诗画同源各自宽阔——读雷平阳著、贺奇绘《天上的日子》(孟醒石)

　　一

　　20 世纪90 年代初，我在冀中平原的小县城读书，文化生活贫瘠又压抑。在旧书摊淘到鲁迅文集，里面的木刻插图黑黢黢，人物造型如魑如魅，不敢直视。后来，读大学美术 系，方知鲁迅先生是中国新兴版画倡导、推广、收集第一人。先生文集中的插图，充分体现了铁笔木刻刚劲写意、刀削斧劈的艺术风格，与先生的铮铮铁骨，披荆斩 棘的精神契合。毕业前研读世界美术史，才知插画最早出现于2000 年前埃及的卷物上，古代希腊、罗马已经很流行，中世纪《圣经》插画以及波斯细密画，均对神学进行精确阐释，引导读者的想象力蔓延升华。图文并茂的书籍，烛 照了人类的阅读史。

　　进入21 世纪，网络上图像泛滥，目不暇接。而纯文学书籍却越发简洁质朴，不敢轻易用插图，除非黄永玉、铁扬、韩羽等跨界大家，自己动手给自己的文学作品绘插图，才 相得益彰，否则，硬把造型不符的图片插进去，反倒破坏了文学的质地。尤其是诗歌，语言本身便具有画面感，需要读者的想象力随文字互动，彼此生发，再精美的 插图也是把双刃剑，容易把作者的诗意与读者的思维引入死胡同，陷入某种程式。

　　二

　　当我打开《天上的日子》时，有些目瞪口呆。随后的日子里，它成为我的枕边书。每天半夜，在报社加完班回到家，我精疲力竭地爬上床，读两首雷平阳 的诗，看一会儿贺奇的画，然后关灯，睁大眼睛面对黑暗的世界，大脑中却仍在放电影。我知道，这诗与画“摩擦”产生的“交流电”已经存储在我的身体中，与早 前记忆里，鲁迅时代的版画互联互通，共同发光发热。

　　雷平阳是当代少数开先河的诗人，其诗歌作品魔幻通灵、雄浑苍劲的笔法，是建立在对历史、现实、文化、民族等深切洞察的基础上的。在诗歌写作中， “言必称希腊”，未必“条条大路通罗马”。雷平阳在云南一隅“悬崖饲虎”、“聚石为徒”，反而直达世界的尽头。从《云南记》到《出云南记》，从被围中成功 突围，雷平阳一意孤行，生生将边陲的挽歌，唱成世界的悲歌。

　　我作为一个普通青年诗人，末学后进，自然将雷平阳等中坚诗人当作学习的榜样，所以对他们大部分诗歌作品非常熟悉。但贺奇的绘画，又促使我重新阅 读雷平阳这些诗作，再反观较早前的理解，反思“诗书画同源”，同出于人类艺术——这一世界屋脊，却为何会分道扬镳，奔腾出长江、黄河和澜沧江？

　　中国古代诗人画家结社交游，形成常州画派、虞山画派、扬州画派等流派，影响深远；外国画家的聚会，也总离不开诗人，他们一起提出问题，创立流 派，建立理论，形成表现主义、超现实主义等概念，彼此通用，努力实践。而当今中国诗人、画家，大多沉浸在自己的圈子，很少深入交流。在这种大背景下，雷平 阳的诗歌、贺奇的绘画结集出版，不仅是向古老的“诗画同源”的传统致敬，更是一场值得文艺界深入学习的经典艺术实践。

　　三

　　《天上的日子》一书，收录了雷平阳的56 首诗，贺奇的56 幅画。从数量上说，贺奇这些画，已经不再是简单的插图，而是与雷平阳的诗，呈现一种并置共生关系，处于同等地位。贺奇这些画，呈现多种风格，造型并不统 一，令人印象深刻的，就是那些木刻版画似的绘画，大面积的黑，只留少量的白，从门缝中，从铁窗上，从天井里，透过来，照在一个骨瘦如柴、青筋暴露的人身 上。在《八哥提问记》中，这个人赤裸着上身，斜躺在地上，如即将饿毙的囚犯；在《荒村小景》中，这个人喝醉了，如从虚空坠落黑井；在《脸谱》中，这个人更 加抽象变形，手拿柴刀，要去暗杀谁？在《建庙记》中，这个人抱着脑袋，似在恐惧不安，瑟瑟发抖，又似懊悔不已，难以自拔；在《自白书》中，这个人变成了一 群人，在巨大的铁笼中，像行尸走肉一样低头穿过……压抑、悲怆的造型，粗犷、锋利的刀痕，与鲁迅时代的木刻版画，遥相呼应；与雷平阳的诗句，相互砥砺。

