中国文学博鳌论坛 世界视野·中国文学·中国精神(铁凝 谢有顺 周晓枫 鲁敏 张莉 邵燕君)

http://www.chinawriter.com.cn 2015年11月20日08:10 来源：北京青年报 铁凝 谢有顺 周晓枫 鲁敏 张莉 邵燕君

　　中国文学博鳌论坛

　　世界视野·中国文学·中国精神

　　在新的历史条件下，中国文学如何立足本土？在全球化背景下，在世界文学格局中，中国文学如何保持自己的主体性？文学在民族精神和文化认同的建设中有何作用？11月10日，由中国作家协会主办的中国文学博鳌论坛举行。本次论坛的主题是“世界视野中的中国文学与中国精神”，60余位作家和评论家作了交流和研讨。

　　世界的存在不是让我们变得无家可归

　　◎铁凝

　　本次论坛的主题是“世界视野中的中国文学与中国精神”。这是一个历史的命题，也是一个全新的现实命题。说它是历史的，是因为，自1840年以来，古老的中华文明经历着数千年未有之大变革，我们必须在新的世界图景中认识自己，何为中国、何为中国文学、何为中国精神，这一系列的问题携带着民族盛衰、国家兴亡的重量横亘在中国人面前，一代又一代的先贤以情感、思想与实践作出自己的回答；这些回答并未消失在历史的烟云中，恰恰相反，它们层层累积起来，从某种程度上提醒、指引和推动着我们今天对这些问题的解答。另一方面，它又是全新的命题，它深深植根于我们所处的当下时代。中国从未像现在这样接近于实现中华民族伟大复兴的目标，中国的发展正在改变着世界的格局，在世界大势之下重新认识中国，有力地阐发我们的特质和责任，进一步确认我们的核心价值和梦 想，这是时代的迫切要求。在这个时代，每一个中国的写作者都会感到，整个世界正在以前所未有的体量与速度向你奔涌而来，站在这样的历史节点上，我们每个人 ——无论是作家，还是批评家和学者，甚至包括每个读者，都必须思考，中国文学和中国精神之于世界究竟意味着什么，这关系到中国文学在新的历史条件下如何塑造自己，也关系到世界如何看待中国文学，关系到中国的文学家们如何为丰富人类的精神生活作出贡献。

　　世界与中国本来就是一对互为彼此、互相说明的概念。可以说，我们如何认识和界定世界，某种程度上决定了今天我们对于中国的历史、现实和未来的理解；同样的，我们对于中国的认识，也决定了我们对于世界的想象。文学的根本精神是让人们的心灵相通，在这个时代，中国人出现在世界的各个角落，以各种形式参与着各国人民的生活；同样的，世界也越来越深入地参与着我们的生活。因此，我们尤其需要敞开胸怀，与世界各国人民对话，吸收和借鉴世界上一切优秀的、富于创造性的文化成果，在与世界各国的作家学者的交流中扩展我们的思想。同时，在这种对话中，我们也要自信地与世界各国的读者分享对中国的历史和现实的理 解，分享中国文化的光芒和中国经验的丰盛，分享我们对人类共同生活的希冀和梦想。只有如此，中国文学才有可能全面参与到世界文学的建构中去；也只有如此， 文学才有可能带领我们，穿越分隔着人们的千山万水，唤起人们共同的人性，沟通不同文化背景的人们的情感，不断丰富我们关于世界、关于自身的认识和想象。

　　越是面向世界，就越要自觉地扎根中国。一个作家，为自己的土地和人民写作，就是为人类写作。当今时代，世界范围内文化的交流、碰撞和交融是如此频繁，以至于它不再是一个个的个别事件，而是我们日复一日的日常经验的一部分，在这种情况下，一个人有可能陷入幻觉，有可能不知不觉地在精神上飞翔于世界，却落不到具体的中国生活和中国经验之上，有可能失去从中国的传统和现实中勘察真实、发现真理的能力。因此，世界视野中的中国文学和中国精神，这个议题 也是为了提醒我们，世界的存在最终不是让我们变成无家可归的人，而是让我们更深切地体认我们的家，更自觉地参与中华民族精神家园的维护和建构。莫言获得诺贝尔文学奖、刘慈欣以《三体》获雨果奖最佳长篇小说奖，最近，格非的《江南三部曲》、王蒙的《这边风景》、李佩甫的《生命册》、金宇澄的《繁花》和苏童的 《黄雀记》获得第九届茅盾文学奖……这些都证明，那些满怀文化自觉，深深扎根于中国大地的作家，广阔的世界在他们面前次第展开。(本文系作者致辞摘要)

