人物一旦进入一定的轨道里，它便会根据自然合理的逻辑自己活动起来，好像它是一个有生命的人。”[10]梨影在进入表达爱情、言说自我的轨道之后就在一定程度上挣脱了作者的控制，按照自己的情感逻辑，发出了女性的声音。她的确是“发乎情”，但并没有按作者的想象“止乎礼”，更没有成为符合父权制文化规范的天使型女性。徐枕亚对梨影的控制显然是不彻底的，他的控制就像给梨影戴上了一副被父权制文化认可的面具而不是真正改变梨影的内心和灵魂。带上面具之后的梨影反而可以在被父权制文化认可、接受的前提下以自己巧妙的方式在父权制文化内部捣乱，这是无法走出家庭和父权制文化控制的女性的反抗和言说的方式。当徐枕亚倾心于自己笔下的佳人的时候，也许梨影已经在面具后面露出了狡猾的微笑。梨影形象的复杂性提醒我们应该反思对《玉梨魂》的研究。关于对《玉梨魂》的评价，我们可以概括出一批关键词，例如过渡时代的投影、半新半旧、既传统又现代、发乎情止乎礼等等。显然，这些评价的依据主要是作者表现出的过于鲜明的创作意图和渗透了作者创作意图的文本表层信息。如果深入文本的细节，克服叙述人声音的干扰，客观分析梨影的形象，这些评价就会陷入尴尬。而且，所谓的半新半旧或既传统又现代等说法可以用于概括清末民初的大部分作品所表现出的过渡时代的痕迹，但并不适合用于深入分析《玉梨魂》或其他某一部具体的作品。因为针对具体的作品，它无法抵达文本深处，也无法呈现作品的独特性，只能成为一句正确的废话。

　　除了梨影背离徐枕亚的创作意图，张爱玲对主流意识形态的疏离是梨影与七巧能心灵相通的另一个主要原因。在《玉梨魂》发表的30年之后，张爱玲是以站在潮流之外的姿态讲述怨女的故事。在五四之后的新文学中，关于女性问题的探讨，给我们留下深刻印象的应该是被奴役的“祥林嫂”系列和出走的“子君”系列。其中更让人激动的是“子君”们出走的身影。子君骄傲地宣布：“我是我自己的，他们没有谁能干涉我的权利。”勇敢地和涓生同居；田亚梅给父母留下字条：“孩儿的终身大事，孩儿该自己决断。”砰地一声关上门，坐陈先生的汽车离开了。这是五四主流意识形态为女性解放照射出的一道光亮，但这道光能照多远？子君没多久就离开涓生，默默死去。田亚梅出走之后生活得怎样，胡适没写。张爱玲提起自己的出走这样说：“从父亲家里跑出来之前，我母亲秘密传话给我：‘你仔细想一想。跟父亲，自然是有钱的，跟了我，可是一个钱都没有，你要吃得了这个苦，没有反悔的。’当时虽然被禁锢着，渴想着自由，这样的问题也还使我痛苦了许久。后来我想，在家里，尽管满眼看到的是银钱进出，也不是我的，将来也不一定轮得到我，最吃重的最后几年求学的年龄反倒被耽搁了。这样一想，立刻决定了。这样的出走没有一点慷慨激昂。我们这个时代本来就不是罗曼蒂克的。”[11]张爱玲解构了主流意识形态给女性解放赋予的浪漫神圣，也看透了女性生存的来龙去脉。她意识到“现实这样东西是没有系统的，像七八个话匣子同时开唱，各唱各的，打成一片混沌。”[12]被奴役的“祥林嫂”们和出走的“子君”们就像是其中一两个话匣子发出的的声音，不能为所有的女性代言。她还强调：“事实的好处就是在‘例外’之丰富，几乎没有一个例子没有个别分析的必要。”[13]张爱玲的多数小说关注的就是那些相对于主流意识形态的“例外”之丰富：“《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。”[14]同样，在辛亥革命之后三十多年的历程中，七巧没有成为默默背负历史罪孽与苦难的祥林嫂，也没有成为出走的子君或田亚梅，她只是一个匍匐在家庭中的怨女，她延续着梨影的挣扎。张爱玲说：“人生活于一个时代里，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆，这比瞭望未来更明晰、亲切。”[15]娜拉们将走到哪里，是张爱玲无法预言也没有兴趣预言的将来，而七巧在旧家庭中的怨恨与挣扎却是她从人类生活过的记忆中抓住的一点真实。这一点真实接通了梨影和七巧。从梨影到七巧，我们可以看到，旧家庭中被压制的女性也具有反抗的力量、主动的力量。梨影和七巧的挣扎与子君和田亚梅的反抗同样值得关注。在此层面上，以娜拉出走的反抗模式作为价值标准批判或否定梨影和七巧都是不合理的。张爱玲曾说：“如果必须把女作者特别分作一栏来评论的话，那么，把我同冰心、白薇她们来比较，我实在不能引以为荣，只有和苏青相提并论我是甘心情愿的。”我想，如果曹七巧能站出来说话，她也会说：“把我和祥林嫂、子君、田亚梅比较，我实在不能引以为荣，但和白梨影相提并论我是甘心情愿的。”不可否认，五四主流意识形态强调的反叛家庭和离家出走的确曾给女性带来鼓舞人心的光亮，但也不能忽视，从梨影到七巧的怨女形象的塑造揭开了被这道光亮所遮蔽的作为丰富的“例外”的女性生存的真实。

