阿城仍散发着八十年代的芬芳(卢冶)

　　不管阿城文集出过多少种，他的理念都没有变。最新的这一套是按照主题来分类的。除了经典的小说“王”系列和著名的散文集《威尼斯日记》，还有丰富的随笔、演讲、序言和访谈，从文化、电影、音乐到绘画，依次扫荡人文领域。然而尽管话题从多年前的《卧虎藏龙》跨到了最近的《聂隐娘》，我们在作者的语气里却很少能读出时间的递进。三十多年了，阿城还是那个阿城：口语和书面语对缝对位，观点堂堂正正又挠到痒处，而最重要的是，他仍然散发着“八十年代”的馥郁气息。

　　中国知识分子在三十余年前迎来了一个“新启蒙”的春天。为了与刚刚过去的噩梦坚壁清野，也为了向渐行渐远的“五四”致敬，他们打出了科学和文化的旗号，其核心则是一个“人”字。阿城是这个年代的缔造者之一。从70年代后期起，他与《今天》、与地下诗人和艺术家、与大陆“第五代”导演和一批优秀的港台电影人一起，为各种形而下、形而上的理由打拼，做了许多具名和不具名的工作，打造了一个当代中国的人文谱系。约十年，知识界就对“八十年代”有了许多的反省批判，许多当事人也悔了少作，但他们很少能比那个时期更加“进步”。在《满城尽带黄金甲》和《夜宴》上映的时候，有人问阿城对于那一代导演的看法，他说，他们老了，观念很难改了。

　　相形之下，阿城本人的“不变”，或许并非因为“老”。从经历到文风，他呈现出的所有，大都来自于青少年时期对那场“浩劫”的认识，以及由此生发的对整个中国、世界乃至于生命存在本质的探索和总结，而我们却不能完全用那些学院派的知识去“解构”他的思想路径，就算是用福柯的那套也不成：解构主义同样诉诸于一套世界观。这是最普遍、也是最私人的东西，很多人终其一生也没能找到自己的那一个。而阿城自“出世”以来，所有的观点都可以追溯到一种稳定的、带着东方味道的世界观，这说明他具备了某个言说的高度：再往上无可道哉；往下，就是无以穷尽的众生世相。

　　我们称他是打造八十年代“文化”气质的人物，而“文化”要加上引号，因为它是阿城的关键词，他半生都在致力于还原它的本貌。在他看来，一般人往往把文化理解成“知识”，又常常把它跟“文明”搅和在一起，而真正的文化则是相对于“武化”而言的。这一观点显然来自中国的诸子百家。他也像他们那样喜欢用动物来说事，这并非出于跟《华夏地理》打交道的“职业习惯”，而是认为众生的喧哗与骚动归根结底都来自于资源分配。强者予夺，是动物的本能，而文化是对武化的约束，是一种关系，一种约定，所以“文”通“纹”。以文来教化，约束动物本能，形成普遍的生态，抵抗强权治世的“进化论”，这就是“人”。将之对应于历史，则原始社会中动物-武化的冲动潜能与孔子、释迦牟尼、耶稣基督所处的“轴心时代”以文为准的理性意识，就构成了人类发展史的经与纬，以及审美的横轴与纵轴。

　　如此从人的欲望和需求、从“关系”来定义文化，并发展出一整套审美标准和历史想象，就构成了阿城的“句法”。对他来说，悟出了这个道理，就能够穿透万象，直达本质。所以他不会下棋而能写《棋王》，并得到吴清源先生的赏识；他自称是个三流画手，却找到了中国艺术对“纵轴”的盲视；他谈绘画，是从纸笔色墨的材料之间的关系切入；他能在新疆舞中找到“勇猛精进”的佛教文化的残迹，能在中国西北大妈的剪纸中发现一种把线条在心理上定位的精确感。他在电影行业中浸淫日久，却对三级片和艺术片的分类不以为然，因为他找到了“人”这个准星，信手拈来，草也是剑。他隐隐有一种标准：在所有的故事中，表现事件的那种通常没有表现人的好。在文化产品中，人是最大的商业因素，也是最大的艺术诱因：古往今来，人永远在乎自己的那点儿事。

