上海：城市小说的过往与现在(王纪人)

　　写在前面：评论海派城市小说的目的并不在总结城市小说的成就，只是在近、现、当代的交叉叙述和前呼后应中，对其间的起承转合略示一二，并寄希望于年轻的作家们在承传中创新，在创新中发展。每一代作家所遭遇的城市与前代不再相同，他们需为自己所处的城市风情和市民性格塑形，并各取所需大异其趣。他们没有必要与前辈和同辈作家趋同，而在另辟蹊径中确立自己的辨识度。

　　近现代史上的城市文学首推上海。曾经从五湖四海先后汇集到大上海后来又风流云散的文人们，以及最后定居于此的作家，他们都为上海文学的繁荣发展作出过贡献。有的以上海作为他们叙事或抒情的出发点或归宿地，有的照旧写他们的乡土文学。后者正如当代从乡村进入城市已有许多年的作家们一样，对于他们来说，只有乡土才是童年和青春期诗意的栖息地，乡愁是他们终身的情意结所在，但他们的局限也在于此。一般而言，海派的城市文学首先以上海为其主要的表现对象，然而才能论及其他。

　　预言与现实和与悖

　　最早以上海为表现对象的还是近代上海的原住民。出生于晚清松江府的韩邦庆创作了《海上花列传》，被新文学的领军人物之一胡适誉为“吴语文学第一部杰作”，“给中国文学开了一个新局面”。虽然《海上花》承袭的是晚明以来“狎邪小说”的传统，只是里面所写已是十里洋场的上海妓院，从而折射了社会的新形异色，且对底层有了同情关怀，一扫倡优小说之烂俗，成为半殖民的都市风情长卷。鲁迅说它“平淡而近自然”，胡适为之写序重刊。张爱玲更是甘作“花粉”，加以评注，还翻译成英语。至三十年代，能承袭《海上花》衣钵的当推周天籁的《亭子间嫂嫂》。周是安徽人，但从小到上海谋生，“上海闲话”可以讲到滚瓜烂熟。《亭子间嫂嫂》写的是会乐里红灯区的一个地下性工作者的日常生活。因为深受当时各阶层读者欢迎，一直写到100万字才置“嫂嫂”于死地，而连载此小说的《东方日报》却起死回生，周天籁也被誉为“最能代表上海风情的作家”。亲历过新文学发展的贾植芳曾热情地介绍给当代的读者，指出“能这样有人情味地写下等妓女的生活，新文学史上还没有过。”

　　在晚清文学史上，除狎邪小说外，谴责小说也是一个重要的流派，对后世批判现实的作品乃至官场小说不无影响。陆士谔是青浦人，上海十大中医之一，除写过四十多部医书外，又写了百余部小说，遍及社会、历史、言情、科幻、武侠、黑幕等方方面面，其涉猎的类型之广之杂，出手之快，不输今天的网络签约写手，故有“奇人”之称。他的 《新中国》 被列为十大古典谴责小说之一，但在六年前重新走红，却不是因为它的“谴责”，而是它的预言性。原因是这部出版于1910年的小说竟借梦准确地预言2010年上海开办“万国博览会”，“一座很大的铁桥，跨着黄浦，直筑到对岸浦东”，“浦东地方已兴旺得与上海差不多了”。它还预言城市里地铁穿梭，洋房鳞次栉比，跑马厅附近修了大剧院，陆家嘴成了金融中心，长三角的经济大发展等等。在小说预言的时间节点和空间地点上，一切都准确无误地实现了。仿佛作者早在一百年前为上海的发展画下了宏伟的蓝图和制订了时间表，而后人果然一一实现了。文学“未卜先知”的预言性，也由此可见一斑。

　　在现代阶段的海派城市文学中，即以上海为主要表现对象而论，最有代表性的，莫过于以茅盾《子夜》为代表的社会写实派、以刘呐鸥等人为代表的新感觉派和张爱玲为代表的都市女性文学。茅盾最初是以评论家的身份进人文坛的，在文学上主张为人生而文学。他写《子夜》试图“大规模地描写中国社会现象”，“使一九三零年动荡的中国得以全面表现”。作者通过以吴荪甫为中心的上海社会各阶层众多典型形象的刻划，以及各利益集团的代表人物在经济、政治等领域的联合或斗争，乃至工厂的工潮、农村的民变、外省的军事斗争等等，实现了史诗式宏大叙事的创作意图。瞿秋白说“这是中国第一部写实主义的成功的长篇小说”，“应用真正的社会科学，在文艺上表现中国的社会关系和阶级关系”。对新文学持全盘反对态度的吴宓，竟对《子夜》的艺术大加点赞：“笔势具如火如荼之美，酣姿喷薄，不可控搏，而其细微之处复能婉委多姿，殊为难能可贵。”但《子夜》在三十年代就把民族资产阶级引向穷途末路的描写，以及相关的社会学论断，似乎都为时过早。事实上民族资产阶级并未消亡，否则何来五十年代对私营工商业的社会主义改造？而周而复长达四卷本的《上海的早晨》，正是“以解放初期的上海为背景，形象地描绘了改造民族资产阶级这一重大历史过程”。五十年代以来能继承《子夜》衣钵的上海城市文学，非《上海的早晨》莫属，在不少方面可与《子夜》媲美。但如下的评价很可商榷：“深刻指出了中国民族资产阶级从‘子夜’走向黎明后唯一的一条光明道路。”事实上经过这次改造后，民族资产阶级已经不复存在，以致在改革开放的时代，要重新扶植民营企业发展私有制经济。中国的现当代文学往往被某些现成的社会学论断所左右，而这些论断又不乏误判，这也是整体上缺乏伟大作品的一个重要原因。

