我们是时间，是不可分割的河流——“70后”写作与先锋文学四人谈(郭艳 马笑泉 李浩 弋舟)

　　上世纪80年代，先锋文学横空出世，对于后来中国文学的影响巨大。从先锋文学开始，中国文学真正回到了文学本身并开始凸显作家的主体性。但是，先锋小说本身也存在种种局限性，以至于其发展受阻，最终难以维系。　　

　　郭艳、马笑泉、李浩、弋舟四人的这一对话，不仅是探讨先锋文学本身，更讨论了“70后”写作与先锋文学在小说观念、技术、文本意识等方面的承继关系。

　　先锋文学是“70后”共同的文学资源

　　郭  艳：“70后”写作与上世纪80年代先锋文学在小说技术上是否存在承继关系？请具体谈谈先锋文学对自己写作的影响。

　　马笑泉：每个作家都拥有自己的文学营养系统，或者部分交集，或者毫不相干。对于“70后”作家而言，或许只有一小部分共享了五四时期作家留下的 资源，另一小部分则受益于明清小说，但大部分“70后”作家都无可避免地受到了80年代国内先锋文学的影响，换句话说，80年代的先锋文学对于“70后” 作家而言，是一笔公约数最大的文学资源。

　　“70后”写作对先锋文学的继承体现在两个方面：一个是精神层面上的继承，即对先锋性的保持和发扬；一个更为具体，也更为明显和广泛，就是技术层面上的继承。

　　李  浩：先锋文学影响“70后”作家的，绝不仅是小说技艺，也绝非仅是突破藩篱，更重要的是创作理念、人文情怀和更为宽阔开放的心态。“70后”写作尽管有着巨大的差别，有着不同的写作取向，但这种延续和渗入却普遍存在。

　　我不讳言我的写作是先锋小说之上的“生出”，我从他们那里获得了技艺。我用过意识流、魔幻、黑色幽默、碎片等方式，也用过时空的多重转换、故事 从发展三分之一处的小高潮开始进入等等。除了技艺，更重要的影响还有自我意识的凸显，对不完成美学的理解和应用、深思和追问，在文本中的介入等等。甚至可 以说，我对人生人世的理解、对人性的理解、社会的理解，很大程度来自于文学，我承认它给我的远比哲学、社会学、政治和经济学带给我的多得多。好的文学，是 一种有魅力、有思考和远见的知识。

　　弋  舟：我们这代作家，毫无疑问，在小说技术上深刻地受到过昔日先锋文学的浸染，它在我们提笔之初，就帮助我们建立了比较纯正的艺术观和审美趋向。以我个人的 经验而论，如果不是被那代先锋所打动，我有可能不会走上写作之路。昔日的先锋文学在我眼里何其迷人，那时作家以自己的才华和经验，书写出了令我倍感亲切的 中国小说，仿佛突然拉近了我与一流作品的距离，给予了我巨大的写作勇气。

　　郭  艳：对你影响最大的80年代先锋文学作家是谁？

　　弋  舟：不想不知道，我如此高举昔日先锋文学旗帜，但当你让我细数究竟受谁影响最大时，竟无从说起。我想，我受惠于他们的，可能更多的是一种如同空气一般的存在。至于自己的技术准备是如何完成的，我实在难以自称如今已经完成了准备——这或许该是一辈子的事情。

　　马笑泉：莫言、苏童、余华对我都有重要影响，说不上谁的影响最大。写作之初，苏童的影响要明显一些，但到后来，余华的早期作品更能给我启发，而 莫言则自始至终是一种指引的力量。先锋文学作家传授给了我最初的写作技术，同时还成为我走向西方现代派文学的快速通道。在对卡夫卡、马尔克斯、萨拉马戈、 博尔赫斯和卡尔维诺5位大师的系统阅读中，我逐渐完成了技术上的升级。同时还获得了一种能力，即以现代小说的思维方式从另一个重要文学系统中提炼出技术养 分。这个系统就是中国古典叙事文学，它主要包括熠熠生辉的《史记》、无比庞杂的笔记文学和良莠不齐的明清白话小说。

