李健吾的书评《咀华集》体系和他的为人(李维音)

　　我在网上读到一些文章，在肯定父亲李健吾《咀华集》系列作品的同时，把“咀华”之类的书评文章的停笔归结到父亲后来“主动靠拢政治”，写大量歌 颂戏剧的作品，我觉得十分不妥。我不是搞文学的，但是想谈谈我对这个问题的看法，人和事都需要被历史地、客观地看待。我的观点不一定妥当，就当向有关人士 讨教了。

　　作品产生的时代背景

　　《咀华集》是1936年出版的，《咀华二集》是1942年出版的，第二版的《咀华二集》是1947年出版的，而没有收入这两个集子的评论文则远 远早于那个年代，譬如1928年在《大公报·戏剧》用6天时间连载的《关于中国戏剧》，1929年1月《认识周报》上发表的《中国近十年的文学翻译》，矛 头居然直指鲁迅、周作人等大人物，1930年10月在《华北日报·副刊》上发表了对《诗人的悲剧》公演时的评论，直白地点出了熊佛西写剧的弱点。李健吾用 刘西渭的笔名则早在1934年8月发表的《伍译的名家小说选》，刊载在《大公报·文艺副刊》上，一个27岁的年轻人，矛头直指知名大翻译家伍光健。

　　收入《咀华集》《咀华二集》的个别批评的文章，除了巴金已然知名外，其他如曹禺和卞之琳都还年轻，他们之间(主要指巴金/刘西渭、卞之琳/刘西 渭)在报上对各自的观点来回辩论和维护，但批评和辩论都不影响相互之间的友谊。巴金和父亲的友谊众人皆知。卞之琳到上海，没有住的地方，还是住在李健吾 家，每天还是在争论。后来去外地工作，父亲一直陪送他到车站，一路上一边争论，一边啃着甘蔗，就是一对朋友。李健吾的批评针对作品，而不是人。在那个时 代，大家都没有任何职称，没有派系，纯粹是文学观点上的探讨。

　　特别要指出的是，《咀华集》《咀华二集》的作用还在于“推出”：推出某些有争议的好作品，如沈从文的《边城》；推出大量尚不为大众所了解的作家 作品，如李广田的《画廊集》、何其芳的《画梦录》、林徽因的《九十九度中》、夏衍的《上海屋檐下》《陆蠡的散文》等等，后来证明他们都是优秀的作家。文学 评论不是简单地批评作品的短处，议论作者的是非。李健吾在《咀华二集》中表明了他对书评的观点：“批评者注意大作家，假如他有不为人所了然者在；他更注意 无名，惟恐他们被社会埋没，永世不得翻身。他爱真理，真理如耶稣所云，在显地方也在隐地方存在。他是街头的测字先生，十九不灵验，但是，有一中焉，他就不 算落空。他不计较别人的毁誉，他关切的是不言则已，言必有物。”

　　之后抗日战争进入胶着和全力以赴的时期。在那期间，一直待在孤岛和沦陷区的李健吾，从书斋中出来，进入戏剧界，从协助于玲的共产党地下活动所需 要的抗日宣传起，到苦干剧团的商业演出活动，再到《金小玉》上演，被日本宪兵司令部逮捕，释放之后携家小化名逃亡。逃亡到安徽的路上被在国民党工作的清华 校友认了出来，只好与他们相认，也是后来回到上海，出任上海市市长的吴绍澍邀请他出来工作的起因。那一个月的工作，为他蒙了灰。可是也就是这样的相识，了 却他心中的一个愿望，想借用上海戏剧人才济济的条件，办一个戏剧学校，培养戏剧人才，兼有一个演出场地。其实无论是当时的上海市国民党党部，还是当时的上 海市左翼联盟，都看不上他，他奔波、上书、陈述，最后只是让他管理一个破剧院，在学校教授戏文课。他竭尽全力，为组织教材，翻译了高尔基、屠格涅夫、契诃 夫和托尔斯泰的诸多独幕剧。

　　抗战胜利后李健吾回到上海，他又开始使用刘西渭的笔名，写了书评《三本书》《咀华记余·刘西渭我的仇敌》《咀华记余·无题》，谈了抗日战争期间 4位女作家，特别是杨绛女士的工作，还是在“推出”。之后，按着过去的习惯，回复了一位读者，名为《答吉父书》。因为熟悉上海时期的文艺戏剧活动，他不断 被邀请发表类似《沦陷期间的上海文艺界》之类的文章。但是抗战胜利没有带来和平，国民党接收大员的种种胡来，民众生活的艰辛，和谈破裂，内战又起，这让他 十分反感。他以战时搞戏剧的热情改编了希腊阿里斯托芬的闹剧《妇女公民大会》，开始起名为《和平颂》，后来改名为《女人与和平》。考虑到上海民众的娱乐情 结，再加上国民党严厉的管控，他和导演共同把戏改成闹剧的形式，只是明白人还是听出了“反对内战”的核心。

