汪曾祺剧作的宜读不宜演(陆建华)

　　总观汪曾祺一生的写作，其中的戏曲创作文字占十分之一。汪曾祺在北京京剧院任专业编剧20年，他怀揣改造旧京剧的壮志雄心，把他生命中最年富力强精力旺盛的宝贵年华，全部用于创作、改编京剧剧本，共写下十多部剧本、 30万字左右。这些剧本中的大部分都曾搬上舞台。但，说来遗憾，除了依据沪剧本《芦荡火种》改编而成的现代京剧《沙家浜》 ，其他剧目的影响都很一般。不是演员问题，一些京剧界声名显赫的大牌演员，如奚啸伯、裘盛戎、李世济等，都曾在汪曾祺写下的戏曲作品中参加过演出；也不能简单地说剧本不行。可是，搬上舞台后的演出效果，就是不理想，以致形成耐人寻味的汪曾祺的剧作宜读不宜演的创作现象。

　　这一创作现象，在汪曾祺写第一个京剧本《范进中举》时就露出端倪。 《范进中举》虽有领导赏识与支持，有大牌演员主演，但只演了一二场就停下了。但，这并没有引起汪曾祺的警觉，以致宜读不宜演的现象，在他以后的戏剧创作生涯中一再出现。1962年1月，摘掉右派帽子的汪曾祺费尽周折，被安排到北京京剧团当编剧，曾为这一安排出了很大力、同为编剧、并且是汪曾祺西南联大同学的杨毓珉回忆说：“来团之后，他写的第一个剧本是《王昭君》 。戏写得挺秀气，特别是刻画昭君离别故土、踏上风沙漫漫的胡地征程时的心理状态，如泣如诉，哀怨动人。配以李世济婉转细腻的程派唱腔，感人尤深。可惜情节过于平淡，很难抓住观众，上座率不高。上演四五天后停演了。这个戏至今未留下本子，很可惜。 ”

　　汪曾祺自幼爱好京剧，接触多了，他发现京剧太陈旧：历史观陈旧，人物性格简单化，语言粗糙不堪……尤其是语言，文理不通、不知所云的唱词触目皆是。如《花田错》里的“桃花怎比杏花黄” ， 《斩黄袍》里的“天做保来地做保，陈桥扶起龙一条”等等。解放以后，汪曾祺更痛感现代青年爱看戏曲的很少。因此，他的心中很早就萌生对京剧进行一番彻底改造的想法。自1954年写第一部京剧本《范进中举》开始，汪曾祺从提高京剧的文学性和思想性两方面入手，把久藏心中的宏图大志一步一步地付诸实践。他几乎是以一己之力向既陈旧落后又影响巨大的京剧发起挑战，盼望把更多的青年观众吸引到戏曲剧场中来。这是一个十分艰巨的任务，但汪曾祺本人不止一次在有关座谈会上、或与朋友通信中公开声称：“我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的” ；“我想把京剧变成‘新文学’ 。更直截了当地说：我想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来” 。

　　汪曾祺的坚持和努力逐渐取得成效。在以往的旧京剧本中是没有作者的，更多口口相传的京剧整理本可以用在排演上，却不能用作阅读，因为缺少文学性经不起推敲。而在汪曾祺陆续写出的一部部京剧本中，可演可读。他把唱词当作诗来写，不仅像写诗那样在遣词造句上追求精炼传神，还常常通过诗情勃发的唱词，短短几句就把观众引入充满美感的意境之中。像《小翠》中小翠唱：“了却一篇恩仇账，风尘不染旧衣裳。他年事毕抽身往，白云深处是故乡” ；像《宗泽交印》中岳母唱：“黄河浪里抚宁馨，三十载教子成名。清风明月千里白，深夜孤灯一点红。心事重重，愿吾儿移孝为忠” ；更有像《沙家浜》 “授计”一场中开头阿庆嫂唱的“风声紧雨意浓天低云暗，不由人一阵阵坐立不安” ，情景交融达到妙合无垠的地步； 《奔袭》一场中郭建光唱：“月归征途风送爽，穿过了山和水，沉睡的村庄” ，短短两句中，有明月，秋风，江南的山和水，更有乘着夜色急行军，去执行一举擒敌任务的新四军战士，此情此景，足以令人心潮澎湃，遐想万千。

　　汪曾祺说，“戏曲剧作者常常说自己低人一等，被人家看不起。当然这种社会风气是不公平的，但戏曲剧作者自己也要争气，把剧本的文学性提得高高的，把词儿写得棒棒的，叫诗人、小说家折服” 。可以说，汪曾祺在北京京剧院担任编剧20年，一直就是按照自己认准了的目标努力前行的，但实际效果却一次次事与愿违，辛辛苦苦伏案劳动把剧本一部接着一部写出来了，却大多数因抓不住观众，有的演了几场就停演，有的干脆就没有搬上舞台而成了名副其实的“案头剧本” 。汪曾祺曾对“大部分剧种(昆曲、川剧除外)都不重视剧本的文学性”有点生气，“导演、演员可以随意修改剧本” ，而且剧本“被改得一塌胡涂” ，其实，深层次的原因，是他努力提高京剧文学性的理想受到很大的挫折。

　　汪曾祺戏剧创作生涯的结局，带有某种悲剧意味，其原因是复杂而多方面的，既有汪曾祺后来认识到的：“京剧传统比城墙还厚，改造它非一日之功” ，不可操之过急。也因为他把戏剧的文学性强调到不适当的高度。他说：“决定一个剧种的兴衰的，首先是它的文学性，而不是唱做念打” ，这种只要文学性、无视戏剧性的观点不只偏颇、事实也是不当的。汪曾祺之所以产生这样的观点，与他对现实生活的看法有关。在他看来，生活就是一湾自自然然流淌着的水，很少有大波大浪，因而也就较少故事性和戏剧性。他在《 〈汪曾祺短篇小说选〉自序》一文中坦率地说：“我不善于讲故事，我也不太喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说，故事性太强了，我觉得就不大真实。 ”后来他又在《小说笔谈》中重申并强调：“写小说就是把一件平平淡淡的事说得很有情致(世界上哪有许多惊心动魄的事呢) ” 。正是依据这样一种对生活的看法，他明白宣称：“我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招；小说当然要讲技巧，但是：修辞立其诚。 ”他以这样的认识写出独具一格的小说，取得了成功；但当他在写剧本时也以写小说的观点进行冲决，就很难不碰壁了。

　　杨毓珉曾直言：“戏剧是不能没有情节的，它必须有矛盾的产生、发展、激化、解决，前有伏笔，后有高潮，否则抓不住观众。 ”对此看法表示认同的大有人在，阎肃这样评价汪曾祺：“他不擅长结构剧情，长处在于炼词炼句。写词方面很精彩，能写许多佳句，就是在夭折的剧本里也有佳句。 ”

　　走笔至此，忽生奇想，对曾经在长达20年的漫长时间里从事剧本写作的汪曾祺来说，最理想的创作状况应该是，先有一个成形的戏剧框架在那里，这样，他就能避开“不擅长结构剧情” (戏剧性)之短，而能发挥其精于炼词炼句和塑造人物(文学性)之长。事实好像也已经证明了这一点，现代京剧《沙家浜》系由汪曾祺主要执笔改编自沪剧《芦荡火种》 ，只要将两个剧本稍加比较，任何不怀偏见的人都会看出：京剧本比之沪剧本，无论作品立意、人物塑造、唱词写作，各个方面都焕然一新，均有了公认的质的飞跃和全面的提升。