　　李  浩：对我影响更大的是诗人们，北岛、杨炼、于坚、洛夫、余光中、欧阳江河……北岛给我的一是重量感，一是语词，一是氛围。我记得我在初读他时的严重不适， 它溢出我的旧审美，是我不能容纳的。他们培养了我的审美趣味，尤其是后来的、不断有着拓展的审美趣味。杨炼的《诺日朗》，现在想起来我还被那种压倒性的雄 浑力量所折服，他和北岛建构的世界是那样不同。我个人的技术训练，一部分是从古典诗歌中得到的，一部分来自于我学习美术的经历，还有就是在模仿中得到的， 包括对国外文学的模仿。

　　我从诗歌转向小说写作，首先得益于作家鬼子的提醒，他说，你要学习讲故事，要学会拆小说。这让我极为获益。我模仿过余华，模仿过博尔赫斯、福克 纳、马尔克斯，模仿过一切我读过的作家，包括一些并不有名的作家，即使现在也依然如此。如果我说这一过程完成了，那将意味着我的艺术生命已经死掉。我不甘 心。

　　文学产生于自我与外部的共振

　　郭  艳：先锋文学源自西方现代派文学，发端于一群自我意识强烈的艺术家对于创新的追求，从而达到解构、变异的目的。“70后”创作对于先锋文学这一内核是否有着自觉的认知？

　　弋  舟：我想，这种对于现代派内核的“自觉”，绝大多数“70后”是没有的，我们之所以被吸引，或许完全是因为本能。也许，我们更应当看重这样的本能。我的经验是，当“自觉”形成，局限与机械便会同时降临，我不少失败的写作尝试都与此有着不容分说的关系。

　　马笑泉：“70后”创作在起步之初，更多倾向于解构传统。由于先锋作家已经出色地完成了技术上的颠覆，“70后”更多的是通过书写被禁忌的、遭 受忽略的题材来达到目的。如慕容雪村的《成都，今夜请将我遗忘》、盛可以的《北妹》、卫慧的《像卫慧那样疯狂》等等，都不约而同地注目于游走在城市中的边 缘青年，以性、暴力、毒品等为切口，呈现出青春的混乱、迷茫和挣扎。大约到本世纪第一个十年结束时，“70后”在解构传统的基础上，开始树立起建构意识， 不再借助于题材的新异，而是以灵活多变的叙述姿态向时代发起正面进攻。

　　李  浩：创新，在我的理解是从“传统”中的探出、延展而不是颠覆，在我这里它并不以“弑父”为目的。我觉得许多“70后”作家，像徐则臣、黄孝阳、李约热、阿 丁、黄土路、卫慧、盛可以、张惠雯，他们在对现代主义的精神认知上非常自觉；而像张楚、于晓威、东君、陈集益、田耳，他们在文本技艺的钻研上可能更用力 些，但这并不意味他们因此匮乏。即使像乔叶、鲁敏、王十月等较为传统的写作中，某些现代性的因子也存在着——现代技艺本身也携带些许现代意识，它会悄然渗 入。

　　不过，在自觉认知上，我们还普遍不够。包括对男人、女人，老人、孩子的普遍尊重，包括人物的平等意识，包括对人性、制度、权力的追问和反诘等等，我们做得还不够。

　　郭  艳：先锋文学致力于形式上的革新，但是鉴于历史和现实等多方面因素，它无法完成对个人与社会、人与人、人与自然、个人与自我异化关系的多样认知，无法真正 触及现代社会的精神创伤及其所反映的时代情绪。从这个角度来说，先锋文学作家是“空心的”。你如何看待个体自我与他者及其整体世界的关系？

　　弋  舟：这种局面令人感伤唏嘘，但是没有办法，我们就是需要面对“历史和现实等多方面的因素”，饱尝其苦，挣扎踟蹰。但是，这种“空心”的书写，除去多方面的 因素，也同样在于我们的无力：能力的无力、勇气的无力、天赋的无力。承认这一点，或许对我们的写作更有益。个体自我与他者及其整体世界的关系，更多的时 候，我是趋向于虚无的，总有一句早年的摇滚歌词在我脑子里回旋——他们看上去都比我美。但是，我依旧和这个世界共振着，这是生命本身的事实，我无从否认。 在这种双重的力量之下，我的写作也必定被打上了如此的印迹——我是旁观者，也是参与者。

