审美和理性：何时交叠？何处分手？

　　1978年，钱锺书先生受中国社科院委托，选编过一本《外国理论家作家论形象思维》(现已收入《钱锺书集·人生边上的边上》)，在第一部分即“西欧古典部分”的前言中，钱先生将形象思维在西欧文坛的遭遇作了一番有趣的梳理。他指出，此词的本义就是“直觉”和“想象”，常译为“创造的想象”。古希腊文艺理论忽视“想象”；古典主义的理论家一方面承认“想象”是文艺创作的主要特征，另一方面又贬斥它是理智的仇敌；“18世纪初，维柯认为诗歌完全出于‘想象’而哲学完全出于理智”；到了19世纪，随着浪漫主义运动的进展，“想象”的地位越来越高，“有些思想家和作家——例如谢林——甚至说概念或逻辑思维也得依靠‘想象’”。对于历来的理论家对这个问题的论述，钱先生显然是不满的。而尤其不满于将精神在各个方面的活动抽象化和片面化，作简单分割。所以他在这篇前言的最后写道：

　　“……这个倾向伴随着20世纪的开始而进一步发展，维柯的理论获得了系统性的发挥，从事于形象的‘想象’和从事于逻辑概念的理智仿佛遭到了更加严厉的隔离监禁，彼此不许接触，而且‘想象’不仅和‘理智’分家，甚至还和清醒的意识分家，成为在睡梦里表现的典型的‘潜意识’活动——一切这些都不属于古典资料的范围了。”

　　钱先生不认同维柯那种把诗完全归于审美而把哲学完全归于理智的分割法。作为人的精神活动的两个方面，审美和理性确实是相互渗透和交织的，二者不可能完全分开。

　　但在以往的理论和创作中，更大的问题似乎并非这种过于明确的“分”，而恰恰是更为糊涂的“合”。过去的美学和文艺理论常将审美看成是理性的一种附庸、一种补充，或仅仅是一种通达理性的方式或手段。这可说是文艺创作“公式化”“概念化”，文学作品“直奔主题”“图解主题”“思想大于形象”等弊端始终难于克服的根由之一。美学史上，黑格尔的名言“美是理念的感性显现”，就是把二者合一的。因提倡“多元智能”而名扬世界的美国教授霍华德·加德纳很强调艺术思维的重要，但又认为“艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式”，即审美最后还是要归入“认知”(也就是理性，亦即科学思维)中去，它不过是认知的一种“方式”而已(可参见《艺术·心理·创造力》一书的序)。这就更让我们明白，对于理性和审美的关系，再也不能含糊待之了。

　　难题就在于：既不能将二者混同，又不能完全分开。于是我们必须弄明白：在把握世界和人生的过程中，这二者是如何携手共进，又是如何分工的？它们在何时交叠，又在哪里分手？

　　从目的上看，二者确是一致的，都要把握世界和人生。但从结果看，又有不同：理性把握是一个走向抽象的过程，它让我们“懂得”(即认知的“知”)；审美的把握则愈益走向具体，引出的是我们的“审美愉悦”。“懂得”和“愉快”(此中也包含“不愉快”)，对我们都重要，都不可缺，但二者不是一回事。

　　那么，它们是如何从一回事变成不是一回事的？看来，它们的交集点在“想象”上。

　　其实，不仅谢林认为“概念或逻辑思维也得依靠‘想象’”，谢林的哲学前辈康德，在讨论认知过程时，也认为“想象”是一个不可或缺的环节。哲学家汉娜·阿伦特在她的遗稿《想象力》中，就牢牢抓住了康德的这一常被人们忽略的观点。她写道：

　　“想象对我们的认知官能所起的作用，或许是康德《纯粹理性批判》中最伟大的发现。就我们的意旨来说，最好是来研讨下‘知性的纯粹概念图示论’。提前说一下：正是想象力这同一个官能，既为认知提供了图示，也为判断提供了范例。”(汉娜·阿伦特：《康德政治哲学讲稿》，上海人民出版社2013年版)

　　康德是在谈论认知的“图示”(schemata，又译“图式”)时，强调了想象力的介入的。阿伦特正是在研读《纯粹理性批判》第一版有关“图示论”的说明中发现了康德对先验想象力的这些分析。而她所说的“判断”，也就是我们说的“审美”。

