回不去的田园：《极花》之痛(孔令燕)

贾平凹 资料图片

　　从2007年开始，贾平凹几乎每隔一两年就有一部长篇小说问世，依次出版了《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》，今年则是读书日前夕新上市的《极花》，每部都保有了作家应有的水准和各自的血脉，让人惊喜。这样频密的创作量使贾平凹成为当代作家中绝无仅有的一位。每一部作品的上市，都引起圈里圈外的一致喝彩和惊叹。

　　作为与作家合作多年的编辑，每部新作一上市，被问及最多的，是编辑这本书的过程中有什么事情记得最深？贾老师一部接一部地写，有什么秘笈？这一部与他以前的作品相比有什么不同或特点？听说他还是纸笔写作，为什么不用电脑？如此等等。

　　仔细回想，从2003年第一次编辑他的中篇小说《艺术家韩起祥》起，再到后来的这些长篇巨著，每一部作品的约稿、期待、编辑、出版，逐渐从原先充满仪式感的舞台剧变成了润物无声柴米油盐的日子，随物赋形渗透到每一天的生活中，既无处不在又无迹可寻。认真梳理了一下，有一些关于写作，关于文学，关于作家的使命，关于《极花》的点滴事情，生动又安静地待在心中的角落，等着被捡拾和发现。

　　关于写作上的灵感和创作力。毫无疑问，灵感是文学创作的源泉，贾平凹曾说过：“创作灵感确实是一种很神秘的东西，它不来就不来，它要来的话，你坐在那等着它就来了。我经常有这种体会，就像收藏一样，我自己爱好收藏，我家里摆满了很多乱七八糟的东西，常常是今天我收藏了一个图形的罐子，过上三个月、五个月，差不多另一个类似图案的罐子自然就来了，又收藏到了。”

　　与作家相识日久，合作出版的作品日渐累积，切实能感到写作的灵感在他的脑子里、心里、手上，如涓涓不断的泉水，从不停息，不停地流淌。不同的作品，只是阶段性地用纸墨之钵接上一钵，成书成形而已。而下一部的作品灵感，已经在捕捉酝酿的流淌中。《极花》后记中，他也如此表述了灵感之于写作的随性与诗意，“我开始写了，其实不是我在写，是我让那个可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨。”

　　当然，只用灵感来解释作家创作的成就还是过于轻巧了，他沉声静气的勤奋与视文学为己命的坚忍更是令人感佩。众所周知，贾平凹进入文坛有四十余年，成名早、成就大、级别高，已经完全超越了常人所期待的名利双收，但是他还在写着，不停地写着。与他同时代出来、晚他多年出来的好多作家都早已搁笔不写了，他还在写。而且还是手写，用签字笔、用笔记本、用稿纸，一笔一画地在写。2011年出版的《古炉》有67万字，前后写了4年，修改了3稿。他在《古炉》后记中写道：“我感激着那三百多支签名笔，它们的血是黑水，流尽了，静静地死去，在那个大筐里。”

　　正由于灵感的源源不断和作家辛勤的笔耕不辍，近些年贾平凹的创作规律大体可见，正在印刷出版宣传这部书稿的时候，下一部又在写作了。近些年的这几部书，《古炉》《带灯》《老生》和《极花》，新书发布会都是在北京举行，宣传最集中的大约一周时间，贾平凹会在北京度过。在筹备发布会、媒体采访、人来人往的间歇，酒店的书桌上总如他在西安的书房里一样，摆着米白印绿色格子的五百字的传统稿纸，上面写满黑色签字笔写就的隽永浑朴的字迹，通常这就是下一部作品的手稿。这个时候，他的专注点已经不是正在宣传的新书，而是下一部正在创作的书稿。那本进入市场的新书，他已经从内心远离了，用他自己的话说，“书一写出来，就是出版社、媒体、市场、读者的事了，和我没有关系了。”