　　马笑泉：文学既不产生于自我，也不产生于外部世界，而是产生于自我与外部世界的共振中。那个共振点的出现，主要取决于作家的天赋才情、思考能 力、生活体察和知识结构。而共振形式则产生和完成于自我与外部世界的互动中。我创作《愤怒青年》时23岁，整个人处于一种郁怒状态中，作品所呈现的共振关 系就是抗争。26岁创作《银行档案》时，我参加工作已有7年，逐渐体悟到世界的混沌性，并对自我主体性的张扬进行了反思。这时的共振显然不是对抗，而是发 现、理解和重建。30岁之后，哲学在我的个人阅读比重中逐渐上升。我现在渴求一种直抵核心的写作，让自我和外部世界在精神现实的层面上产生共振，最近创作 的短篇《荒芜者》体现了这一努力。

　　李  浩：80年代的文学革新有些仓促，但其意义重大，我也看中他们在“中国化”上的种种努力——他们写下的、致力写下的还是中国故事。如果不是他们开始用源于 西方的艺术形式讲述“中国故事”，我想我和我的同龄人即使读到大量国外文本，怕也达不到我们现有的水准。但他们未能完成，我们还有空间。

　　在现代社会上，不会有一个纯然的、和他者割裂的“自我”，小说应表达的至少是在某些文字中表达的，就是这个自我和他者、社会、权力、世界的关系 之谜，它较之纯粹的艺术创新可能更让我们着迷。当然，每一篇优秀的文字，都必然有作者血液的涌流，他也必须将“自我”放置进去——这是一枚硬币的两面。

　　不应给文学规定惟一的路径

　　郭  艳：先锋文学打破了规范与传统的理念，在语言和形式方面进行文本实验。多年后，先锋作家又集体转向写实主义。作为后来者，“70后”如何看待这个问题？你在文本中是如何处理这个问题的？

　　马笑泉：这次转向存在逻辑上的必然性：技术上的翻新终有竟时，先锋技术并不等同于先锋性，技术总有不那么先锋的一天，而先锋性才是恒久的。至于是转向写实主义，还是归于浪漫主义，都只不过是撤退后的各奔前程罢了。

　　在“70后”作家中，形式创新与现实叙事之间的纠结并非一种普遍现象。我对形式风格创新仍然怀有期待，但对坐在象牙塔里创造出一种新的小说形式 已无多少信心。我把希望寄托在这个时代的复杂、新鲜和元气蓬勃上，期盼这种现实境况能“倒逼”出新的技巧、新的形式、新的风格。为了实现这一点，我必须深 深扎进这个时代。

　　李  浩：我觉得，80年代的先锋写作是一些具有超凡才能的聪明人玩的。他们的出现适应着时代潮流，之后集体转向，当然也是一种时代暗合。这种调整是时代性的，假如80年代继续，他们的写作不会是这个样子。

　　在40岁之前，我想到一篇小说，会先从故事结构和技艺上完成考虑，会先考虑它是不是新颖别致，有没有良好的技术运用。40岁之后，我想到一篇小说，会先从表达的有效性上考虑：我说的问题是不是非说不可的问题，它有没有新的发现，是不是准确表明了我的人生态度……

　　弋  舟：对于这种“集体的转向”，我并没有感到过多的不适。我们与先锋前辈依旧共同生活在这个时代里，我们面临的问题与困局几无差别。我总觉得，人就该缺什么 补什么，我对形式风格着迷，那么便格外需要补充和强化对于现实的体认与关注。反映在具体的创作中，我会努力令自己保持对于现实的警觉。以创作经验论，我的 这份警觉的确拓宽了我的写作，也令我的写作有了“矜重与诚恳”的美学诉求，但我也发现，对于“形式风格”的自觉同时亦能激发对于现实萌发出新鲜的触摸方 式，它能令我变得更加敏感，在思维方式上不至于过分因循守旧。