　　下面，就让我们假设一个理性的认知的过程和一个审美的过程，看看二者在走向上的异同——

　　就认知而言，人对“图示”的掌握，是从眼前的形象走向半抽象；就审美而言，对于“范例”的掌握，则是从眼前的形象走向更具体更形象，也就是比一般的观察更为深入细致，成为一种典范性的解剖。再下一步，几乎无法停留，一个成熟的大脑就会作出即时反应：图示将从半抽象走向抽象，从初步的概括走向更高的概括，这里须经过一种逻辑的推理过程，于是知性和理性的结论就会产生；而范例则会从具体走向更具体，这就是想象的进一步调动，人的内心体验的进一步调动，于是一个审美的过程就将进行下去。康德说，是想象“把感性和知性连结在一起”，也就是说，如没有想象的帮助，这形象不可能变得丰富起来，而不够丰富多样的形象是无法实现具有概括性的半抽象的，于是一切知性和理性的思维也将化为乌有。这是十分深刻的。如果再将胡塞尔关于“本质直观”的描述作一对照，我们就不难发现，这些哲学大师们所说的，其实是同一件事。这就告诉我们，在理性和审美把握的初始阶段，也就是理性的“图示”阶段和审美的“范例”阶段，这两种思维活动有一定的共通性，它们都凭借想象，并有一段共同拥有“审美－想象”的短暂蜜月期；但很快，二者就将分手，理性的把握走向抽象并告别想象，而审美的把握走向更具象，从而也将更为活泼恣肆地发挥想象的魅力。

　　这里有两个特征需要把握，即双方在“蜜月期”以及随后的运作方式——取什么，舍什么；怎么取，怎么舍。

　　先说理性。理性在图示阶段，总是尽量多地收罗、攫取一切有可能到手的感性材料，包括已成型的常识，包括感性的形象，也包括已发生的和可能发生的，通过想象，尽快地把这一切抓到眼下来。占有材料越多，它才越可能从中整理、发掘、升华。它不怕多，它是多多益善，因为它的下一步工作，就是一步一步舍弃、再舍弃，它在舍弃具体的过程中达到抽象、再抽象，从而实现知性和理性的概括。它随后的工作是做减法，甚至是做除法。

　　审美则完全相反。审美在开始时所做的，就已经是舍弃了。舍弃什么呢？舍弃已被理性解决的一切方面，既然已由理性“立法”了，而且它也难以从中看出什么新问题了，那就迅速略过去，不再感到兴趣。它只对模糊的、可疑的、被长期遮盖的、理性说得够荒谬的、或虽不荒谬但理性总是躲躲闪闪的地方，紧紧抓住不放，一下子钻进去，具体解剖，肆意想象，反复把玩，深挖不止，只有这样它才尽性解气。这时审美情感的动向，简直如同恶作剧的孩子，它决不放过一点点缝隙，它要把理性所把握不住的地方一追到底。所以会有人说：“美是一种邪气”(可参见2014年10月12日《文汇报·笔会》叶廷芳文)。所以，它注定是不安分的，会搅起波澜……但也正是它，会激起个人的和人类的无穷活力，会令你迎向崭新的境界。它在初始阶段的舍弃，其实就是寻找，它不需要在已经解决的问题前停留，也不愿意在已经折腾够了的地方再折腾，因为它是审美，审美是一种不断迎向新的情感的过程，审美最怕简单重复(此即“审美疲劳”)。它不能不舍弃，不舍弃旧的就找不到新的难题，新的难题即预示着新的审美天地。当然，这舍弃不是绝然断开，更不是根本消除，只是它的下一步的注意力将不在于此，它其实是把过去的已经现成的理性悄悄地接受下来了，而且正是这些现成的理性促使它寻找更新的东西，并激起了它的新的审美情感(所以别林斯基会说这是“思想消灭在感情里”)。它的下一步的工作，是在那充满新的趣味的天地狠狠发挥审美想象，它接下去要做的是加法，甚至乘法。这也是创造性思维总是离不开审美的原因所在。所以，要把握创造力，必须重视和研究审美。

　　这样我们也就知道了二者的不同的结果：理性思维将走向抽象的结论，将走向清晰，能清晰地概括一个事物，也就是认知的实现。而审美则走向模糊，因为想象的结果，你把握了某一事物，却不能用理性的方式表达，表达出来的仍是形象，而且是更丰美的形象，此中又伴随着强烈的情感，它带来的是普遍的快乐，却不是清晰的结论。当然，可以对审美再作理性的辨析，这就是文艺批评或文化评论的工作。但因为形象太过丰美，太过多义，太过浑然一体，有时批评反而抓不住要害，攻其一点，不及其余，由此闹出的笑话，委实不在少数。而这种模糊的情感性的价值却又未必不如清晰的道理，审美把握的深度有时恰恰远胜于理性。举例而言，莎士比亚的戏剧是以审美的方式把握世界和人生的，当时的人们对它的价值的理解相当肤浅，经过一代又一代的演员、观众、读者、批评家、研究者的努力，它的内涵被越挖越深。虽然这里有后代的人们的再创造，但它本身的审美价值和审美含量则必定是这种挖掘与再挖掘的基础，谁又能在一些滥俗的肥皂剧里挖出那么多非凡的内容呢？可见莎翁就是一位以审美方式走在理性研究者们前面的真正的诗人，而且，他是远远地超前。同样超前的还有中国的曹雪芹和他的《红楼梦》，此处就不展开了。

　　由此可见，如把审美归入认知，只认其为认知的一条支路，或一种补充，或一种显现方式，将会失去多少可贵的东西。审美不仅不同于认知，而且，它应该是与理性把握相并列的、相辅相成的、居于同等地位的精神方式，如果不说它是一种更根本、也更重要的方式的话。