张庆国：小说迷宫中的虚实人生(周明全)

http://www.chinawriter.com.cn 2016年02月03日15:57 来源：《小说评论》第一期 周明全

张庆国：小说迷宫中的虚实人生

周明全

　　张国庆是我们云南的作家，人老实，不张扬，我一直将他当老大哥看。不是因为他的年纪，而是面对他写的小说。私下里喝酒，头脑飘然的时候，我对庆国大哥说，我认为他是一个被严重低估的作家。他不以为然，他说，他在家里的书房写作，从没有想到过这个，只想到文字的重要和神圣，就得跟进到寺庙里的感觉一样。这就是张庆国的态度。他不在意别人怎样评价他，只专心写作。

　　金子不会跳出来说自己是金子，挖不到只说明掘金者没运气，作家张庆国就是这样的金子。他确实写过一部掘金者生活的长篇小说《卡奴亚罗契约》，挖到了金子，却不动声色。

　　其实，有关张庆国创作的评论和研究文章，已多次见诸《文艺报》《文学报》《小说评论》《南方文坛》等报刊。早在15年前，就有中国最重要的作家在谈及当年的国内小说时，把张庆国与莫言和陈应松并列，推介过他的小说《黑暗的火车》。以张庆国30余年的创作经历，稳定并步步向上的近400万字作品量，以他的小说几乎全部发表于《人民文学》《十月》《当代》《钟山》《花城》等所有国内重要杂志，被国内的选刊多次转载，入选过年度选本和“中国小说排行榜”。

　　但他的文名却一直不怎么彰显。也许是人在云南，偏僻的缘故。

　　张庆国的理解是：只能说明我做得不够好。

　　我认为这不是谦词，是信心。

　　一、张庆国小说的语言特征

　　文学的“文”，有一层重要意义是文字，也就是语言，语言之于文学，不是外壳，而是灵魂。张庆国在为云南作者讲课时，多次表达过这样的观点，他说，文学最重要的特点是，它只为读者提供思想暗示，不提供实物。一匹马，画家的办法是画出来让人看见，音乐家的办法是让人听到马蹄声，作家的办法是，用文字告诉读者有一匹马，读者看不到也听不见，只能根据语言文字的暗示，去想象一匹马。所以，作家的语言处理不好，写作就会失效。

　　早在2011年，著名批评家贺绍俊就撰文呼吁，当务之急是建立中国当代文学的优雅语言。他指出，中国现代汉语文学正面对语言这道坎，迈过这道坎，也许就风光无限。在贺绍俊看来，文学语言不同于思想语言，不同于实用语言，不同于日常语言。文学语言是用来承载民族精神内涵和永恒精神价值的。因此，语言问题并不是一个形式问题，建立起优雅的文学语言，也许是中国当代文学得以发展和突破的关键，也是中国当代文学走向世界的关键。[①]

　　缺乏语言功夫，再好的主题也没有承载支架。严峻的事实是，语言的浅薄和粗俗化，已使近年的许多中国文学作品变得平庸，很多作家直奔主题，文本干瘪无力。语言是小说存在的家园。汪曾祺作为当代较有影响的小说家，历来重视语言，小说成就颇高。他曾说，“语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离。”[②]

　　在我的视野中，老村、金宇澄、李洱、张庆国等为数不多的几位作家，对语言很有准备。我说的准备，是经年累月的对语言的琢磨提炼，也就是说，作家应该先找到适合自己表述的语言，再去找故事、人物。但现在的作家，大多数先从故事和人物入手，忽视了语言准备。语言过剩和语言紧缺并存，是当下中国文学的危机之一。

　　在一次访谈中，张庆国透露了自己对语言的长期准备过程，他说：“中学时我一度疯狂迷上遣词造句的研究，那时我做得最多的事是查词典，在家里找到一本‘破四旧’遗漏的老式‘四角号码’词典，里面的旧式词汇很多，觉得太丰富了，太好了。所以我最初的语言训练不是在大学里学的，很早就开始了。”[③]作家老村的语言把握也甚为到位，他写作《骚土》前，也是天天看《辞海》，搜罗陕西语系中的古字、古词。《骚土》使用《辞海》中的词汇也就百十来个，但这百十来个经历岁月淘洗的词，像盖木头房子使用的铆钉，使《骚土》站住了，具有了稳定性、经典性，与传统中国小说接轨。

　　张庆国小说语言的第一个特征是简练，单刀直入。

　　应该说，这是张庆国近几年小说的语言特征，早期张庆国写的小说，比如九十年代初期发表于《花城》的中篇小说《巴町神歌》(《花城》1991年5期))，语言是较为繁复的。语言由繁复转向简练，说明张庆国的文学观点发生了变化，从青年时期的先锋派学习，改变为另取一套的镇定自若。