　　但是，写作之于贾平凹并不是闭门造车式的自我宣泄，他时刻保有着文学的使命和悲悯，关注我们的时代和国家，关心身处其中的各种人的命运。他的作品恰切地承载了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的知识分子使命，他的系列小说完成了对中国社会现实的多维度书写。

　　在好多人眼中，贾平凹好像是个不善言辞、固陈守旧的人，如：不愿意抛头露面地做活动，不愿意参加各种会议，不愿意上电视，不用电脑，没有微博微信，等等。其实不然，他时时保持着对新鲜事物的关注，这个国家、这个时代发生的所有的大事情，电视上、报纸上、网络上的边边角角的小事情，他好像都知道。在他看来，这些事情都是中国发展到这个时代所必然出现的结果，看似遥远无关，其实和我们息息相关。

　　“中国社会特别复杂，很多问题不一定能看得清楚，好多事情你要往大里看，好多事情又要往小里看。把国际上的事情当你们村的事情来看，把国家的事情当作你家的事情来看，要始终建立你和这个社会的新鲜感，对这个社会的敏感度，你对社会一直特别关注，有一种新鲜感，有一种敏感度的时候，你对整个社会发展的趋势就拥有一定的把握，能把握住这个社会发展的趋势，你的作品就有了一定的前瞻性，你的作品中就有张力，作品与现实社会有一种紧张感，这样的作品就不会差到哪里去。”

　　《极花》正是这样的作品。虽然从拐卖人口的事件入手，但作家的意图并不想把这个事件写成一个纯粹的拐卖妇女的故事，他关注的是飞速发展中的城市与乡村，发展与停滞中的巨大差距，尤其是身处在这个时代漩涡中的人的命运和处境。“我关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着，我老乡的女儿被拐卖到的小地方到底怎样，那里坍塌了什么，流失了什么，还活着的一群人是懦弱还是强悍，是可怜还是可恨，是如富士山一样常年驻雪的冰冷，还是它仍是一座活的火山。”

　　这样的隐痛让作家寝食难安，好像只能写出来才算畅快。但是，小说完成之后并没有出现作家和读者期许的答案，《极花》只是呈现了这个时代中的痛楚，却无力找到消除痛楚的利剑，更为无奈的是，连造成痛楚的原因都模糊了。胡蝶是值得同情的：一个有点文艺气质的农村姑娘，刚刚来到城市寻梦就被拐卖了，卖到了中国西北一个叫不上名字的村子里，这里偏僻、穷苦、无望；但是作为买方的黑亮好像也很值得同情：他在那个世代贫苦的地方劳作、挣扎，娶上媳妇就是他的人生梦想，如此卑微、执着的梦想更加让人心痛。

　　这样的现实呈现让人更加恐慌，找不到批判的对象了。“这10年以来，乡土文学批判都没办法批判了，好像不知道批判谁，没有对象，想说没人听。这种痛没法跟人说，只有自己内心知道。”

　　虽然小说是从拐卖事件、贫困山村的婚姻问题入手，但是，作家的真实目的，还是在写日渐凋敝的乡村。在贾平凹所有的作品中，几乎都能看出他对乡村生活、传统生活方式的纪念，早期的作品是田园牧歌式的清新描画，随着岁月见长，随着整个国家飞速发展，作品内涵增加了现实主义的硬度，而作为主体背景的乡村，却日益衰落、千疮百孔。这个特质，作家李洱评价得最为精到，“贾平凹的作品几乎全须全尾地保留了中国文化传统文化和乡村文明，保留了我们各种情绪、各种细节，它们如琥珀、如珍珠，将成为这个民族情绪的一个博物馆。”

　　《极花》是写乡土，贾平凹的所有作品都根植于乡土，“上几辈人写过的乡土，我几十年写过的乡土，发生了巨大变化，习惯了精神栖息的田园已面目全非。虽然我们还企图寻找，但无法找到，我们的一切努力也将是中国人最后的梦呓。”

　　是为记。

　　(本文作者为《极花》责任编辑、《当代》杂志社社长)