　　郭  艳： 80年代先锋文学严肃郑重地提出了“怎么写”的问题，当下写作的难题似乎更在于“写什么”。“怎么写”和“写什么”其实是一体的。请以自己的经验谈谈“70后”作家是如何处理这个问题的。

　　马笑泉：“怎么写”和“写什么”其实是一体的，正如成功的小说，形式和内容是无法分离的。我在写《荒芜者》时首先考虑的是“写什么”的问题。在 我看来，这个时代存在一种现象：有一类人起初活得有劲，对自我的可能性充满期待，对外部世界也饶有兴趣，但突然在某个时刻丧失了激情，内心和外部世界沦为 一片灰色，既不想拼搏，也无轻生的念头，变得淡漠、懈怠，对一切都无所谓。我觉得这是我们在生存和存在层面上所遭遇的双重困境，值得书写。在叙述的具体展 开中，我很自然地遵循了发现这一问题的过程：先是自我，然后是不断出现的具有相同体验的他者，最后是这些荒芜者聚集在一起共同探讨和应对与外部世界的关 系。在叙述中，技术顺从于表达的需要。对存在的洞察和发现，是“写什么”的问题，而表达是否到位，则是“怎么写”的问题。两位一体，方成小说。

　　当下写作的缺陷恰恰在于现代主体认知的缺失和小说技术的平面化。大家在叙事表层做得相当好，但作品往往缺乏深层的结构。优秀的小说在叙事表层下 起码有一个文化结构在支撑，比文化结构更深层的是精神结构。文化结构还受制于地域文明，精神结构则具有全人类性，先锋小说技术的存活和发展必须建立在这个 深层结构上。“70后”作家必须强化现代主体认知，在普世价值的照耀下深入到人类的灵魂深处，以精益求精的艺术技巧表现深广的人类意识和人文情怀。

　　李  浩：“怎么写”和“写什么”互为表里，我不相信谁能掌握将之截然分开的解剖学。《好兵帅克》在昆德拉眼里是人类最后一部伟大的通俗小说，如果我们取消那种 充盈在其中的夸张、戏谑和反讽，把“怎么写”换成另一种方式，它还有无那样的效果？杜拉斯的《情人》《抵挡太平洋的堤坝》，如果忽略它的“怎么写”，那它 的意味就会全无，就会变成一个没有多少故事性的情爱故事。再极端一些，纳博科夫的《洛丽塔》，如果我们专注于“写什么”而忽略掉它的“怎么写”，那它无非 是一个花心老男人勾搭少女的通俗故事……随类赋形，“写什么”会影响并深刻影响到“怎么写”，而“怎么写”也会为作家选择他要书写的内容，部分地决定“写 什么”。

　　不给文学规定惟一路径。但，达至高标是一切文学应致力的方向，无论是先锋性的、现实性的、传统的或者其他什么的。杜拉斯、纳博科夫、门罗，他们的存在于文学亦是有效的，我从他们那里也受益甚多，虽然我不会将他们请进我的神龛里。

　　弋  舟：迄今我写过最短的一个短篇大概是《有时候，姓虞的会成为多数》，我是通过形式感来驱动这篇小说的，由此，我对现实的体察才成为了“有意味”的体察。我 总觉得，“怎么写”永远是一个作家恒久的第一要义，这是我们将自己与其他艺术乃至其他行业区别开来的基本前提。如果说我们今天的文学变得无力了，我更愿意 相信，这是我们文学手段的贫乏使然——首先是我们没“写”好，其次才是我们的目光短浅。

　　前辈们积攒下的这些文学资源我们自当珍惜，我们由此披挂着浑身的武器上场了，这让我们不至于和世界一交手便一败涂地。而战之能胜，“更为深广” 地打赢那终极的战争，当这样的命题出现之时，武器或许便又不再那么重要了。风格、技术，“怎么写”，一瞬间又令人痛苦地变得苍白。这就是文学之事的迷人之 处，这就是文学之事的痛彻之处。而那远大的抱负和悠长的目光，在我看来，只能有赖于我们内心那种或许与生俱在的神圣的种子。原谅我“技术性”回答这样的问 题，因为你已经在说伟大的事物。