　　上世纪八九十年代，中国的先锋小说探索风起云涌，张庆国作为刚从大学毕业不久的作家，其写作经历与西方现代派文学在中国的风行同步，正如他在相关文章中自我介绍的那样，西方现代派文学为他所钟爱，从卡夫卡到马尔克斯都很熟悉。但熟悉是一回事，正确理解和运用是另一回事。张庆国在2009年发表于《山西文学》的一篇读外国小说的长篇随笔中，曾对自己的那段文学经历进行检讨，认为早年包括自己在内的中国作家的西方现代派文学研究，只欣赏语言的壳，未能准确领会语言的魂。[④]

　　语言不止是形式，也是作品的内容，小说中涉及的生活事件，跟作家采用的语言形式同为一体，不可分割。作家对人生有所理解，发现了主题，就会寻找相应的语言形式。早期张庆国的小说有先锋实验色彩，语言繁复，是因为他喜欢西方现代派小说新的语言表达形式，他用那种语言形式描述了人生的神秘，却不太明白外国作家为什么那样写？不清楚那种新锐语言后面的西方文化背景及其精神意义，他的语言繁复，某种程度上反映了其思想在迷茫地绕圈子。

　　这不是张庆国的问题，是一个时代的文学通病。当时的中国文学急于寻找新的出路，青年作家对西方现代派文学花样翻新的技巧有所迷恋，剥了其语言的壳，穿到自己身上。他们只能这样做，但这样做是错的，语言不是作品的外衣，是重要内容。西方现代派文学选择的语言形式，出于他们自身的处境和由此产生的作品。两次世界大战的惨痛经历之后，面对“上帝已死”的孤独和恐慌，十九世纪的浪漫主义和巴尔扎克式的外部写实传统，无法解决西方人巨大的内心困扰，于是催生出他们的新思考及文学形式的现代性突破，并产生相应的文学语言。

　　中国文学在改革开放以后大踏步前进，同样面临传统革命文学不再适应历史转变后的中国经验困扰，但这个困扰跟西方人的宗教信仰文化相去甚远。我们面对的问题是物质困难、精神贫乏、思想空洞。思想空洞导致我们无法回答自己的问题，从西方作家的作品中，我们也找不到自身问题的答案，因为西方作家的写作只能解释他们的生活。所以，我们借用他们的语言，为自己的作品暂时取暖。

　　正如张庆国后来著文所说，“中国有中国的问题，外国有外国的问题，乌鸦解决乌鸦的麻烦，老鼠享受老鼠的欢乐。中国作家写爱情，也许为的是表达生的喜悦，外国作家写爱情，可能恰恰是解释死的无奈。”[⑤]上世纪八九十年代的中国青年作家，包括当时的张庆国，很难认识到这个深度，只为读到崭新的语言而惊喜，他们用那种语言创作自己的中国生活小说时，难免徘徊迷茫。

　　现在，张庆国的小说语言简练明确，直截了当，是因为心里有底。当西方现代派文学成为常识，融会在中国作家的生活观察中，融会在作家的中国方式表达中时，张庆国也清楚地找到了自己想要描绘的人生，以及相应的语言方式。他知道自己为什么要这样写，对自己作品中的人物及其命运有明确认识，对安排出的相应情节心中有数，语言方式就很果断，直接挑明，一针见血。

　　张庆国的这个语言特色，最为鲜明地体现在其最新发表的小说《马厩之夜》(《人民文学》2014年第3期)中。这部中篇小说讲的是老故事，叙事方法却很新颖，人生认识独特而明确。小说中的桃花村，在日本人的威逼下，把几个村里的女孩送给日军做慰安妇，战后为隐瞒羞耻，引出了更大混乱。如此复杂的伦理故事，张庆国在小说开头，表达得简练有力：

　　“我母亲六岁那年，被赵木匠从缅甸领回来。原来她有一个印度人的名字，……她跟着赵木匠走进桃花村时，连中国话也不会说，对赵木匠要把自己养大做儿媳的事不懂，也没有兴趣搞懂，只想再活几年，活厌烦了就上吊，去找早就死去的印度父亲。”

　　短短数十字，就把小说中的几个叙述者摆出来，也把人物国籍与身份的混乱摆出来，同时亮出其生死态度。叙述者多，是因为人生的隐瞒，国籍和身份的混乱出于时代混乱，生死不知，来自于战争危险。信息容量很大，令人赞叹。