　　这种观点解释了阿城对“世俗”的重视。在他看来，中国人世界观的核心在世俗精神。他们不愿去谈来生或解脱，而只愿耕耘眼前的东西。这是一种根本的选择，它构成了热腾腾的人情物理，也主导了中国人“作为关系的文化”的基本样态。许多人觉得，阿城那一代人从极度的压抑中解放出来，因而更注重“世俗”的意义，但他本人却认为，现代以来的中国那种自为的世俗生活早已被“武化”所破坏，从未真正地恢复过来。与他多有交集的“第五代”导演的文化结构就说明了这一点。他“吐槽”他们的知识训练与理念之间的断裂，说他们没有接上中国早期电影的人间烟火，又对欧洲当代整体文化非常生疏，仅仅对其奖项感兴趣。因为中国电影产业结构的畸形，他们有着不用担心票房这一举世罕见的优越条件，然而“纯粹”恰恰意味着反世俗——在阿城看来，电影的正常生态一定是商业性的。它一旦被赋予过多的教育意义或形而上的光泽，不再关注人为了生存而展露的种种色相，“就不得了了”。

　　文集在主题上的编排突显了他的担忧。一个高度提纯的社会曾经是我们的理想，然而经历了痛楚的肉身考验，他知道“纯化”或许并不是人类真正的需要。对此他反复提醒，不惜口燥唇焦。在《霸王别姬》登场的那一年，他写了《中国电影的世俗性格》，呼吁让电影成为一种草一样的生活方式，而不是五六十元一张的门票。到今天，电影票没有降价，看电影却大概真的成为一种生活方式了，但仍然不是像阿城所期望的那个路子。概括他的想法，就是今天的中国市场仍然没有资格谈“商业化”(他眼中的商业意味着世俗，意味着信用)，却已经过于趋利。

　　从他身上，我们可以看到一代人在东方/西方的二项式中颇为矛盾的心理：他们并不想承认有一个身为“他者”的西方，认为平面的比较没有意义，正如草地和森林各有其功能一样，但从文化与武化的博弈和“文明”的构架来说，他们却又不能不承认进步与落后的存在。

　　从这一点来看，阿城对现代中国文化生态的看法是悲观的。“国王会一直新衣着，而说真话的孩子可能出生了，但还不会讲话。”而他在努力养育“孩子”。他当然知道自己的主观性，也明白寻找意义是自作多情，但这也正是人较动物多出来的东西。“画如果不是画，就什么也不是。人如果不是人，还是一种动物。”让不同的主观性构成一片草地，一座森林，那就是阿城的乌托邦。

　　人，人的世俗和商业，是他眼中文化必备的底蕴，也是他的生活与志业。作为文化人，他有着商人对政治的敏感和狡猾。他帮“圈里”的朋友擦过无数次屁股，把接不下去的故事改成另一种意义。他说，那时的人如没有快刀斩乱麻的本事，只好一个晚上都是梦。现实生活的应对是一回事，而活没活出眼光是另一回事。无论是怎样“救急”的工作，他都能创造句法，而不是被辞藻玩弄。他的核是古雅的，却更喜欢说书人的浅白和戏剧性。他自认从不在体制之内，因而并不曾属于被命名和规划的“伤痕文学”，但没有人比他更知晓“伤痕”是怎么回事。在《中国电影的世俗性格》中，他用两三句巧妙地提到了那位天才导演石挥的悲剧之死，那是他早已熟极而流的对伤痛的表达。他回想过《今天》的同仁、食指(郭路生)从医院看“精神病”回来到他家玩，像寒夜叩柴扉一样等着他开门的样子。1987年，他曾被打成“右派”的父亲、被毛泽东说过“名字很怪”的电影人钟惦棐去世，他回忆与亲人一起去捡骨殖：“父亲已经是灰白的了，笑声不再，鼻子不再，只有熔化的眼睛，滴落在额骨上。”

　　68岁的阿城希望像孔子一样，自由而无违犯，能表达内心的风景。归根结底，是心的选择，导致了视而不见，或视而另见。在这一意义上，老与不老、还能不能占据社会表达的中心，是与《阿城文集》无关的。