　　中国文学正在从精神领域退场

　　◎谢有顺

　　我讲三个问题。

　　一， 在当下这个极为强调文学交流的语境里，也不能忽略文学的另一种本质——属于作家个人的非交流性。

　　许多伟大的文学作品，都不是交流的产物，恰恰相反，它们是在作家个体的沉思、冥想中产生的。曹雪芹写作《红楼梦》时，能和谁交流？日本《源氏物语》的诞生是交流的产物吗？很显然，这些作品的出现，并未受益于所谓的国际交流或多民族的文化融合。它们表达的更多是作家个体的发现。正因为文学有不可交流的封闭性的一面，文学才有秘密，才迷人，才有内在的一面，所以本雅明才说，小说诞生于“孤独的个人”。“孤独的个人”是伟大作品的基础。现在中国作家的问题，不是不够开放，不是交流不够，恰恰是因为缺乏“孤独的个人”，缺少有深度的内面。很多作家一年有好几个月在国外从事各种文学交流，作品却越写越差，原因正是作品中不再有那个强大的“孤独的个人”。所以，好作家应该警惕过度交流，甚至要有意关闭一些交流的通道，转而向内开掘，深入自己的内心，更多地发现个体的真理，锻造那个强大的“孤独的个人”，文学才会因为有内在价值而有力量。

　　二，在一个普遍鄙薄当代文学的时代，要大胆肯定当代文学的价值与成就。

　　文学研究界一直对时间有特殊的迷信，总是推崇时间久远的文学，鄙薄当下的文学写作与文学实践。于是，研究先秦的，看不起研究唐宋的；研究唐宋的，看不起研究元明清的；研究元明清的，看不起研究近代的；研究近代的，看不起研究现代的；研究现代的，看不起研究当代的；研究当代的，看不起研究华文文学的；研究华文文学的，还看不起研究网络文学的呢，文学研究界存在这样一种荒唐的逻辑。

　　以现代文学和当代文学的比较为例，大家普遍认为现代文学中有大师，成就要远高于当代文学，现在看来，这个观念是要反思的。难道六十多年的当代文学的成就真的不如三十年的现代文学吗？想当然耳！在我看来，当代文学的成就早已全面超越现代文学——这么简单的事实，很多人都不愿意直面而已。除了短篇小说和杂文的成就，因为有鲁迅在，不能说当代超越了现代，但在长篇小说、中篇小说、诗歌、文学批评等领域，当代文学的成就显然已全面超越现代文学。你能说当代长篇小说就没有超越《子夜》和《家》么？你能否认当代中篇小说已远超现代的中篇小说么？你能说当代诗歌的成就不如徐志摩、戴望舒和穆旦么？你能说当代文学批评的成就不如李长之、李健吾么？甚至在散文方面，或许在语言的韵味上，当代作家还不如现代作家，但在散文的题材、视野及技法上，当代散文也已不亚于现代散文。所以，当代文学的成就已不亚于甚至已全面超越现代文学，这是显而易见的事实，只是大家因循旧见，不愿作出独立判断而已。今天，即便当代文学还有各种问题，但我们应该大胆承认它取得的成就，更不该以现代文学的辉煌来压抑当代文学的成就了。

　　三，当代文学当然有很多问题，其中有一个最大的不足就是失去了对重大问题的兴趣和发言能力，更谈不上对自身及人类命运的深沉思索。

　　多数作家满足于一己之经验，依然沉醉于小情小爱，缺少写作的野心，思想贫乏，趣味单一。比起一些西方作家，甚至比起鲁迅、曹禺等作家，当代作家的精神显得太轻浅了。私人经验的泛滥，使小说叙事日益小事化、琐碎化；消费文化的崛起，使小说热衷于讲述身体和欲望的故事。那些浩大、强悍的生存真实、心灵苦难，已经很难引起作家的注意。文学正在从精神领域退场，正在丧失面向心灵世界发声的自觉。从过去那种政治化的文学，过渡到今天这种私人化的文学，尽管面貌各异，但从精神的底子上看，其实都是一种无声的文学。这种文学，如索尔仁尼琴所说，“绝口不谈主要的真实，而这种真实，即使没有文学，人们也早已洞若观火。”什么是“主要的真实”？我想就是在现实中急需作家用心灵来回答的重大问题，关于活着的意义，关于生命的自由，关于人性的真相，关于生之喜悦与死之悲哀，关于人类的命运与出路，等等。在当下中国作家的笔下，很少看到有关这些问题的追索和讨论，许多人的写作，只是满足于对生活现象的表层抚摩，他们普遍缺乏和现实与存在进行深入辩论的能力。这可能是当代文学最严重的危机。我去年看《星际穿越》这部科幻电影，感触很深。一部好莱坞的通俗电影，尚且可以思考关于人类往何处走，人类的爱是否还可以自我拯救等深刻的精神母题，何以我们的作家却只满足于探求那些细碎的、肤浅的生活难题？当代作家要实现自我突破，就必须重获对重大精神问题的发言能力，彻底反抗那种无声的文学。

