台湾的鲁迅，南洋的张爱玲(王德威)

赖和 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陈映真

李天葆作品《绮罗香》

　　“台湾的鲁迅”和“南洋的张爱玲”是为了说明华语语系文学研究的潜力，以及与中国大陆文学的对话关系。

　　谁是“台湾的鲁迅”？我们想到原籍彰化的医生赖和(1894-1943)。赖和早年接受“书房”教育，打下汉文基础，日后以汉诗见知于世。而赖 和更大的贡献在于推动台湾的新文学。他主持《台湾民报》编务时，曾大量介绍五四作家作品，鲁迅正是其中之一。赖和平生崇拜鲁迅，想来他不只分享鲁迅藉文艺 改变民族精神的抱负，对大师在医学与文学间的选择，也有惺惺相惜之感。

　　鲁迅在1920年代已进入台湾文学视野，以后几十年随台湾的历史际遇而受到不同待遇。鲁迅的《故乡》写于1921年，1925年就在《台湾新 报》上刊登。1931年，赖和刻意以鲁迅《故乡》为蓝本写出《归家》，描写一个受过教育的城市(台湾)青年人回到家乡所遭遇的状况。这里的问题在于鲁迅如 何被“移植”到了台湾，启发一位台湾作家，为台湾特定的历史境遇，写出独特的作品。

　　赖和的白话小说创作始于1926年的《斗闹热》《一杆称仔》等，一出手就中规中矩。在以后的10年里，他为台湾社会造像，被侮辱与被损害的奋斗 百姓、自命清高的遗老逸民、不甘于现状的叛逆青年、村俗无知的顺民，不一而足。凭着这些造像，赖和首度为殖民台湾的精神史写下记录。尤其《一杆称仔》有个 耐人寻味的血腥结局。赖和似在暗示，暴力是打破殖民交易不公的惟一出路。有意无意间，他呼应了大陆左翼作家的风格。但回看赖和在汉诗中所显现的侠气，才更 理解他抗议精神中的历史向度。

　　我们也想到了另外一位重要作家陈映真和鲁迅的渊源。陈映真是1950年代以来台湾左翼文学及论述的领衔人物，也是台湾小说界最有原创性的作者之 一。他早期的作品如《我的弟弟康雄》《故乡》《乡村的教师》等，已显露他强烈的人道主义关怀以及沉郁内敛的叙事风格。与此同时，陈映真开始涉入政治活动。 上世纪70年代末期以来，他持续发表小说及政论，批判台湾政治经济。1985年至1989年间，他更经营《人间杂志》，以媒体形式介入台湾社会。

　　陈映真的作品受到鲁迅以降1930年代左翼文学的启发，他也一向以鲁迅风骨作为效法对象。陈映真自己曾说：“鲁迅给了我一个祖国”，“鲁迅给我 的影响是命运性的”。除此，他对日本及欧洲文学也多有涉猎。影响他最大的外国作家包括日本的芥川龙之介、俄国的契诃夫等，前者幽暗暧昧的生命视野，后者深 沉婉约的笔触风格，都可以在他的作品中找到印证。

　　日本学者松永正义曾指出，鲁迅体验所给予陈映真的是尽管身处“台湾民族主义”的气氛中，“他还能具备从全中国的范围中来看台湾的视野，和对于在 60年代台湾文坛为主流的‘现代主义’，采取批判的观点”。钱理群更进一步说明，陈映真还通过鲁迅获得了从第三世界看台湾的视野。

　　的确，陈映真念兹在兹的是以鲁迅为代表的左翼人道写实使命，但论者也指出其作品至少含有下列思想线索。由于家庭的基督教背景，原罪意识及天启愿 景往往成为他作品不自觉的潜在文本。上世纪40年代台湾文学所引进的忧悒婉转的东洋色彩，也一直衬托他叙事言情的底色。更值得注意的是，尽管陈映真以写实 主义为职志，他所经历的文学环境以及所吸纳的文学资源，却使其作品反映了一代台湾文学的现代主义意识。