　　构建都市审美的现代性

　　如果说茅盾代表的社会写实派是现代文学的主流，那么受日本同名文学影响的“新感觉派”则代表了现代派的新潮流。与社会写实派重理性、重客观的传统相反，它强调以视听感觉来认识物质文明迅猛发展的世界，仅凭直观来把握和表现，通过瞬间的感觉和象征暗示的手法，来表现人的生存价值和存在意义。凡此都必然导致文体的新奇和词藻的陌生化。如刘呐鸥的《都市风景线》、穆时英的《上海狐步舞》等，那种时空跳跃、意识流动、电影蒙太奇手法的运用、新颖的文体，均令人在诧异中感到耳目一新。而都市的人欲横流和病态生活，也在快节奏的叙述中凸显出来。施蛰存《梅雨之夕》等作品中高超的心理分析，更是令人刮目相看。上世纪80年代后期中国先锋派文学崛起，在第一波中虽然没有上海作家，但在第二波中就出现了令人刮目相看的格非和孙甘露。他们都擅长建构叙事的迷宫，这多半来自博尔赫斯的启示，但也与30年代的新感觉派有某种暗合。尤其是孙甘露的《信使之函》和《访问梦境》，更多地表达了都市审美的现代性。

　　在四十年代孤岛时期的海派文学中，尤其在女性文学中，张爱玲确实独占鳌头。她有显赫的家世，却有不幸的童年乃至青年时代。也许正是这种不寻常的痛苦，使她从尘埃里开出花来，在一个又一个市民的传奇中，书写着女性的命运和说不尽的苍凉故事。对于张爱玲来说，“生命是一袭华美的袍，上面爬满了蚤子”，“所有关于爱情的实验到头来都经不起乱世的冲击”。她笔下的一些人物，对未来迷茫，再要强也掌控不了自己的命运，有着大限来临时的凄惶。而作为书写者，又时时抱着冷漠、讥诮的态度，所以她的小说时时透出一股寒意。这也许可以视为一种性格上的缺陷，却是其市民小说高冷风格的心理动因。

　　到了上世纪80年代，海派的女性文学再度崛起。以王安忆为代表的一些女作家先后完成了知青文学向市民文学的转型，新旧时代各阶层的市民生活几乎都进入了她们的小说世界，上至洋房里的大资产阶级、中至石库门或新式里弄的普通家庭，下至帮佣的仆人，几乎尽入囊中，且多半以女性为主人公。对于这些女作家来说，女性文学与市民文学没有什么区别，至少是相辅相成的。她们从不打出女性主义的旗帜，只是给笔下的女主人公以更多的同情。她们很少以张爱玲为榜样，王安忆就否认把她作为张的传人，至于她改编张的作品也仅是改编而已。就其实质而言，因为她们有着与张爱玲截然不同的人生见解和写作态度。与张爱玲相比，王安忆自有其更开阔的文学世界，而且不断的求新求变。她始终游走于纪实与虚构、工笔与写意、具象与抽象、感性与理性之间，并愈益明显地跋涉在不断自我解构的道路上，且未有穷期。

　　上海的市民文学，并非女作家所独霸。其实男作家的视野可能天然地更开阔一些，较少局限于一家一栋一弄。金宇澄的《繁花》就写了上只角下只角的多个区域、多种格局的住房和职业不同的家庭，而不止一个的主人公就生长在其间。他们的读书、友谊、爱情、婚姻和工作，构成了上海人日常生活的风俗志；几十年的世事变迁和个人际遇，绘出了上海市民的风情画卷。看似热热闹闹、吃吃喝喝、谈风论月，却时时透出沧桑、悲凉或无聊。而沪语的叙述和对白，都增添了上海都市风情的浓郁和日常。日常性正是这部小说最大的特色，它使作者和读者全体放松，就像讲述和倾听一个又一个市民社会最家常的故事。

　　当70后、80后的青年作家经过多年历练后，上海的城市文学创作不再后继乏人。仅以80后为例，青春的苦涩和无谓曾是一个热门的主题，但在周嘉宁的最新长篇《密林中》，她对外部世界和内心世界都打开了视野。各种不同的性格和思想都有了鲜明的轮廓和内涵，他们的欲望、纠结、疏离和挣扎都活现了迷惘一族的特征。而在王若虚的小说里，城市的当代性特征十分鲜明。他尤其关注新新人类在现代都市校园内外的公共生活和心灵成长。如长篇小说《限速二十》就写了学生中的有车一族，揭开了校园内被遮蔽的一角。