　　作家不要使用带菌的手去解剖社会

　　◎周晓枫

　　健康的人是自信的，他感觉不到有什么不安；而患病者的特征，他格外意识到某样器官的存在……疼得全身好像只剩下牙，或者胃。当我们强调某件事物，可能因为非凡寻常的重要性，也可能，正因它隐隐地出了问题。“在世界文学格局中，中国文学如何增强文化自信” 这样重要的问题，可能既反映了它的重要，也反映了它的问题。毋庸讳言，当代中国文学对世界文学的贡献比例实在算不上巨大，这是我们不情愿的难堪事实。

　　手段可以变化万千，但衡量文学的标准，还是需要遵行通约的法则。当我们的文学相对弱势，是不是发明另外一套评价体系就能重塑自信？中国足球不理想，是不是重建游戏规则，就能改变心理上的尴尬？比如体能不好，我们就规定中国足球可以只踢半场？可以上场25个人？禁区里可以用手辅助？或者越位进球有效？显然不行，所谓保持主体性、所谓文化自信，必须是在世界格局的前提下，并非关起门来自说自话。无论是色厉内荏，还是掩耳盗铃，体现的都不是自信，而是虚弱。

　　曼德尔施塔姆，白银时代的代表诗人。北岛、黄灿然、王家新等中国最为重要的当代诗人，都译过他的作品。让人惊讶的是，一方面，曼德尔施塔姆的诗句闪烁不可复制的宝石之光，另一方面，他的诗歌如此经得起翻译而不流失它的力量，就像最为珍贵也最为朴素的麦粒，可以被碾压，被磨碎，被咀嚼，它进入并成为面包里的细小纤维。曼德尔施塔姆的大量诗歌中都出现地名：彼得堡、莫斯科、罗马、耶路撒冷、希腊。他生于波兰，小时候去过芬兰、波罗的海的几个国家，后来又在法国和德国学习文学和哲学。他精通和掌握法语、德语、英语、意大利语、希腊语、亚美尼亚语等多种外语。曼德尔施塔姆的写作背景辽阔，他的血管里不仅流淌伏尔加河与塞纳河的水声，也汇聚了波罗的海与地中海的咸度。难怪当有人在集会上问曼德尔施塔姆什么是阿克梅派，他如此定义：“就是对世界文化的眷恋”。

　　中国的文化传统当然重要，但不必立了一尊神，从此就罢黜百家；不必只认一座灯塔，否则我们无法远行，难以停靠其他的海岸，容易葬身汪洋。有时候，我们不能把“中国传统”想象为一笔封闭的宝藏，现在只是发现了矿脉，一旦得到有效开采，我们立即就能富可敌国、傲视群雄。跟南帆聊天的时候，他曾提到，传统似乎成为了一个混沌的概念，到底是指唐朝的还是清朝的。这更让我陷入思考的迷惑，魏晋明清差距如此之大，如果传统覆盖到如此辽阔的程度，它与“世界”的本质差异在哪儿？包容比拒绝更有力量，文化上亦如此，兼容并蓄比闭关锁国更体现自信。

　　八九十年代的文学，那时候的作家深受欧美或拉美文学的影响，他们的态度诚挚、谦卑、纯粹、敬畏，创造出许多当代文学上非常重要的作品。后来有些写作初学者，急功近利，只读中国文学期刊，希望尽快找到自己发表作品的捷径，可是效果如何？我们照着虎，能画出虎或者画出个猫；若是照着猫画，恐怕很难画出虎的威仪。美术史上立体画派、野兽画派也好，大师们都是把素描功底做得扎实，才能变形。许多写作者是素描功夫堪忧，急于创新，出来的东西，什么也不是。许多名家也好，获奖作品也好，难以给读者文学享乐，读起来堪比财务报表的乏味。