　　他深爱着这个国家

　　李健吾的父亲是为了打倒帝制建立民国而奋斗至死的，是山西运城的河东英烈。他带队伍、在前线作战的热情，传给了他的儿子。李健吾是个非常热情的人，他非常热爱这个国家。

　　他刚到法国，就听到了“九·一八”事件，他在激愤之余，很快完成了《火线之外》的四幕剧，结尾的《出征歌》充分表明了他火热的心：“华夏健儿，文献吉邦，四万万众，死为国难，国殇国殇，万古芬芳：英明不朽长芬芳！一死报国！一死报国！一生一死报祖国！”

　　他对他研究的课题，也定性在“现实主义”，他觉得我们的国家不需要“浪漫主义”，“为文艺而文艺”是他给自己扣上的帽子，其实，文艺是人类生活的一部分，他是用文艺来为这个社会服务，为人类服务。他关心这个国家，关心社会。

　　国难当头，于玲、夏衍委托他办事，他都一一担起，不在乎别人说三道四，他自己没有收入来源，可以变卖妻子出嫁带来的一些首饰，把钱用来支持上海 剧艺社，捐给《鲁迅全集》的出版；失业，没有经济来源，他拒绝周作人去北京教书的邀请；他写《金小玉》，暗示着日本必败。他在日本人面前决不屈服，不交代 任何朋友的名姓，只是喷着血沫子，对着给他上刑的日本人说着给自己儿女的遗嘱：“爸爸……是个……好人，……死的惨！”

　　他爱国，爱中国的劳苦大众。他的第一个独幕剧是《工人》。那是他10岁时独自在天津良王庄念书时熟识的铁路工人；新中国成立后，他从心里热爱基 层的文艺演出，他写的歌颂新中国的随笔杂感都是发自真心的。1951年和周小燕他们一起去山东体验生活，回来写的一个个短篇，集合为《山东好》，是从心底 里写出来的，这些他并不熟悉，文字不够理想，但不是“靠拢政治”。他希望国家好，写了《社会主义的田园剧》《社会主义的话剧》《独幕剧——时代的尖 兵》……在其中阐述了他的观点、他的感情。他把他在解放以后写的戏剧方面的理论和评析文章合并成《戏剧新天》，这些文章都是他很认可的。就拿散文来说，不 管是《游山的脚力》《雨中游泰山》，都可以看到他对新中国是热爱的、满意的。

　　他说他是小民，并始终这样认为。1982年去世前，有一次他接到聘书，坐在沙发上，拿着那张纸，对着外孙女呵呵地乐：“文学家，翻译家……他们 称我这个！”他没有书房，看病不报销，写文章自己掏钱买稿纸和笔，他觉得给自己的工资已经很高了(二级研究员)。他给陈西禾写信：“我对死不害怕，已遗嘱 家人：一、不开追悼会。二、不留骨灰。三、不上报。若无此人。”

　　他从来不诉苦，苦在心里，笑在脸上

　　李健吾回到清华之后大病近两年，活泼的性格变得孤寂。在沦陷时期，家里没有钱，他在傍晚到上海的小菜摊去买那些已经卖不出去的鱼，高高兴兴地向妻子展示，可是他绝不会不帮助上海剧艺社，并出资帮助《鲁迅全集》出版。

　　1951年他被定性为“资产阶级知识分子”。我们一起吃午饭，我妈气呼呼地对着我说：“他算什么资产阶级？”我当时在中学是团支部书记，哑然：真是啊！爸在一边低着头吃饭，一句话都没说。

　　1958年郑振铎被批判，他难受。后来郑振铎意外死亡，他成了“拔白旗”的对象。有年轻人批判他的《十九世纪法兰西现实主义小说艺术的影响》， 说他没有认真学习马克思主义，没有认清自己资产阶级学者的老一套错误，是因为世界观和立场问题。面对年轻人，他沉默。他原来参与编辑的《文艺理论译丛》停 办了。他无可奈何，就转而把精力放在戏剧方面。1959年7月，这是“反右倾”的后期，我从苏联回来，看到的父亲绝没有一点点颓丧的面容，他满意，生活安 定了，他一句话都没有说到1958年秋冬对自己的批判。写文章是他的生活，他天天趴在书桌上做笔记、写文章！