　　简练的语言容量最大，也最有力。金圣叹就曾感慨道：不会用笔者一笔只作一笔用，会用笔者，一笔作百十笔用。[⑥]莫言虽获得了诺贝尔文学奖，成为中国首屈一指的大师，从莫言的小说看，他的语言是很不节制的，肆意汪洋，少了韵味，多了泥沙俱下的土味。张庆国不同，他的语言谨慎用心，有很多玄机。在他的中篇小说《钥匙的惊慌》(《十月》1995年第4期)中，迷茫时代中的恍惚人物李正，为家里准备做防盗笼的事，心乱如麻，无所适从。价格高了不行，便宜也不行，安装怕麻烦，不安装又恐慌。他最后决定做防盗笼，交付定金，制作人老田却失踪，受到致命一击。这里，张庆国只用一个短句，就把李正的心态写了出来：没有老田，小店已经在昆明城的早晨死去。“早晨”充满希望，但“早晨”后面的“死”字，写尽了李正的万念俱灰。

　　语言的优雅，是张庆国小说的第二个特征。

　　这个特色，也许跟作者个人的出身有些联系。我和张庆国有个谈话，他介绍说，自己出身书香世家，直到父亲那一代，家族也全部是大学生，他奶奶的女佣“文革”开始那年才辞退。我知道他自小阅读《三国演义》这样的经典著作，其小说语言，早在传统文化的感染中养出了优雅的风度。

　　张庆国的小说《黑暗的火车》(《十月》2000年第2期)，就体现了语言优雅的特点。雾、火车的摇晃，目光的潮湿、夜色的疑惑、房间中的慌乱、床上的凹印等等。众多俯拾即是的优美短句，使得《黑暗的火车》色香味俱全，醇厚，很有嚼头，层层推进，让火车驶入读者内心，回味无穷。

　　优雅来自恬淡，以及对事物细微的体察。在小说《如鬼》(《钟山》2011年4期)中，张庆国写鸽子，表现出细微而深刻洞察力。

　　“那些神奇可爱的鸟，羽毛光滑，眼睛明亮，骄傲优雅而相亲相爱。公鸽向母鸽求爱，是那样彬彬有礼，不慌不忙。它绕着母鸽点头，一遍一遍地点，用力点，深深地点，乞求它赐给自己爱情。母鸽不同意，表情冷淡，它就再努力，咕咕咕地唱歌，我认为是唱歌。父亲说，不是唱歌，它是在念情诗。”

　　张庆国的语言优雅，还来自于他对比喻的应用和掌控。在小说《桃花灿烂》(《人民文学》2003年第12期)中，张庆国将街上的乘客比喻成豆子，形象且特别有味。他写道：散落在街上的乘客是大豆、小豆，虫吃过的豆子和金豆，开着出租车满城拣豆子。小说《水镇蝴蝶飞舞》(《花城》1996年第2期)，更能体现这方面的特色，这部发表于九十年代初的中篇小说，写得仓皇迷离，纯静唯美。江边的小镇、神秘的纸花店、寂寞的招待所、黄昏中飞舞的金属蝴蝶、琴师与美女、医生和杀手，惟妙惟肖，读来恍然若梦。

　　在小说《如鬼》中，张庆国写道：关于二叔的传说，像树上落下的鸟窝，干枯散乱，轻飘飘的一点重量也没有。在小说《如风》(《芳草》2011年1期)中，张庆国把警察陈刚比喻成猎狗，将马局长比喻成狡猾的野猪。明喻、暗喻、隐喻交叉，巧妙运用，有绅士品质，机智俏皮。

　　张庆国语言的机智俏皮，跟其他作家有明显区别。文学语言不是俏皮话，语言的力量不体现在表面的花哨，表面的俏皮话只是小水花，张庆国的机智是大海本身，出于其对生活和艺术的独特理解，跟小说内容融为一体。这让我想起了作家刘震云的小说，刘震云的小说中亦有很多看似精彩的俏皮话，但他的俏皮话显得游离，未能融入小说的整体语境，来路不明。

　　此外，反讽与幽默，语言的生动性和感染力，亦是张庆国语言的特征，张庆国常把严峻的事件表述得轻描淡写，把痛苦表述得不以为然，把惨烈的现实描绘得虚幻神秘。他的词语研究非常细致，语言中很少虚词，大量使用动词、名词，大量做形象比喻与具体描绘，很少抽象表述。

　　作为生活在云南这块神性土地上的作家，张庆国还对语言的地方性挖掘很重视。地方性是现代性的一种，做到更高意义的地方性表达，才能言之有物，体现最实在的世界性。刘恪在《中国现代小说语言史(1902—2012)》中说，我特别相信语言是地方性的，因为每一个人都会诞生于某一个地方，由那一个地方赐予他语言，及一种语言的情感、地方性知识、个人所拥有的地方语言经验与表达方式。刘恪相信，只有地方性的语言才是最独特个性的语言表到。[⑦]

