孙雪晴：“温一温”的余味

　　前段时间一个韩国导演的电影引起了不小的波动。说的是个什么故事呢，某个农村的贫困青年看上了村里最漂亮的姑娘，然后凭借他三寸不烂之舌说服了 老丈人，娶得美人归。婚后数年，两人也是过得有滋有味，育有三子。但问题是待到大儿子慢慢长大，却越长越像美妇的初恋情人，加之村里人的议论纷纷，男青年 愈发坐立难安。对了，还忘了说当时的一个大背景，时值卖血成风的年代，男青年最初与美妇的约会也是靠他第一次卖血换来的钱促成的。故事讲到这儿，大家可能 听来觉得耳熟。对了，就是余华的《许三观卖血记》。电影是同名小说改编的，导演就是出演《黄海》《柏林》《恐怖直播》等影片的韩国“演而优则导”的河正 宇，豆瓣评分7.1，不算高也并不低。当然大部分是有赖于演员的号召力，男女主演都是韩国当红实力派演员。

　　我们接着讲故事，就当男青年经过种种心理建设，打算把“帮别人养的小崽子”视如己出时，大儿子得了肝炎，需要花费大笔钱医治。由此男青年走上了 “连环大卖血”的不归路。很明显，河正宇版的《许三观》已经与余华的原著相去甚远了，他们要说的不是同一件事。余华要讲述的是一个时代，而河正宇想说的是 一个家庭；余华说了这么多，而河正宇只说了一件事：私生子。这从电影的名字就能看出，去掉了“卖血记”，电影直接叫《许三观》。

　　原著的读者不愿意了，中国的读者不愿意了，原因很简单，一个中国作者的故事凭什么要让一个外国人来拍。其实当电影放到许三观第一次卖血后去餐馆 点餐时，我们就可以看出端倪，原著的“一盘炒猪肝，二两黄酒”被换成了“一盘炒猪肝和米肠，一瓶米酒”，虽然人物照搬了原著60%的躯干，甚至连名字也没 有改，但说的确实已经与小说无关了。

　　小说电影孰好孰坏，这不是我们要谈的；中国人的小说该不该由外国人来拍，这也不是我们要谈的，况且这样的争论没有什么意义，惟一的结果就是让余华的名字又一次出现在了各大网络的热搜榜上。

　　但凡看过电影《活着》的人都会发现它与原著的区别，余华的叙述是客观的，电影的表现方式相对主观，芦苇(电影的编剧)放弃了原著双重叙述的结构，代由片中主角富贵的主观介入，少了一层叙述，原著中许多大背景被小人物的辛酸消融了。

　　话剧《活着》由孟京辉导演，编剧是中央戏剧学院的张先教授，舞美则是孟京辉的老搭档张武。我个人最大的观感，戏剧比电影处理得更加忠于原著，甚 至在戏剧的开头还原了原著中第一人称的“叙述者”角色，这就保有了之前我们谈到的客观性。当然，我说的忠于原著倒并非是情节与人物命运的忠实，更多的是戏 剧的主创人员对于《活着》这个故事，对于富贵、家珍、有庆、凤霞这些活在小说中的人物的理解，说得再深一些，是对于苦难的理解。

　　戏剧并不是写实的，写实也并不等同于真实。什么是真实，因为未曾每人亲历，具体事件真实的共存性是不存在的，真实的永远是具体环境中的人物情感。这在优秀的戏剧作品中尤是。舞台剧《活着》在很大的层面上还原的是小说跨越现实与想象空间的那部分内容。

　　余华的原著里有一个情节是家珍的父亲要把家珍从富贵家接回去。改编时剧作者把这场戏处理成家珍、富贵和富贵母亲的三人场面，这是一个十分重要的 戏剧场面。具体的舞台呈现是这样的：家珍得知父亲要接她回去，没说一句话就从舞台中间走向了舞台的另一端。舞台的另一端是一面面的大镜子。这时家珍伸出手 慢慢地走到舞台边上，她用手去触摸镜子。镜子里是另外一个家珍走过来，也伸出了手，实的手和虚的手在镜子里触碰了。

　　孟京辉在这里处理得十分出彩，因为这是完全感觉化的，要去分析可能又能分析出好多内容，也可能分析不出什么来。但是戏剧里用了这样一个场面来表 现，无非是表现家珍的不舍、富贵的哀求以及富贵母亲的看不过去。可是这种处理，似乎比小说仅仅用文字的表述更加丰富，同时也不同于电影当中的表达。原因很 简单，因为它不是一个现实场面，意味着这不是现实中真正的别离会出现的东西，镜子、虚实两只手的触碰，说白了是想象的东西，是需要结合观众体验去共同呈现 的东西。

　　戏剧舞台很多的时候，应该说最重要的不是再现现实，而是表现现实中那种不会真正出现而又会在人心中出现的那种复杂的感受、心灵的维度。戏剧的舞 台体现的是一个想象的空间。同时这场戏还配有音乐。前半段的处理是安静的，后半段的处理是伴随音乐的，当现实家珍的手碰到了镜子里家珍的手时，一切都凝固 了，然后家珍转过身，跟着父亲走了。戏剧舞台这种对人物的解读是不按照文学思维来的。我们说，有时候文学思维过于理智，往往处在一种“因为——所以”的状 态里，但是舞台可以在一个虚实的触碰中，一束追光的投放中，完成这些言语之外却含义之中的东西。这是舞台的魅力。

　　《活着》中还有一个场面，家珍的女儿凤霞被城里人家接走。小说中这个场面人物有一大段的对话，但是在舞台剧版中就硬生生地不让他们俩说话。饰演 父母的黄渤和袁泉就弯着腰用眼光一直盯着凤霞，就像两个把腰折了的人一样。两人一直用一种很陌生的眼光看着凤霞，凤霞看着他们不敢说话，只能跟在他们身后 走。诸如这样的处理只可能在舞台上产生，在别的地方无法表述。

　　话剧《活着》面对苦难的态度是平视的，既不仰头也不卑微。它不仅仅是一个承受苦难的故事，还是一个活下去的故事。如果用一个词来形容，我愿意选择向死而生。生命的尊严有时还不在于直面苦难，而是面对苦难，然而选择隐忍地活下去。这可能就是话剧版对于原著最大的忠实。

　　原著之于改编(无论是电影还是舞台剧)就像是《许三观卖血记》里被更改的那句话一样，“一盘炒猪肝，二两黄酒”，也许不仅仅是“猪肝”换成“米 肠”、“黄酒”换成“米酒”、中国置换成韩国的问题。如果我们都还记得，原著在那之后还补了一句“黄酒要温一温”。这句“温一温”才是余味，也恐怕才是改 编创作者们要去追寻的东西。

　　借用孟京辉的一句话，我们不要尝试去阐释小说，我们应该试着去呈现它。当然，这里面的呈现还包含了很多，它里面有导演的、编剧的、演员的甚至舞美灯光、音效等等戏剧创作者的解读和立场。

　　我们应该怎样活着，生活面前，这个问题仍然是悬而未决。

　　说句题外话，余华之子余海果也正在准备投拍《许三观卖血记》，我想，又或者有哪位豪情壮志的戏剧工作者再带给我们一个舞台剧版的《许三观》，不知那又会是怎样的一种“活着”呢？