　　1966年秋，文化大革命爆发。一天中午他突然出现在我们核工业二院大院里的食堂墙边，手里提着一个书兜，我问他怎么来了，他说顺便，吃过饭 了，来这儿歇歇。我匆匆买了饭提着，一起回到我住的单元，他说就在我的小床上躺躺。在床上躺了没有多会儿，他起来送我去上班，然后走了，怎么回的家我都不 清楚。周末，我回家才知道家里出了大事，101中学的初中学生到家里抄过家了，最糟心的是把他母亲惟一存留的照片给撕了，说她是地主婆，因为她穿的是山西 妇女穿的高龄棉袄。14岁时，他的父亲去世之后，母亲陪伴他直到25岁，孤儿寡母，这是他惟一的亲人的照片啊！他那么难受，就只是在我的小床上躺了一会 儿！可是，周末我见到的他，却是依着煤火炉，呵呵地笑着说：“我每天早上去给办公室生炉子，他们年轻人都赛不过我。”他的苦在哪儿呢？在他内心深处。

　　他对戏剧的热爱维持到最后

　　他爱文学，更爱戏剧，当然首先是话剧，是喜剧，国内的、国外的；他同样爱各种各样中国的民间戏剧和戏剧人：山西蒲剧、安徽黄梅戏、河北梆子、梅 兰芳、周信芳……“文革”前，只要逮着机会，就会去首都剧场或其他地方看戏；“文革”后，病重了，走不动路了，家里有了一个14吋的电视，每天晚上都看到 深夜。1958年受批判，外国文艺理论不让弄了，他就写戏评，写戏剧技巧。1962年在周恩来总理的主持下，在广州召开了话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会， 为一些在过去受到错误批判的戏剧和作家平反，他被邀请参加了那次会议，陈毅同志在会上明确提出，不要“资产阶级知识分子”这个名称，林默涵专门肯定了文学 所的古典文艺理论研究；小会上他被要求发言，他做了《漫谈编剧的一些技巧问题》为题的讲话。这次会议之后，他在写戏评方面的积极性就更大了，这就是他在 1962年到1965年期间完成大量戏评的时代背景。所以，绝不能把《咀华集》和戏评混为一谈，更何况他写的《同甘共苦》(《看〈同甘共苦〉的演出》) 《布谷鸟又叫了》等等还是在广州会议上被平反的。他写的戏剧随笔，也是发自内心的，有当时环境的影响，主要还是由衷的。他想跟上新社会，这是他爱的国家。

　　1954年，他从上海调到北京，先是在北京大学文学研究所工作，后来社会科学院外文研究所成立，他就把主要精力放在这方面的工作上，给他的课题 是研究巴尔扎克。他从《人间喜剧》着手，全方位地研究和评价巴尔扎克，共计完成12篇相关论文。他花了许多时间翻译莫里哀的喜剧，写过多篇有关这位伟大喜 剧家的文章。他还完成了《十七世纪法国古典文学理论》(约有40万字的资料性译作和评价)，所以，在杨绛女士题字的《李健吾文学评论选·后记》(汇集了包 括《咀华集》《咀华二集》中的各个篇目，1982年宁夏人民出版社出版)中他写道：

　　“这是我读书笔记的果实，好也罢，轻也罢，当时都公开了，不足以言‘评论’。有些很老的朋友，友谊应该发展，由于争论，反而得到了巩固。我从来 不敢说自己是惟一的、正确的，是所谓一家之言。那是欺世之谈。争论是走向真理的道路。读者从争论可以判断是非，而有所收益，有所认识。他们明白我不相信自 己的看法正确，所以我才将朋友的辩驳附在自己的高谈阔论之后。

　　“解放以后，我没有时间‘高谈阔论’了，一则，我用它来长期改造自己，这是一种乐趣，尽管有人把改造看成苦趣，二则，时间大多被本职业务所拘束，一点不是对新中国的文学不感兴趣，实在是由于搞法国古典文学搞多了，没有空余另开一个是非之地。力不从心，只能有欠了。”

　　总之，《咀华集》是在一定条件下的作品，不管是时代、环境、还是作者自己的工作方向、时间，都不容许他一成不变地继续下去，而不是简单地用对“政治的兴趣”来说明。