　　张庆国的小说中，很早就出现大量昆明及云南的地理名称，他在多年前就对小说的地方性表达做出尝试，力求运用差异化的地方知识，写出特殊人生，实现文学的创造力。但我认为，有关地方知识及相关语言的挖掘，张庆国还做得不够。

　　中国文学的普通话写作，抹平了地域差异，把不同地域间特有的文化资源、传承、习俗等烙印消灭，十分可惜。但是，只注重地域差异，不研究交流的有效，也会造成重大遗憾。众多中国作家对此已有认识，正开展各种探索，张庆国是其中之一。云南文化种类繁多，体现出多种多样的差异性，艺术资源很丰富，作家用心琢磨，可以写出体现神性的大作品。作为云南最优秀的小说家，张庆国应该再做努力，继续深入民间，淘洗出云南最有文化魅力、最有地域特色的词汇，创作出伟大的作品。

　　二、人生的虚妄迷茫

　　张庆国作品很多，题材繁杂，手法多样，他的小说类似迷宫，仔细分析，可看出其经历了三个阶段的蜕变。

　　第一个阶段是非现实，对人生虚妄与空疏的描绘，即把有写成无，迷恋纯想象的虚构叙述。第二个阶段是关注现实，却常常绕开现实疼痛，把重写成轻，如他所说，“把痛苦的事写成玩笑”。第三个阶段，以近期刊发在《人民文学》的《马厩之夜》为转折点，张庆国的小说创作，保持着现代叙事的多样化与复杂性，注重作品的陌生化，却脚踏实地，对选择的题材有清醒认识，所写事件和人物也有深入分析，做到了言之有物，目标明确。

　　张庆国在中篇小说集《黑暗的火车》“代后记”中说：我有意把沉重的生活写轻，把世俗人生的困难写得与世俗概念关系不大，把落在地上的石头写成浮在空中的烟云，把实有其名的城市写成并不存在的梦境，把有写成无，这是2000年前我的小说观。[⑧]

　　我推测，张庆国早期的这个小说观，主要基于两个层面形成，一是他的家族解放前是传统士族，解放后旧历史被革命摧毁，全家人搬出世代居住的宅院，挤在十几平米的公家小屋中艰难度日。童年时，爱写作文的他被反复警告，说写文章会成右派，这对其早期的心灵产生过影响。上大学时，西方思潮涌入，写作风格受影响，思想迷茫。

　　两者叠加，使张庆国在很长一段时间里，人生理解很虚妄，认为世界的本质就是虚无，看上去嘈杂繁华，其实什么也没有。他在接受我的访问时回答：“爱得生死难离，终要分离，生命是过眼烟云。三十岁左右的相当长一段时间里，每到冬天，看着灰色天空，我就很忧郁，非常难受，像要死一样。”

　　所以，张庆国的早期作品，充斥着大量人生的虚幻与神秘。《水镇蝴蝶飞舞》和《巴町神歌》，发表于上世纪九十年代初，两部小说都明显受到先锋思潮影响，有一望而知的现代意识，写世界的不可知和作家自己内心的迷茫。

　　水镇是一座缥缈之城，镇上的男女行踪可疑，善恶莫辨，危险突如其来，死亡无可抗拒并原因不明。《巴町神歌》非常超现实，用想象中的云南深山生活，写不可能存在的奇异世界和人生。闭塞的小县上，躲藏着一位自命不凡的歌舞团团长，他是艺术天才，骄傲自大，举止神秘，手下的弟子也行踪诡异。歌舞团所在的旧宅子式样古怪，非中非西，阴森可怖。狗偶尔说人话，鹦鹉能背诵很多外国诗歌，团长排练的作品，出自意外获得的失传古籍，时光积尘里鬼影幢幢，演员登台时神奇升空。小说最后，剧场倒塌，神话消失，回归世俗，平淡无奇。

　　《巴町神歌》的所有描写都很具体，环境、人物及其行为非常逼真，故事却很虚妄，没有现实根据。张庆国杜撰了美丽的梦和遥远传说，描绘其背后的阴森黑影，内容安排很大胆，叙述上旁逸斜出，枝蔓横生，语言探索有诸多尝试。这部小说是张庆国非现实题材小说中最重要的作品，体现出张庆国对生命和文学的深层思考。

　　之后的《水镇蝴蝶飞舞》，跟《巴町神歌》一路，小说叙事却有清晰线索。张庆国在一次接受访谈时说，“原先我认为故事不好，怕沿着故事下去，会使小说变得枯燥、单调。后来，我认为故事在小说中还是很重要的，一旦写好故事，小说同样完美。”[⑨]

