真实的情感永远在因果律之外(张定浩)

　　有一种说法，认为诗歌就是翻译中遗漏之物，也许小说，尤其严肃小说，也可以这样武断地认为是情节梗概中遗漏之物。我们喜爱这些小说，不是因为作者面对历史和现实这两道阅读理解题所交出的段落大意归纳和人物思想总结，而是作者有力量把我们拉到过去和现在面前，让我们自己一次次重新面对它们。

　　霍桑写过一个短篇，叫做《威克菲尔德》，我印象很深的是，在小说的第一段，他就和盘托出整个故事的梗概，说是来自他一直记得的某个报刊社会新闻版讲述的一个真事。从第二段开始，他邀读者和他一起想象那个故事的男主人公，威克菲尔德，当时到底是怎么开始一场匪夷所思的冒险。换句话说，他其实是把一个故事讲了两遍，先是提纲挈领地陈述情节，随后，再把这个故事绘声绘色地重讲了一次，并没有任何后现代读者期待的颠覆。这篇小说收在霍桑的第一部小说集里，他给小说集取了个名字，就叫《重讲的故事》。昆德拉曾经引用过一句德国谚语，“只发生过一次的事情等于没有发生过”。或许霍桑也觉得，只讲过一次的故事就等于没有讲过。而小说，那些他乐意称之为小说之物，其实一直就是重新讲述的故事。

　　约翰·威廉斯在《斯通纳》里似乎重复了这种做法。他在这部长篇小说的第一段就简要交代了主人公乏味的一生，他出生，求学，教书，然后死去，有同事给学校图书馆捐献了一部中世纪手稿作为对他的纪念，如此而已。随后，作者重新开始讲述斯通纳的一生，出生，求学，教书，然后死去。

　　有一种说法，认为诗歌就是翻译中遗漏之物，也许小说，尤其严肃小说，也可以这样武断地认为是情节梗概中遗漏之物。我们喜爱这些小说，不是因为作者面对历史和现实这两道阅读理解题所交出的段落大意归纳和人物思想总结，而是作者有力量把我们拉到过去和现在面前，让我们自己一次次重新面对它们。

　　在张悦然的新长篇《茧》里面，两个少时玩伴，李佳栖和程恭，在分别很多年之后，重新在故地的雪夜相会，交替向对方讲述各自的过去，重叠的，和不重叠的，像两只挨着很近的蚕轮流吐出积攒许久的丝，这些丝首先将他们自身缠绕，随后又相互缠绕，将他们两人紧紧裹挟在一起，形成一个双宫茧式的结构。这是这部小说给我们的整体印象。轮流进行的第一人称叙事，在此处和所谓的不可靠叙事无关，而应当视作某种古老的书信体小说的变体，只不过，其书信的内容并非讲述当下而是回忆过去，它使得独白和对话有可能交错而行，在一种口语式的短句语流中，又始终维持丰沛多汁的意象空间。这有助于将我们的目光从主人公的外部遭际移向他们的内心生活，并且拥有叙述上的各种自由，而对张悦然这一代作家而言，内心生活和自由，似乎是他们最为熟悉和敏感之物。

　　《茧》依靠一个秘密在发展，这个秘密是长辈之间的，关乎施暴与受害。表面上《茧》是年轻一代对历史创伤记忆的追溯和考察，但我们明明看见，是他们自己端居在晦暗的中心，有可能震动我们的，是他们自己孩子般软弱的恨，和卑微的爱。

　　那个院子太小，障碍物又多，实在没有什么游戏可做，还不如在房顶上视野开阔。我们后来去死人塔，就只是坐在那个房顶上看风景。大斌、子峰、陈莎莎，还有你和我，我们在房檐上坐成一排，荡着脚。周围没有树木，视野里只有一座塔，清瘦地立在面前，像个穿灰袍子的僧人。眼前的世界看上去忽然老了许多。

　　几个医科大学附小的底层孩子，在校园和家属区里弃儿一般地四处探险，他们找到了一处安静的乐园，一处被高墙围住的废弃水塔，里面存放着供解剖课和实验用的尸体，以及各种泡在福尔马林溶液中的器官，一箱箱的头盖骨。他们并不恐惧，因为对死亡的恐惧是一种成人情感，对小孩子来讲，万物有灵且平等，他们还没有太多的分别心，遂将死人也只视作万物中的一员。他们迷恋死人塔，只因为这里没有呵斥他们的大人，可以供他们自由地做活人的游戏，并且自由地观看这个活人的世界，仿佛在它的边缘，“在房檐上坐成一排，荡着脚”。

　　我觉得，这是《茧》里面最值得回味的几个场景之一。它早于那些命运的或情节的丝线将主人公缠绕之前，是他们生命硬壳中最柔弱的部分。柔弱，敏感，知晓一切，却无所畏惧，像海的女儿，随时准备赤足奔向自己的命运。

　　她写李佳栖生活在一个无爱家庭中的感受，这个小女孩不是去恨那个不爱母亲和家庭的父亲，相反，佳栖怨恨和自己朝夕相处的母亲，因为觉得是母亲影响了父亲对自己的爱。这个坐在房顶上许愿说要“好多好多爱”的小女生，她要的，只是所有无法得到的爱。