　　尤其是《祭父帖》一画中，一个强壮的男人，在黑暗中，被绳索捆绑着，越勒越紧。与1935 年李桦的木刻版画《怒吼吧！中国》不谋而合。从人伦剧痛中诞生的长诗《祭父帖》及其绘画，与历史上的父亲——版画《怒吼吧！中国》里承受屈辱的壮士形象交 错映照。他们不是被同一条绳子束缚，却又存在某种联系，无法解释，又不言而喻。

　　四

　　看贺奇的画，再读雷平阳的诗，感觉彼此在叙事上差别很大，作品的发散性和光谱也截然不同。有时，贺奇的绘画比雷平阳的诗歌更夸张更写意，比如 《荒村小景》，男子醉酒的造型，宛如坠落黑暗的深井，更像是诗剧后续的故事情节，是画家自导自演；又如《战栗》中，原诗里躲在玻璃后面数钱的妇女，扭曲为 恐怖的老妪。有时，雷平阳的长篇叙事诗太复杂，贺奇只能从无数场景中攫取一个元素来表现，在微观中呈现极端。有时，雷平阳的诗歌原作平和宁静，贺奇却用激 烈悲愤的画面来表现……

　　正如古人云，“取法乎上，仅得乎中”，过于依赖原作，写实、照抄，艺术文雅精致了，但也相对肤浅了。这或许正是当年鲁迅摈弃中国传统的绣像画， 转而推广西方的木刻版画的原因。而贺奇用狂放、写意的手法，另辟蹊径来叙事的智慧，使“诗情画意”并未局限于原地，而是抵达自己的六维空间，又返回头与雷 平阳的诗歌遥相呼应，像长江与澜沧江一样，虽然同出于三江源，却有各自宽阔的流域。

　　试想，如果一位诗人的作品是惊雷，那么，画家只有创作出闪电，才能与之相配。成熟的诗歌不会在意读者多重误读，先锋的绘画更是任人评说。从《天 上的日子》可以看出，艺术美学从来不是封闭的，而是开放的，你中有我，我中有你，无中生有，有中生无，逐步萌芽、发展、剥离、独立……

　　雷平阳也在该书的序言中说：“我不认为贺奇的绘画依附于我的诗歌，它们开辟了另一个蕞尔小国，有了自己的祭坛、野外和民间。这有点儿像一场画布 上成功的思想起义，没有杀伐，也不搞新世界取代旧世界那一套，营建出来的只是一个并存的自由空间。诗与画放在一块儿，它们各自独立，是平行的，但它们合力 凸显出来的力量与气象，超乎我们的想象。”

　　美国画家惠斯勒说：“艺术家从来不会像燕子那样成群出现，而是像陨石一样单独出现。”在我看来，雷平阳的诗歌与贺齐的绘画，是来自不同星球的两块陨石，恰巧落在开阔的云贵高原，呈现在一本书中。

　　五

　　除了中国新兴版画效果外，贺奇还在他的绘画中融入了古代岩画、苏俄版画、现代雕塑、超现实主义绘画等手法，有的造型刚健质朴，有的画面细腻丰 富，可见贺奇是一位集大成者。《事件》《在安边镇，一愣》等绘画中的人物造型，融岩画石刻与现代雕塑韵味于一体，熔铸出生命的张力和苦痛。正如鲁迅为自己 收藏的汉代石刻拓片撰文：“ 汉人石刻，气魄深沉雄大……倘取入木刻，或可另辟一境也。”潘天寿有“画贵能极”一说，强调“极奇”、“极辣”、“极重”、“极拙”。用来形容木刻版画， 或诗与画之间的关系，恰如其分，越写意，越有诗意。

　　从二元社会的多棱镜到多元社会的万花筒，艺术美学不断用色彩和形式的狂欢，达到一个个高潮。高潮起伏上升到一定阶段，自戕的后遗症、各种负面影 响也逐渐暴露出来：精神的麻木、信仰的崩溃、自我纠错能力的消失……那么，怎样才能使我们从狂欢中醒来，返回子夜的宁静？在精神上，重新回到上个世纪初， 重读鲁迅时期的版画，重拾刀削斧劈的手工，关注人的“生存状态”，并试探着深入人类心灵的阴暗部分，显得尤为必要。此时，《天上的日子》横空出世，雷平阳 的“诗歌铁笔”，贺奇的“木刻刀锋”，恰恰满足了我的愿望。让我在子夜，版画似的黑暗中，重新看到，笔锋像闪电，劈开夜空。

　　(《天上的日子》，雷平阳著、贺奇绘，中国青年出版社出版)