　　重视叙事性，强调故事的完整清晰，并非为了解释现实人生。《水镇蝴蝶飞舞》写得复杂多变，却跟现实毫无关系，只是一个梦。张庆国发表于《当代》另一部小说《意外》(《当代》，2004年1期)，看上去是农村现实题材作品，也跟现实无关，只是小说家无中生有的想象尝试。张庆国祖辈生长于城市，并不懂农村，这个小说，以玩笑似的纯粹想象文字，把虚幻的猜测，写成当下社会的具体人生，借以表现混乱现世中人的孤独无助。

　　值得注意的是，《意外》尽管虚幻，却是一个信号，张庆国从虚妄的想象中，走进了现实生活，开始反省并研究沉重的现实社会。

　　2000年后，张庆国的小说发生变化，转向对现实的书写。这个转变当然是有限度的，具有明显的张庆国特色。他的小说叙述，仍然重在艺术表达，不以揭露现实困难为目的，他经常绕开现实中的人生障碍，把小说中出现的人生痛苦当玩笑写，化重为轻。

　　当下的中国文坛，对现实的书写大多呈现正面强攻之势，余华的《第七天》，恨不得直接用新闻体写现实，以荒诞回应荒诞，以不可承受之重，写命运的不可承受之痛。另外一路，如张庆国，以轻盈来写沉重。米兰·昆德拉曾以“极端轻薄的形式来书写极端严肃的主题”，伊塔洛·卡尔维诺在《美国讲稿》中，第一讲就是“轻逸”，他说，重量轻的软件智能通过重量重的硬件来施展力量，但发号施令者乃是软件。[⑩]

　　张庆国不愿面对现实困难，并非其不知道现实困难的沉重，也并非其冷漠无情，而是文学观不同。不少优秀的中国作家，也对现实书写保持着警惕，阎连科的不少作品，书写惨痛现实，却放浪形骸，极尽夸张，这样做的目的，是为了回避简单的现实重复，更强烈地描绘荒诞人生。

　　把重写成轻，以虚向实，有意拉开文学与现实的距离，以强调文学的审美意义，是张庆国小说的重要特点。张庆国认为，“纯粹的现实故事是生活的重复，如果这种重复还显得有意思的话，应该交给记者或新闻电视去做。文学家要在生活之上展开描述，它是现实的，又是非现实的。” ⑪所以，张庆国小说写厚重的社会事件，从不追查原因，更不去判断社会是非。

　　张庆国上世纪九十年代中期发表于《十月》杂志的中篇小说《钥匙的惊慌》(《十月》1995年第4期)，在化重为轻的意义上，也有代表性。首先，小说名就奇异，钥匙是常见的实物，不可能惊慌。其次，内容荒诞。公务员李正担心钥匙丢失，在安装防盗笼的问题上拿不定主意，患得患失，谨小慎微，却处处出错。妻子精打细算，一再吃亏，姑妈莫名胆怯，求助气功大师，甘心受骗上当，其中还穿插姓花的女同事的爱情乱码。最后，李正勇于揭发气功大师的骗局，却被警察误抓。

　　人生很沉重，麻烦不断，演化出的事件像一场玩笑。故事很具体，细节来源于现实，小说中的人物谁都熟悉，类似事件处处可见，它们组合在这部小说中，却不再真实，荒诞不经。实有的钥匙以虚幻假象出现，写出了现实人生中的空虚无助。张庆国着力于具体现实，却无意做现实表达，只想通过“钥匙”这一贯穿始终的意象，写时代的慌张和严峻人生中的不安全感，以触及人心深处永恒的空虚。

　　《意外》是张庆国的另一部优秀中篇。这部小说开篇，就在人名上给读者留下深刻印象，一连串物品名，竟然就是小说中人的真名，教师叫土豆、校长叫板凳、乡镇书记叫钢筋、镇长叫柜子，女学生叫树叶。

　　现实人生被不可能存在的人名虚化，作品获得了最初的陌生化原创力，其中故事及人物命运，也就与现实保持距离，表面的玩笑，大有深意。《意外》中才华出众的青年教师土豆，得到学校和学生的认可，梦想升迁，忽然杀出一个叫板凳的人，阻断他的人生，让他经历一系列打击，被迫走上逃亡之路，最后，嘎然死于公安大院内的车祸，小说绕开了可能出现的社会问题解释，以荒诞始，也以荒诞终结。

　　类似化重为轻的荒诞故事，还有张庆国的小说《错字案》(《十月》2011年4期)。其中马师傅孤独出征，只身破除城中大量错字，令人感慨，啼笑皆非。这个印刷厂老工人，颇有堂吉诃德风度，他是校对师傅，视整座城市的错别字为仇敌，奋力作战，走火入魔，永远痛苦，在喧嚣的城市里形只影单，以至引火烧身。

