肖江虹的悲剧感与悲剧意识(杜国景)

　　敏锐、机智、诙谐、幽默，这是肖江虹留给很多人的印象。落到文字上，那几乎就是肖氏风格。可是你又不能被他误导，躲藏在他小说后面的，其实是某种冰凉的、坚硬的东西，与人的悲剧感或悲剧意识有关。意识到它的存在，你会马上想到他那双极有特点的眼睛，它在打量、逼视，微微眯着，略带一点狡黠、嘲讽，这时候，眼镜倒成了它的掩体，不定什么时候，它就会一跃而出。

　　到目前为止，肖江虹写的几乎都是乡村，人物也都是很边缘化的农民工或乡村子弟，偶尔涉及城市，也都是身处边缘、地位卑微的灰色人物。肖江虹的成功，得益于他的底层经验。他的《阴谋》《求你和我说说话》《平行线》《天堂口》《喊魂》《当大事》《我们》等，写的即全部是与他“命运相息”的底层生活。这些小说即使不去细致分析，仅仅是人物的身份，如下岗工人、流浪者、保安、殡仪馆整容工、城市边缘人，市井江湖、乡村留守老人与妇女小孩、农民、矿工等，就已经有苦涩的意味。肖江虹凭借自己的艺术感觉，对底层人物的艰辛生活作了杰出的提炼与表现，尤其突出的是对卑微人物心灵世界的刻画。《求你和我说说话》中的流浪汉王甲乙本是一名矿工，因煤洞塌顶伤残，只能靠捡垃圾为生。这就有了捡到一只充气女娃，只为“求你和我说说话”的情节。最终，王甲乙见义勇为身受重伤，警察在他栖身的桥洞里看到了这个充气女娃，却作了“自慰”的理解。刚刚还有一点道德光彩的人物，顷刻间又变得猥琐，没人能理解他心中的凄凉和孤寂。

　　《求你和我说说话》构思奇巧，语言也很干净。肖江虹的底层叙事几乎都有那种很民间、很乡村、很悲情又很内敛的特点。有时候还捎带着曲笔，即在描写底层人物时来点揶揄或喜剧化处理，表面看有违对人物的道德审美，而实际却是含着眼泪。如《阴谋》中的赵武，“迈左腿时身高一米六五，迈右腿时身高一米六”；《我们》中的徐老大，不仅瘸，而且木讷，村长叫他去接电话，跑起来高高低低、吭哧吭哧；最有意思的是《天堂口》中的殡仪工，他地位卑微，却与南宋四大中兴诗人之一的范成大同名，他的工作主要是给死者理发整容。每次动手之前，他都要念上一段《增广贤文》。这些描写，似乎是在用俏色的语言来调侃一下人物的卑微，给他的灰头土脸增添一点趣味，但读的时候却让人笑不起来，因为那字里行间饱含着苦涩的人生况味，或可称得上以乐景写哀情。只有莫逆于心，才能博得五味杂陈的幽幽一笑。

　　不过，肖江虹那些能够放到“底层文学”框架内去讨论的作品，还谈不上圆熟，算不上是他最好的小说。肖江虹是有个性追求的作家，他并不满足于随波逐流，不放弃底层而又要谋求从底层突围，一直是他的一种写作姿态。《犯罪嫌疑人》《天地玄黄》《百鸟朝凤》《盅镇》等，明显就有对“底层”的不同开掘。这几部作品，大致可分作两种类型来看，一是《犯罪嫌疑人》和《天地玄黄》，它们写的仍是乡村、农民，但那是“过去的底层”，与当今这个被权力资本打造出来的“现在的底层”很不一样；另一类是《百鸟朝凤》和《盅镇》，它们写的虽是现在的底层，但别有意蕴，并不适合拿到“底层文学”范畴去讨论。

　　《犯罪嫌疑人》写的是“文革”后期，龙潭村因发生一桩强奸杀人案而引发的追查凶手的风波。龙潭村原本民风淳朴，多年“顺顺当当，没出过恶人”。“文革”虽导致了乡村的某种扭曲变形，但至少在意识形态的意义上，乡村那时还具有整体性意义，并没有凋敝、颓败到土地荒废、缺少人气的地步；乡村与城市、乡下人与城里人在政治上还是“平等”的，并且从来没有这么“平等”过。因为平等，乡下人在干部、在城里人面前，有着足够的自尊、自信。生产队长萧明亮谈起自己在抗美援朝战争中负伤的经历，甚至不无自豪感，这也是他敢于顶撞公安干警的本钱。正因为如此，命案一发生，并且还是乡村道德最不能容忍的强奸，这就让向来平静的龙潭村立刻无法容忍了，每个人都在用最恶毒的语言诅咒这个“败坏了赫克莱堡的人”，恨不得立刻将其揪出来，让他受到惩罚，让他还龙潭村一个清白。小说的精妙之处，在于悬念只是由头，过程远比结果重要。在滚滚向前的历史车轮面前，乡村教员、骟匠、麻糖师傅，每个人都是弱者。