　　然而，意外的是，这种看似冷酷自私的可怕情感，却依旧是可以动人的。甚至，它构成了这部情节繁复的小说中最为动人的篇章，有关一个小女孩对于父亲无望却坚定的爱。哪怕他离婚，抛妻弃女；哪怕他酗酒，变得昏聩颓废；哪怕他死去。

　　一个熟悉的人忽然变得陌生起来，这令我感到很恐惧，然而让我觉得奇妙而温暖的是，我发现自己并没有因此而停止爱他。纵使他已经不再是我所爱的样子，变得面目全非，爱却没有消失，甚至没有丝毫的减损。爱是像岩石一样坚固的东西，它令我觉得很骄傲。那么恒久的爱，一定不会是毫无用处的。所以我相信我总能为爸爸做点什么。

　　或许，李佳栖的父亲，才是《茧》最深沉隐秘的内核。张悦然曾经写过一篇名为《父亲》的文章，她说她最初的一些小说，都是写给父亲的，但一直也还没有彻底地清算那种爱的缺陷，“他待我的好，是参差不齐的好，在童年和少女时代，留下太多空白的罅隙。这些罅隙无限延展，被我紧紧捏在手中，作为罪证，等待一个合适的时间，在他的面前一一抖搂”。有可能，《茧》就在下意识中完成了这样的抖搂。作者淋漓尽致地写出了一个小女孩全部的爱和黑暗，这种爱和黑暗在佳栖离家出走追随父亲去北京的时刻达致高潮，四个在爱中各自狂乱的人，佳栖、她父亲，父亲的爱人，父亲爱人的母亲，被命运集中在一个小房间内，这几乎是一个舞台剧的场景，张悦然在这里展现出她很强的场景掌控能力，纷而不乱，像一场在冷静书写中复活的梦魇。

　　佳栖父亲随后在混乱中遭遇车祸身亡，为这场爱的追逐暂且画上休止符。佳栖听到消息，躺在异乡的床上一动不动。

　　噩耗就如同新降的雪，落在我周围，还很蓬松，还没有渗出森森的寒气。我生怕一动就会碰到它，将它压实。

　　佳栖随后做了一个梦，梦见她爸爸那一年夏天傍晚领她去认以后上小学的路。最后，他对佳栖说，“路都认识了吧，以后你就要自己走了”。

　　这是全然不对等的、令人悲伤的爱。从结果来讲，它也许是虚无的，这似乎也是作者的态度，在为这部小说撰写的创作谈中张悦然说，“在寻找父亲的故事的过程中，李佳栖交付了自己全部的热情，但它却无法兑换成任何实质性的爱的经验。因为她的对象是虚空的，不存在的。把爱放在这样一个对象身上，当然是安全的，因为不会有分离和背叛，但它同时也不会得到慰藉和温暖。即便如此，她宁可围在亡灵的篝火旁取暖，也不愿意回到热闹的现实中来。父辈的历史如同五光十色的好莱坞片场，她是一个在场外绕圈的无名演员，渴望自己能挤进去，在其中扮演一个角色。而在自己的生活里，她倒像个旁观者，缺乏参与的热情，被真挚的爱情包围，却毫无觉知”。

　　这一段作者对于人物的交代非常清晰，但问题在于，有可能过于清晰了。一个小说家如此清晰地指认她笔下的人物命运，是危险的，她要么是具有足够的洞见，要么，就是不知不觉地简化了人性的真相。

　　比如说“被真挚的爱情包围”，这即便是事实，但倘若被爱包围的佳栖并不满足，这并不能因此就指责她对于生活中的爱“缺乏参与的热情”和“毫无觉知”，因为爱并不等同于被爱，佳栖完全有权利在成年之后漠视同龄人的爱，而去爱慕其他任何人。从发生学的角度来看，爱在绝大多数时刻的确就是不对等的，这种不对等或许才是爱的特质。

　　可能作者本人也是矛盾的。一方面，她的童年经验向她开启种种自由、脆弱、既无所欲求也不管不顾的美与真；另一方面，作为一位浸淫文字多年的小说书写者，她又希望对历史、时代乃至同时代人有更积极的回应。这似乎也是我们当代长篇小说的一个宿命，很多小说中的主人公，在成年之后，似乎都不再具备个人性，而是在为了批评家口中所谓的时代问题而活。我们很多的小说家，不是置身于“影响的焦虑”之下，而是生活在“批评的焦虑”之中。

　　因此，这层层包裹的茧，其实很大程度上是属于作者自己的。她努力要给她的主人公找到一条诚实的出路，但似乎不曾想过，这些人成年之后的困境其实多少和她事先的预设有关。她预设了某种情感的因果律，但真实的情感永远在因果律之外，而她又企图忠实于这种真实的情感。她遂被自己制造的情节之丝困住，或许会有读者能够抽丝剥茧，从中找到一颗小女孩的灵魂，这小小的灵魂，会比所谓的历史记忆更为恒久，且无需一次性的拯救。