　　张庆国与传统的现实主义作家不一样。传统的现实主义作家以实写实，把沉重的现实写得更重，他则化重为轻，以虚写实，构思独特。无论是《钥匙的惊慌》《黑暗的火车》以及后来的《错字案》和《如风》等，均不以再现生活为目的，也不解释现实困难，只写生命的狼狈与仓皇。

　　张庆国说：“我的小说，叙述中均隐约透出不可知的神秘力量，也就是说，总有一只黑手把人推向绝路或死路。” ⑫《黑暗的火车》就是这样的小说：牙科医生赵明，为见初恋情人马晓红，去成都参加口腔正畸会议。在驶往成都的列车上遇到另一个女人，上演出“黑暗中摸索的故事”，在阴错阳差中丧命。这部小说十五年前发表时，广受称赞，小说中的“虚”，通过丰富饱满的“实”完成，张庆国做到了专业，也做到了精确。写足了可见的爱情错乱，也给黑暗的精神世界留下空间，有效避免了作品的简单化粗浅。

　　三、行走、救赎和转变

　　张庆国勤于思考，却不是书呆子，他的很多小说都是行走的结果。青年批评家杨庆祥一直批评当下的中国小说缺乏“野性”，他认为我们现在被一种伪中产阶级写作所束缚。这种伪中产阶级写作，有一个明显特点，就是规矩，在审美、伦理、人物的塑造上都中规中矩，小情小趣，被禁忌所困。⑬

　　杨庆祥提到“野”，其实就是要求突破禁忌，审美的禁忌和伦理的禁忌。没有突破，写作就会停在一个地方不走。解决这个问题的好办法，是让作家走动，跟历史和他人互动交流，深入别人的内心。

　　杨庆祥认为，张承志就是一个有“野性”的作家，一直在真正行走，《心灵史》也一直在修改，2011年，他又修改了一个新版本。所以作家一定要动，让思想动起来，身体也动起来。如果停滞不动，写作的新格局，就很难打开。

　　张庆国深谙此道，一直在“走”，行走使他保持激情，思想活跃，接连创作出新的作品。早年的《水镇蝴蝶飞舞》，是他远走云南东北部，独自客居陌生的江边小城的收获，《如风》的创作来源于他前往云南某县，跟随当地人进山打野猎的经历，长篇小说《卡奴亚罗契约》，是他一年中多次往返云南南部的亚热带深山，研究当地疯狂掘金史的结果。

　　《卡奴亚罗契约》(《十月》2008年4期)，最早出于张庆国在一个饭局上听别人讲的轶事。说者无意，听者有心，之后，张庆国立即着手准备，出门行走。他不开车，也不坐朋友的车，是去客运站买票，像一个真正的乘客，坐长途客车，辗转数百公里，直奔传说中的荒凉之地，进入埋藏着淘金秘密的深山。他一年之中六次前往被叫做金矿的偏僻山沟，住在金子河边简陋的小旅店，跟当地人交朋友，同吃同住，最后，写成了亦真亦幻的掘金故事。

　　张庆国认为，《卡奴亚罗契约》不是在写金子，是写时间历史⑭，他的这个自我总结很到位。小说中的事件发生在改革开放之初，当地的掘金历史，可理解为改革开放以来的社会演进史。张庆国写出了改革开放历史，也写出人心的成长史与财富混乱史。但是，他的小说叙述与常见的现实主义作品有区别，这部小说不是单线推进，是复调式发展，城市、乡村、历史、现实并存，融会交叉。边远的马峰镇从贫困到富裕，从快乐到痛苦，从宁静到喧嚣，从纯洁到淫乱，触目惊心。他在写历史的混乱时，不忘生命的迷乱，不忘夸张和荒诞的表达，不忘深山原始宗教的神秘幻象，写了现实之重，也写出虚弱的生命之轻。

　　行走也使张庆国的小说创作获得救赎，发生了重大转变。

　　小说以假写真，张庆国面对是非难辨的复杂世界，不敢大意，不敢随便开口，就把更多的目光投向艺术审美。他的做法没有错，人生不完美，古代如此，现代如此，未来也如此。艺术面对现实，常常表现得“无用”，也无奈。小说无论怎么写，都是一件艺术品，失去了审美价值，小说就难以立足。