　　与之相似，《天地玄黄》也着眼于历史。但那是改革开放初期的乡村，时间上与《犯罪嫌疑人》紧紧衔接。最妙的是，这一段历史恰好处于“现在的底层”与“过去的底层”之间，可谓是奇异的过渡时期。与过去相比，由于实行新的农村经济政策，乡场上的冯幺爸们开始扬眉吐气，挺起了腰杆做人。最先富起来的就是他们当中的各种承包户、专业户，这曾经让那时刚刚摘帽的知识分子和仍要靠户口本购粮证为生的城市居民羡慕不已。翻天覆地的变化，令那一代中国农民至今还有所感怀。与现在相比，命运确乎是大师，几乎是在一夜之间，农民又回到了原来的起点，权力、资本与市场的共谋，无情地抛弃了乡村。由于两极分化加剧，农民不知从何时开始又成了弱势群体。底层，这个让人触目惊心的世界，陡然突显在现在的世人面前，而主角，正是《求你和我说说话》《喊魂》《天堂口》中的那些背井离乡到城市谋生的乡人、农人，或者是《当大事》中的留守老人和妇女。他们或卑微、或胆怯、或年老体弱，或赤红着双眼，面对浮世繁华却又无所适从，只能踽踽独行，听凭命运摆布。

　　《天地玄黄》正是关于历史夹缝的一种奇妙的童年记忆。它将过去和现在的两个底层连接在一起，还是有一种类似卢卡奇所说的那种“总体性”意义。底层地位的大起大落是外部总体性冲突，它不断处在被建构和被瓦解的过程中，人的内部总体性亦在不断指向对它的适应、期待和渴望状态。乡村道德秩序崩溃的精神危机作为一种潜隐的叙事，实际是彰显了一种“总体性”的历史主义意蕴。

　　小说的主人公是三个顽劣少年，有点像成长小说，但又绝少从天真幼稚到成熟世故的历练过程。三个顽劣少年自始至终没有长大，也不可能长大，作家压根儿就不给他们这样的机会，没有这样的时间跨度。他们最敢在班主任面前显老成、放肆的时候，也仅仅是因为来学校上课之前，每人偷偷灌了几大口烧酒而已。小说真正的意义，是以一种少年的视角，展现了改革开放最初几年乡村社会所经历的动荡和分化，在作家看来，那也许是远比物质生活出现的转机深刻得多的精神贫困与文化危机。旧的价值轰然解体，新的秩序尚未建立。大众传媒无孔不入，金庸作品风行一时。再加上抢劫、严打，最终只剩下赤脚医生王明君所代表的乡村道德在勉力支撑。这是关于80年代乡村的另一种记忆。

　　《百鸟朝凤》和《盅镇》也是肖江虹的代表作。与《犯罪嫌疑人》《天地玄黄》相比，属于另一种类型。但它的价值内涵也同样不能为底层叙事所包容，尽管它们所涉及的是“现在的底层”。《百鸟朝凤》和《盅镇》故事背景相似，都是目前正在凋敝、颓败的乡村；人物也相似，都是农家子弟、农民工、留守老人、妇女一类，但旨趣却并不仅仅是权力与资本逻辑的狰狞面目，或荒漠人性对卑微灵魂与肉体的无情吞噬。恰恰相反，在严峻的生存现实面前，人与人之间却并不缺少温情。所有的人物都相类相从，恪守乡村道德，都被浓浓的乡情、亲情、友情、恋情包围。

　　小说的沉重与其说来自人物的命运，不如说来自正在被消解的乡村历史传统与文化，包括它们所赖以生存的社会环境与自然环境。《百鸟朝凤》中焦家班的唢呐师傅，不仅技艺超群、眼光独具，而且信念执著，然而他最终却无力让自己的手艺传承下去。小说结尾，唢呐独奏曲《百鸟朝凤》悠悠响起，纯正、高远但凄凉、呜咽，跟整座城市一点都不协调。再看看吹奏者那一身像乞丐似的褴褛衣衫，还有什么样的景象，什么样的乐器及乐曲，能给人如此衰颓的感觉呢？