　　陈映真曾以许南村之名，史论自己的创作背景及限制：“基本上，陈映真是市镇小知识分子作家”，“在现代社会的层级结构中……处于一种中间地位。 当景气良好，出路很多的时候，这些小知识分子很容易向上爬升……而当其向下沦落，则又往往显得沮丧、悲愤和彷徨”。换句话说，陈映真和他所要批判的对象， 其实分享了同一背景与资源：他对社会的批判也正是对自己原罪的忏悔。由此产生的张力最为可观。由是推论，陈映真的文学观总是自我否定、抹销的文学观，是达 成目的的手段。他显然低估了自己作品意识形态以外的吸引力，而他的文名也恰恰建立在这矛盾之中。这一方面，陈映真也与鲁迅相照映。

　　陈映真的创作可分为三个阶段。自1959年至1968年入狱前，陈映真的小说往往突出一个充满浪漫忧郁气质的人物，借由这一人物对理想的追寻、挫败以及悲剧性下场，透露无从言说的政治憧憬及历史环境的限制；陈映真的关怀也及于上世纪五六十年代台湾的阶级、族群等现象。

　　1966年前后，陈映真的风格逐渐转变，《最后的夏日》《唐倩的喜剧》《六月的玫瑰花》等作以嘲弄讽刺取代了忧悒浪漫的色彩。但接踵而来的牢狱 之灾，使得他的创作生涯中辍。1975年陈映真出狱后，文风丕变。《华盛顿大楼》系列小说批判台湾的跨国资本主义经济结构，以及新兴中产阶级的物化虚矫。 国族主义显然不能满足他的视野，他毋宁更关注全球化趋势下的资本帝国主义竞争，认为惟有从经济阶级的角度切入，才能切中问题所在。另一方面，相较90年代 学界流行的后殖民论述，他反倒开风气之先。但总体而论，陈映真此一时期的创作显得急切，他对“主义先行”的坚持影响了他的叙事力量。

　　80年代以来，两岸关系逐步解冻，陈映真得以更为直接地发抒个人意识形态寄托。此一时期他最受瞩目的作品是以《山路》为首的三部曲《山路》《铃 铛花》《赵南栋》。三部作品各经营了一广阔的时间向度，借此陈映真对往事不仅作乡愁式的回顾，也更进一步叩问历史与记忆、革命与颓废的辩证关系。

　　2001年，陈映真又推出以《忠孝公园》为题的三篇小说，政治关怀浓烈如昔，但笔调更为素朴沉重，《山路》三部曲所散发的抒情色彩不复得见。

　　离开华语世界的重镇台湾，我们讨论海外张爱玲现象的最新发展，就是“南洋的张爱玲”的书写。张爱玲是20世纪末中文与华语世界最受重视的作家之 一，60年代因夏志清的品题进入经典。她后半生在海外的漂泊经验和90年代作品挟海外盛名重回大陆，足以说明一代华语语系的语境和论述对现代中国作家和文 学史的影响。

　　但“张爱玲”出现在马来西亚，产生的则是相当不同的地域特色。马来西亚华文文学是治当代文学者不能忽视的版块。马华文学的发展从来是华语语系文 学的异数。尽管客观环境有种种不利因素，时至今日，也已经形成开枝散叶的局面。不论是定居大马或是移民海外，马华作家钻研各样题材、营造独特风格，颇能与 其他华语语境——台湾、大陆、香港、美加华人社群等——的创作一别苗头。以小说为例，谈及台湾的李永平、张贵兴、黄锦树，大马的潘雨桐、小黑、梁放或是海 外的黎紫书时，几乎可以立刻想到这些作家各自的特色。

　　在如此广义的马华文学范畴里，李天葆占据了一个微妙的位置。李天葆1969年出生于吉隆坡，17岁开始创作。早在90年代已经崭露头角，赢得马华文学界一系列重要奖项。以后他完全沉浸由文字所塑造的仿古世界里，这个世界秾艳绮丽，带有淡淡颓废色彩。

　　李天葆同辈的作家多半勇于创新，而且对马华的历史处境念兹在兹；黄锦树、黎紫书莫不如此。甚至稍早一辈的作家像李永平、张贵兴也都对身份、文化 的多重性有相当自觉。李天葆却有意避开当下、切身的题材，转而堆砌罗愁绮恨，描摹歌声魅影。“我不大写现在，只是我呼吸的是当下的空气，眼前浮现的是早已 沉淀的金尘金影。要写的，已写的，都暂时在这里作个备忘。”