　　文学有为人生的意义，完全回避现实人生的解释，再好的小说也会有缺憾。张庆国的写作避实就虚，化重为轻，是其艺术追求，也是其思想的困惑。

　　张庆国的这种困惑，在2014年发生了根本性改变。

　　这一年，张庆国发表了最新的小说《马厩之夜》。小说写得复杂，却干净利落，再次获得好评。为此，《南方文坛》刊载了中国九位青年博士评论家对《马厩之夜》的讨论，有人在讨论中认为，张庆国的《马厩之夜》，代表了他个人写作风格的转变，一定程度上，也代表了中国先锋文学转型的一种“命运”。⑮

　　这种“命运”就是落地，中国作家的现代叙事探索，落到了中国的土地上，与中国生活、中国情感、中国问题、中国人种甚至中国古典艺术传统，产生了血肉联系。这种联系当然是现代性的，是三十年国际文学思潮深入研究的结果，是对几千年中国历史和文化重新思考的结果，并非旧式现实主义的简单复活。

　　这种转变中，人生的虚妄迷茫当然有，因为从绝对意义上说，生命就是一场迷梦，来无踪去无影，但小说中的具体事件，却有了明确意义，疼痛就是疼痛，背叛就是背叛，任何错误，都要承担后果。

　　《马厩之夜》揭示了复杂的伦理困难，小说在《人民文学》发表后，接连被《小说月报》《中篇小说选刊》《长江文艺•好小说》选刊头条转载。霍俊明、张莉、金理等著名批评家，为此展开了专题讨论。

　　《马厩之夜》这部小说，同样萌发于张庆国听来的两句话，根据两句话提供的线索，他出门行走，前往一千公里之外的事件发生地，在小村子里居住，四处走访观察，实地感受时间的气息，为找到小说的最佳叙述方向苦苦思索，费尽心机。

　　这部小说写抗战，却没有战争，更没有抗日行动。桃花村的王老爷为维护村庄不被摧毁，同意给日军送慰安妇，战争结束，重金赎回女孩，又与她们一同服毒自尽。小说将人性的复杂，历史的复杂，时间的混淆以及战争的罪恶等，隐而不露地表现出来，是近年抗战题材中，将人性在战争残酷下自我博弈的表现书写得最充分的作品。

　　四、惊人的小说掌控力

　　评论家张莉在《2011年中国小说年鉴》中，评介张庆国的小说《如鬼》时，有过这样的表述：通过《如鬼》，看出张庆国小说在叙事的推进，节奏的控制、人物的设计、人物关系的安排、结尾的处理等，都有恰到好处的表现，表现出小说叙事的惊人掌控力。⑯

　　新疆作家董立勃，对张庆国的小说也很赞赏，他说，“庆国的小说，叙述技巧很独特，每一篇小说都有一个故事的核心，这个核心情节如同强有力的粘合剂，词语被自由组合在它的周围，故事的每一次推进，都给语言留下一个想象的真空。” ⑰

　　有了行走和各方面的思考，才有良好的小说掌控力。

　　张庆国在发表于《中篇小说选刊》的创作谈《解套》一文中，这样阐述：表面的叙述之后藏着暗流，小说家大写特写之处，也许恰恰不是重点。⑱

　　我最近和著名作家老村交谈，他提出，中国传统小说的叙述，是一个浑然的螺旋型结构，比西方的小说叙述更高级，借此分析张庆国的小说，也可看出，他重视小说技术，在语言选择、叙述安排、人物设计、结构组织等方面，都有仔细研究，并取得了很好的效果。比如小说《马厩之夜》，这部小说采用多角度叙事手法，和当下很多小说的单线叙述有本质区别。

　　《马厩之夜》有“我”的寻访、母亲的追忆、神秘老头苦菜的叙述，以及村中各色人的历史表现。母亲的含混表述，将整个事件聚焦于残酷，拉近了叙述与事件的距离。苦菜老头“像个鬼，来路不明”，他的叙述看似补充，其实是使事件虚化。小说中的“我”，作为叙述者和当事人的“儿子”，也似是而非，鬼影幢幢，在事件中徘徊穿行。诸如此类的叙述安排，使《马厩之夜》丰富有力，故事回旋发展，历史与现实时分时合，完成了逼真的写实表现，也留下混沌的想象空间，既引导读者进入痛苦的历史场景，又不断脱离原发地，返回几十年后的现实。

　　在有关《马厩之夜》的讨论中，深圳批评家赵目珍，对张庆国的这部小说做了叙述的技术分析。她说，《马厩之夜》中的叙事主题“我”，并未参与母亲“小桃子”人生经历的全过程，故事的演绎，无形中变成了“讲述+转述”双层结构。 这种多重叙述，使读者能一步一步抵达历史现场，抱着理解与同期之心态，回望那场战争中各种人在历史和命运挟裹下的百态人生。⑲