　　我偏执而盲目地认为，中国文学没有带来足够的自信，部分原因，恰恰因为中国作家抱有偏执而盲目的自信。写作者容易在占据文化资源的心理优势下，觉得自己不言自明地具有引领他人的本事。这种在不尊重他人前提下建立的自信，会让我们丧失自省。在19世纪，手工肥皂开始在家庭和宾馆中普及。以前，病人死于医生未灭菌的双手和手术刀的概率，跟死于医生所努力治疗的疾病一样多。作家也要注意，不要使用这样带菌的手去解剖社会，这样的手同样是不能解剖自己的。不仅是不负责任，还会造成更大的危害。

　　如果文学没有把写作者教育得懂得尊重，懂得自我批判，遑论我们能够以此为工具教育和引导人民？难道知识，只是教会了我们技术化地自恋或炫耀，教会我们授予自己道德上的豁免权吗？我们文学的教育和引导功能是什么？无畏孤独，信任奇迹，满怀好奇地去认识世界和自己，深入黑暗中去理解，也不在名利的强光里造成瞬盲。文学的好，是我们学习领略万物之妙，是更宽广地拓展自己，所谓“遇见更好的自己”；那我们把这种“好”推荐给他人，不是自己冒充神医去推销补品，而是作为运动的受益者，号召别人也运动以产生自身的化学酶来维持肌体的健康。

　　前几天跟弋舟聊天，他说我喜欢“强度”，无论是阅读口味还是写作倾向，包括修辞习惯。我自己从未注意，但我觉得，他说得对。我是不是喜欢工笔胜过写意，是不是喜欢油画胜过水墨，是不是从天生就不偏爱含蓄蕴藉或淡泊明志的，就喜欢浓稠强烈、色彩和情感都饱含度高的？在中国历史和古典文学方面，我的确是个可怕的文盲。作为一个没有继承到家族遗产的逆子，我如何去维持日常的温饱？我的阅读兴趣，始终集中在翻译文学领域，那就是源头，我是吃国产奶酪长大的孩子，消化道始终被改良的异域食物填充而获得适应性营养，是否这意味着，我在先天性的背叛里，终将无法忠诚？是不是，我是中国文化的弃婴，失去了文学上的家国情怀，我是个丧失背景的无根的流浪者？我觉得，如果这些翻译文学是供养我成长的，那它们就是我知识学意义的故乡和文化意义的经书。

　　不过，是否因为缺乏传统的积淀，我就此变成逃避者，此时此刻，正在为自己发明一套“中国足球规则”来掩盖破绽？好吧，不放弃自省。我所希望的自信，是一个写作者通过漫长努力，获得直面的勇气、敞开的态度、受挫的准备与学习的耐心。

　　乡土背景下的道德傲慢与审美偏见

　　◎鲁敏

　　近些年，在与外国版权机构或一些代理人接触的过程中，我已经碰到过N次这样的情况，一种类似“主题订制”般的沟通诉求。有一位来自德国的版代这样询问，你有没有关于“当下的”、“城市背景”的小说。有一家意大利的出版人则如此约稿：我们需要“非虚构的、真实发生”的故事，“故事性强一些”那就更好了，还有的需要“关于年轻人的”、“信息含量大一些的”……他们进一步的解释，一是因为早些年所输出的中国小说，要么是古典的红楼与水浒，要么是建国初期的乡土小说，以及稍后的家族小说、历史题材小说，他们认为，当下的外国读者对传统乡村叙事的认同感较低，他们更想看“现代的”、“正在发生”的事情。第二，在他们看来，文学是了解一个国家的重要方式，中国现在并不那么乡村了，到处都是大城市，他们希望看到描写这一部分中国与中国人的小说。第三，你们这一代，不是都生活在大城市吗？这不是你们最熟悉的部分吗？

　　老实讲，我并不喜欢、也不大赞同他们的这种眼光和分析，城里或乡下、古老或现代，虚构或非虚构，压根不是衡量文学的标准，以此来判断是否翻译或引进某部作品，失之简单粗暴了，甚至违背了文学之本意。

　　但某种程度上，似乎也要理解和接纳这一莫名其妙的局面。在目前的国际版权交流中，中国显然还处于卖方位置，大部分欧美买手的眼光有点新闻传播式的，第一注意力肯定是“题材论”、“主题论”，他们很奋力地试图追问、剥落出一篇小说的核心：这是个什么样的故事？最大特点是什么？讲贫困的还是讲权力？曲折的悲剧吗？神秘的民间力量？等等。西方对东方的文学寻求，像主人接待一个远道而来不大熟悉的远客，投向客人的眼光是粗线条的扫描，是又快又省的急进主义，尚没有进入促膝而谈、细嚼慢咽的阶段。而对于更深层次的、更高一级的文本分析、审美创新以及文学价值等方面的判断也许还要等待好长一段时间。主人最终会注意到，这位满面沧桑的客人的内心里，有甜美有慈悲，有东方特有的山水与丘壑，从而真正达到接洽自在、互通有无、处处文章的知己式的交会——这显然需要一个漫长的过程。