　　《盅镇》也是如此。名为“盅镇”的古老村寨在遭遇抢劫和瘟疫之后，幸运地依靠“放盅”的风俗传闻得以保存下来。“盅师”也俨然成了一种具有民族地域特点的奇异职业，且代代相传。然而打工潮兴起，细崽的父亲王四维和其他年轻人一道，义无反顾地去了城市。冰冷的“命运”，从此开始了它对盅镇人的无情捉弄。听说王四维在城里感情出轨，妻子赵锦绣便托王昌林制了一道“情盅”，要抑制丈夫的性欲，想不到用药过猛，王四维从此成了“太监”，被人家抛弃后万念俱灰，从脚手架上掉下去摔死了。细崽天天盼着脸上的红斑快点消失，好让父亲把他接到城里去，结果盼来的却是死亡的消息。留守老人把最后的希望放在翻修盅神祠与操办盅蹈节的狂欢上。王昌林兴奋莫名，虽然声称“盅师不给自己下盅”，但他自己还是进入了迷离恍惚状态。

　　这样的叙事及结尾，流淌着冰凉的诗意。连细崽脸上的红斑都成了一种关于命运的隐喻：红斑的形状与盅镇的地形暗合，它的存在，给细崽和他的家人带来了无尽的烦恼，然而当它消失的那一天，也意味着盅镇的另一种生命也要被它带走了，而且是一去不复返。这样的悲剧，谁说不是关于历史与传统文化的谶语呢？

　　《百鸟朝凤》也有一样的艺术感染力，两部小说可谓异曲同工。而且它们与《犯罪嫌疑人》《天地玄黄》一样，整体上都具有一种沉潜的悲剧感与悲剧意识，那正是这四部中篇小说内在的精神气质。或者说，在小说的结尾，故事其实才真正开始，因为在这里，关于历史、关于人类，关于生、关于死、关于爱的种种悠悠长思正在缓缓升起，使人心神激荡，久久难以平静。如果说这里的悲剧感与悲剧意识，在《犯罪嫌疑人》和《天地玄黄》中主要关乎历史，那么在《百鸟朝凤》和《盅镇》中则主要关乎传统，关乎我们民族赖以安身立命或视为命根子的那种东西。

　　这就说到了隐藏在肖江虹小说后面的那种冰凉和坚硬，它们并不仅仅是对苦难的诉说，也不再是弱者道德或人性与命运的对峙，而是与悲剧感或悲剧意识有关的一种更深广、更凝重的心灵撞击，既关乎个体乃至人类的命运，也关乎民族传统与民族的历史与文化；即使是飞扬的人生，或笼罩在温馨、欢乐、幸福感中的人生，都可能在不经意之间被它击中，被它那种挥之不去的悲凉、阴郁所感染，然后老老实实地沉静下来。需要说明的是，这里所谓的悲剧感与悲剧意识，与个人意志、政治意识无关，与个人对命运的无从抗拒无关，与苦难、死亡无关，甚至并不等同于悲剧本身。悲剧可以是大痛苦、大灾难，可以是生命的死亡或珍贵价值的毁灭，而悲剧感与悲剧意识主要是指对悲剧性或悲剧性力量的感知，是对某种意识到的历史深度与人性内容的把握。它可以朦胧，可以意象化或象征化，可以来无踪去无影，但它确凿地存在，并极具覆盖性与洞穿力，直到让人产生某种“顿悟”。

　　按当前的文学断代，肖江虹属于“70后”，但是，被理论批评所指认的某些“70后”特质，在肖江虹这里并不一定能够说得通。他的日常生活叙事并不轻松，充盈的沉重感、压抑感是其底色，边缘生活与底层意识，在肖江虹这里具有非常实际的贯通性与决定性。他的叙事并不能等同于“70后”代际意义的日常生活诗意肯定，或个人的欲望化写作，而是属于不折不扣的“宏大叙事”。或者说，肖江虹的日常生活叙事总蕴含着意义的建构，那才是他实现“对人性与生命的自觉肯定”的首要途径。这其中最值得注意的就是那种悲剧感与悲剧意识。它具有精神的绝对性与超验的崇高性，作为一种含蓄的批判，其本身就“是视野更加开阔的现代性的一部分”。也许“贫富、宗教、文化的严重冲突，也将像历史河流中有过的壮观涟漪一样，最终仍将消失”，但历史与伦理、人性与人文的二律背反，“还将有一个漫长复杂的展示路程。于是，人随着历史，仍将在悲剧中踉跄前行，别无选择”。