　　正是因为李天葆如此“不可救药”，他的写作观才令人好奇。有了他的纷红骇绿，当代马华创作版图才更显得错综复杂。但李天葆的叙事只能让读者发思古之幽情吗？或是他有意无意透露了马华文学现代性另一种极端征兆？

　　李天葆的古典世界从时空上来说，大约以60年代末的吉隆坡为坐标，前后各延伸一二十年。从四五十年代到七八十年代，这其实是我们心目中的“现代”时期。但在李天葆的眼里，一切却有了恍若隔世的氛围。

　　李天葆的文笔细腻繁复，当然让人想到张爱玲。这些年来他也的确甩不开“南洋张爱玲”的包袱。如果张腔标记在于文字意象的参差对照、华丽加苍凉， 李的书写也许庶几近之。但仔细读来，会发觉李天葆(和他的人物)缺乏张的眼界和历练，也因此少了张的尖诮和警醒。然而这可能才是李天葆的本色。他描写一种 捉襟见肘的华丽，不过如此苍凉，仿佛暗示吉隆坡到底不比上海或香港，远离了《传奇》的发祥地，再动人的传奇也不那么传奇了。他在文字上的刻意求工，反而提 醒了我们他的作品在风格和内容、时空和语境的差距。如此，作为“南洋的”张派私淑者，李天葆已经不自觉显露了他的离散位置。

　　张爱玲的世界里不乏南洋的影子，南洋之于张爱玲，不脱约定俗成的象征意义：艳异的南方、欲望的渊薮。相形之下，李天葆生于斯、长于斯，显然有不 同的看法。尽管他张腔十足，所呈现的图景却充满了市井气味。李天葆的作品很少出外景，“地方色彩”往往只在郁闷阴暗的室内发挥。他把张爱玲的南洋想象完全 还原到寻常百姓家，认为声色自在其中。新作《绮罗香》中，《雌雄窃贼前传》写市场女孩和小混混的恋爱，《猫儿端凳美人坐》写迟暮女子的痴情和不堪的下场， 《双女情歌》写两个平凡女人一生的斗争，都不是什么了不得的题材。在这样的情境下，李天葆执意复他的古、愁他的乡；他传达出一种特殊的马华风情——轮回 的、内耗的、错位的“人物连环志”。

　　归根究柢，李天葆并不像张爱玲，反而像影响了张爱玲的鸳鸯蝴蝶派小说的隔代遗传。这些小说作者诉说俚俗男女的贪痴嗔怨，感伤之余，不免有物伤其类的自怜，这才对上了李天葆的胃口。

　　张爱玲受教于鸳蝴传统，却“以庸俗反当代”。李天葆则沉浸在吉隆坡半新不旧的华人社会氛围里，难以自拔。他“但求沉醉在失去的光阴洞窟里，弥漫 的是老早已消逝的歌声；过往的莺啼，在时空中找不着位置，惟有寄居在嗜痂者的耳畔脑际。与记忆、梦幻织成一大片桃红绯紫的安全网，让我们这些同类梦魂有所 归依”。

　　问题是，比起鸳蝴前辈，李天葆又有什么样的“身世”，足以引起文字上如此华丽而又忧郁的演出？这引领我们进入马华文学与中国性的辩证关系。李天 葆出生的1969年是马华社会政治史上重要的年份。马来西亚自独立以来，华人与马来人之间在政治权利、经济利益和文化传承上的矛盾一直难以解决，终于在 1969年5月13日酿成流血冲突。政府大举镇压，趁势落实排华政策。首当其冲的就是华人社会的华文教育传承问题。

　　“五一三”因此成为日后马华文学想象里挥之不去的阴影。然而阅读李天葆的小说，我们很难联想他所怀念的那些年月里，马华社会经过了什么样惊天动地的变化。《彩蝶随猫》里一个侍婢出身、年华老大的“妈姐”一辈子为人作嫁；世事如麻，却也似乎是身外之事：

　　韩战太遥远，越南打仗了，又说会蔓延到泰国，中东又开战，打什么国家，死了些什么人，然后印度尼西亚又排华了……新加坡马来亚分家，她开始不当 一回事，后来觉得惘惘的……六九年五月十三日大暴动之后，她去探望旧东家，天色未暗就知道出事，她替她们关门窗，日头余光一片紫绯，亮得不可思议……