　　梨影对作者创作意图的背离和张爱玲对主流意识形态的疏离使梨影和七巧走到了一起。这可以说是一种偶然，是冥冥之中的缘分，但偶然中也有必然。因为梨影和七巧的默契其实就是女性声音的默契。女性的声音与女性的言说是女性主义批评最关注的问题之一。女性主义批评家们发现女性在漫长的历史中是沉默的大多数，她们无从言说，无以言说，她们在文学中是被书写的他者，是被言说的对象，是男权中心文化的产物，她们被男性作家根据自身的欲望和期待改写成天使或恶魔。这些深刻的洞见的确让我们看清了很多被遮蔽的历史真相，但我们必须承认，文学自身的规律注定女性的形象不可能被彻底改写，女性的声音也不可能被彻底淹没。因为形象可以大于思想，女性形象可以偏离作家的创作意图。徐枕亚想把梨影改写成天使，但梨影还是发出了与徐枕亚的期待不和谐的属于女性的声音。其实，我们不能把女性看做彻底的沉默者。虽然女性的言说是艰难的，但在文学发展的历程中，女性的声音一直存在，它们或显或隐、或明或暗，它们必然互相呼应，互相照亮。这种呼应和照亮必然可以接通很多作品，也可以帮我们找到那些被忽视的女性的声音以及声音背后的真实女人。

　　每一部作品都会成为其他作品的镜子，每一部作品都要跟自己的历史对话。张爱玲曾提到对《海上花列传》、《歇浦潮》等清末民初的小说的喜爱，却没提过更具有轰动效应的《玉梨魂》。但不管张爱玲是否读过《玉梨魂》，《玉梨魂》都是她创作《金锁记》的背景和传统，张爱玲版的怨女与徐枕亚版的怨女已经构成了对话。当《金锁记》中的曹七巧蓦然回首，看到灯火阑珊处的白梨影，她也许想轻轻地问一声：“噢，你也在这里吗？”

　　[1] 郑逸梅：《我所知道的徐枕亚》，载《大成》第154期，1986年9月。

　　[2] 金克木：《玉梨魂不散 金锁记重来》，载《读书》1989年Z1期。

　　[3] 罗兰·巴特：《文本理论》，张寅德译，载《上海文论》1987年第5期。

　　[4] 张爱玲：《我看苏青》，见《张看》(上册)，163页，经济日报出版社2002年版。

　　[5] 胡兰成：《论张爱玲》，见陈子善主编：《张爱玲的风气——1949年前张爱玲评说》，21页，山东画报出版社2004年版。

　　[6] 张爱玲：《写<倾城之恋>的老实话》，见《张看》(下册)，373页，经济日报出版社2002年版。

　　[7] 张爱玲：《自己的文章》，见《张看》(下册)，369页，经济日报出版社，2002年版。

　　[8] 张爱玲：《自己的文章》，见《张看》(下册)，368页，经济日报出版社，2002年版。

　　[9] 张爱玲：《天才梦》，见《张看》(上册)，5页，经济日报出版社2002年版。

　　[10] 王安忆：《心灵世界——王安忆小说讲稿》，251页，复旦大学出版社1997年版。

　　[11] 张爱玲：《我看苏青》，见《张看》(上册)，164页，经济日报出版社2002年版。

　　[12] 张爱玲：《余烬录》，见《张看》(上册)，32页，经济日报出版社2002年版。

　　[13] 张爱玲：《走！走到楼上去》，见《张看》(下册)，359页，经济日报出版社2002年版，。

　　[14] 张爱玲：《自己的文章》，见《张看》(下册)，367页，经济日报出版社2002年版。

　　[15] 张爱玲：《自己的文章》，见《张看》(下册)，367页，经济日报出版社2002年版。