　　张庆国在这部小说的创作谈《黑夜背后的黑夜》中说：小说叙述也是一个等待穿越的黑夜。小说家也许会有事实传闻的写作出发点，可经常性的处境是，传闻查无对证，支支吾吾，并不能支撑小说空间。……穿越叙述的黑夜更难，作家在文本的黑夜中摸索，身边遍布蚁虫般密密麻麻的文字。如果指挥不当，成千上万的文字蚁虫等不及找到黎明，就可能在夜晚的寒风中冻死。⑳

　　他说的指挥得当，就是小说的掌控力。

　　这种掌控力，在张庆国的中篇小说《如风》中，另有突出表现。《如风》2011年第1期发表于武汉的《芳草》杂志后，引起广泛关注，被中国的五家选刊全部转载，创造了中国小说的“大满贯”转载奇观。它引人注目的一个重要原因，就是多重结构的叙事特色，《如风》包含了三层意义：猎狗奔跑如风、爱如风而逝、生死转换如风，并由此生出猎物与猎手相互混淆的悖论。张庆国让一个普通的社会事件，上升到人生的多重意义高度，使中国的社会事件小说，获得艺术和思想表述上的重要开拓。

　　《如鬼》的掌控力，与如上小说不同，它的叙事策略看似平实，清楚明白，并无花哨设计。但从开头起，到结尾终，小说的严密讲述，均被一个巨大的历史鬼影所笼罩，那是时代之痛，也是人心之痛，是骄傲，也是空虚。近四万字的有限篇幅，写出了一个家族几户人家的半生岁月，压缩进了长篇小说的容量。其中有亲人的牵挂与吵闹，历史的虚弱和现实的坚硬，父辈的狼狈不堪与下一代的奋起直追，生的悔过与死的降临。种种冲突巧妙穿插，一泻而下，不可阻挡地汇合，在结尾的深夜里，突然发出尖锐回声。

　　张庆国是一位成熟的小说家，若不为名累，不为利诱，不断探索，相信他能创作出更多优秀小说。

　　注释：

　　[①] 贺绍俊：《建立中国当代文学的优雅语言》，《文艺争鸣》，2011年第3期。

　　[②] 汪曾祺：《关于小说的语言》，见《小说选刊》1988年第4期。

　　[③] 贾薇：《文学只是一种消遣——与作家张庆国对话》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　[④] 张庆国：《冬天的树和树上暴露的鸟巢》，《山西文学》，2009年第5期。

　　[⑤] 张庆国：《冬天的树和树上暴露的鸟巢》，《山西文学》，2009年第5期。

　　[⑥] 金圣叹《第六才子书》，转引自叶郎《中国小说美学》，北京大学出版社1982版，第114页。

　　[⑦] 刘恪：《中国现代小说语言史(1902—2012)》，百花文艺出版社2013年版，第12页。

　　[⑧] 张庆国：《我的生活一成不变》，《黑暗的火车》，云南人民出版社2008年版，第357页。

　　[⑨] 贾薇：《文学只是一种消遣——与作家张庆国对话》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　[⑩] (意大利)伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑(译)，凤凰出版传媒股份有限公司2012年版，第8页。

　　⑪贾薇：《文学只是一种消遣——与作家张庆国对话》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_5672e40d0100ij56.html?tj=1。

　　⑫参见王毅《张庆国小说的虚与实》，《边疆文学文艺评论》，2011年第8期。

　　⑬参见杨庆祥与周明全对话《“中国当下是最有可能出伟大作品的时代”》，《都市》，2014年第9期。

　　⑭姚霏：《张庆国：我写了一份时间的历史》，见《说吧，云南》，云南人民出版社2012年版，第42页。

　　⑮2014年4月8日，霍俊明、张莉、金理、房伟等九人在中国现代文学馆会议室开展了张庆国《马厩之夜》的讨论。稿件参见《“时间马厩”中的罪与非罪——关于张庆国中篇小说《马厩之夜》的讨论》，《南方文坛》，2014年第4期。

　　⑯著名批评家张莉在《2011年中国小说年鉴》中对张庆国的概括，转引自《“时间马厩”中的罪与非罪——关于张庆国中篇小说《马厩之夜》的讨论》，《南方文坛》，2014年第4期。⑰董立勃：《藏在字里行间的金子》，《文艺报》，2009年3月3日。

　　⑱张庆国：《解套》，《中篇小说选刊》，2011年第2期。

　　⑲此为深圳职业技术学院人文赵目珍的发言，参见《“时间马厩”中的罪与非罪——关于张庆国中篇小说《马厩之夜》的讨论》，《南方文坛》，2014年第4期。

　　⑳张庆国：《马厩之夜》创作谈，《小说月报》2014年中篇小说专号3期。