　　与写实主义的马华文学传统相比，李天葆的书写毋宁代表另外一种极端。他不事民族或种族大义，对标榜马华地方色彩、国族风貌的题材尤其敬而远之。 与其说他所承继的叙事传统是五四新文艺的海外版，不如说他是借着新文艺的招牌偷渡了鸳鸯蝴蝶派。据此，李天葆就算是有中国情结，他的中国也并非“花果飘 零，灵根自植”的论述所反射的梦土，而是张恨水、周瘦鹃、刘云若所敷衍出的浮世狎邪的人间。在这层意义上，李天葆是以自己的方法和主流马华以及主流中国文 学论述展开对话。他的意识形态是保守的；惟其过于耽溺，反而有了始料未及的激进意义。

　　李天葆对文字的一往情深也让我们想到他的前辈李永平与张贵兴。李永平雕琢方块文字，遐想神州符号，已经接近图腾崇拜；张贵兴则堆砌繁复诡谲的意 象，直捣象形会意形声的底线，形成另类奇观。两人都不按牌理出牌，下笔行文充满实验性，因此在拥抱或反思中国性的同时也解构了中国性。黄锦树将两人归类为 现代派，不是没有原因。两人都颠覆了五四写实主义以降、视现代中文为透明符号的迷思。

　　比起李永平或张贵兴，李天葆的文字行云流水，却可能只是表象。他征引古典诗词小说章句，排比20世纪中期的通俗文化(多半来自台湾、香港)，重 三迭四，所形成的寓意网络其实需要仔细破解。而他所效法的鸳蝴派本身就是新旧不分、雅俗夹缠的暧昧传统。究其极致，李天葆将所有的“中国”想象资源搬到马 来半岛后，就算再正心诚意，也不能回避橘逾淮为枳的结果。正是在这些时空和语境的层层落差间，李天葆的叙事变得隐晦：他为什么这样写？他的人物从哪里来 的？要到哪里去？中国性与否也成为不能闻问的谜了。

　　郁达夫在《骸骨迷恋者的独语》里坦承：“像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗；你弄到了五个字，或者七个字，就 可以把牢骚发尽，多么简便啊。”由这样的观点来看李天葆，不也是个“骸骨迷恋者”吗？徘徊在世纪末的南洋华人小区里，时间于他就算刚刚开始，也要以过去完 成式出现。但李天葆毕竟不是郁达夫。郁达夫信手拈来的中国旧体诗词是一种根深柢固的教养、一种关乎中国性验明正身的标记。李天葆其生也晚，其实错过了旧体 诗词的最后时代。他熟悉的只是过时的流行曲，“地道的时代曲，但承接了秾艳诗词的遗风”。

　　如上所述，我以“后遗民写作”的观点探讨当代文学里有关事件和记忆的政治学。作为已逝的政治文化悼亡者，遗民指向一个“与时间脱节的政治主体， 他的意义恰巧建立在其合法性即主体性摇摇欲坠的边缘上。如果遗民意识总已经暗示时空的消逝错置、正统的替换递嬗，后遗民则变本加厉，宁愿错置那已经错置的 时空，更追思那从来未必正统的正统。”

　　以这个定义来看李天葆，我认为他堪称当代后遗民梯队里的马华特例。摒弃了家国或正统的凭依，他的写作艳字当头，独树一格，就算有任何感时忧国的 情绪，也都成为黯然销魂的借口。他经营文字象征，雕琢人物心理，有着敝帚自珍式的“清坚决绝”，也产生了一种意外的“轻微而郑重的骚动，认真而未有名目的 斗争”。“张冠李戴”，因此有了新解，而我们不能不感觉到绮罗芳香里的鬼气，锦绣文章中的空虚 。

　　李天葆是20世纪末迟到的鸳蝴派作家，流落到南方以南。就着他自觉的位置往回看，我们赫然理解鸳蝴派也可以是“离散”文学。大传统剥离、时间散 落后，鸳蝴文人抚今追昔，有着百味杂陈的忧伤。风花雪月成了排遣、推移身世之感的修辞演出，久而久之，竟成为“癖”。就这样，在南洋，李天葆兀自诉说他一 个人的遗事，这大约是他对现代中国/华语文学流变始料未及的贡献了。