　　我接下来要谈到的是国外出版人提到的第三点，对“我们这一代写作者”的那个预设。因为不仅是他们，包括国内的读者和刊物、批评界，包括我们自己，似乎也多多少少有这种期待。我们这一代的写作，真的摆脱了流长久远、浓荫覆顶的乡土小说，进入了所谓的都市书写吗？

　　我首先想简单介绍一下我们这一代的成长，比如我，前面有十三年是不折不扣在乡下滚泥巴长大，随后，以考学校的方式进入省城，在南京寄居至今。同龄作家里有相当一部分与我类似，早期有着结结实实的乡村经验，但随后，或早或晚，一般在二十岁以前即完成了对城市生活的主动介入与相互占有。阿乙、田耳、张楚、乔叶、徐则臣、盛可以、曹寇等，大致如此。如果从机械的统计学的意义上看，我们的都市经验已经大大超出乡村部分。

　　从表面上看，除了一小块阿喀琉斯之踵似乎还带着八十年代乡村最后一片残留，带着隐秘的土气与容易愤然不平的性格之外，我们其余的部分，从缺乏运动的细长下肢开始，从学生腔的普通话开始，从对各种现代性审美的巨大胃口开始，从对所谓国际性视野的诉求开始，我们这一代已经自觉自愿地、急进而精准地城市化了。这不是什么好消息，但也不是坏消息。这就是一则消息、一则无法选择的消息。

　　地图上我们出生的那个小县城或小村庄也一样，要么已经快快活活粗枝大叶地城市化了，要么正在蹶着屁股吭哧吭哧通往城市化的路上。我们与我们的故土，殊途同归。

　　带着阿喀琉斯之踵的我们，哪怕骨子里还是个乡下孩子，哪怕私底下骂起人来还是用方言更带劲，发起烧来最想吃的还是几根乡下腌脆瓜，但无论如何，城市金属色的巨大身影已经开始投射到我们的小说中来了，成为背景、成为主角、成为对话与气味，成为矛盾与欲望，成为被毁灭或被建造的价值观……于是乎，城市文学像一盆越烧越旺的火一样，更多的柴火丢进去，更大的影子晃动起来。大家开始雀跃：城市文学来了！收获了！热了！熟了！

　　但当真说到城市或都市写作，我总还是有一些疑惑。

　　城市有它的意志与特点，比如，发达的商业丛林逻辑，其灿烂的金钱鬼魅，其零温度的社交本质，其对速度、效率与技术主义的高度崇拜，包括其投机性的道德修正体系等等，城市是既压迫人性又提纯人性的完美场域，并散发出一种刺目的淬火取金般的美，以及由此而来的对德行、对古典、对世故、对人伦的反叛和修正。

　　我们这一代在进入城市文学时，总有着故土难离的、深入骨髓的同位感，看破败与愚昧，看迟缓与落后，总觉得那是一种旧照片色调，一种伤心、残败但很“经典”的美。而当我们把视线投向城市，则总是有黑面纱兜头盖下来一样，哪怕承认城市的强度、先进与高级，哪怕已与其相互占有与拥抱，但先天性的就会带有一种类似对“第二性”的审判、紧张与用力过猛。城市是恶，乡村是美。触目所见，都是恶对美的侵犯与戕害，新对旧的凌迟与覆盖，是钢筋水泥对泥土花草的羞辱与摧残。

　　我们很像是电影《后窗》中的那位摄影记者，从一扇位于城郊结合部的黑洞洞的后窗，去张望整个城市生活，以局部窥视得到的局部逻辑去建立起罪恶、戏剧、批判……这里的一个小小漏洞就在于，自感洞若观火、明察世情的我们，与城市到底有多大程度的贴合与代入？我们的城市书写是否存在着乡土背景下的道德傲慢与审美偏见？是否也带有特定的“区别心”、“方位感”，以及由此而来的“局限性”？

　　看当代西方小说，比如《自由》、《纠正》(乔纳森·弗兰岑)、《恶棍来访》(珍妮弗·伊根)、《纽约三部曲》、《布鲁克林荒唐事》(保罗·奥斯特)、《心醉神迷》(村上龙)、《一个人的好天气》(青山七惠)、《裂舌》(金原瞳)等，我会注意到，他们对于城市生活那种近乎亲情与归宿感的温柔流露，包括对人际冷漠、铁血规则、万物速朽的高度认同，并自然而然带着一种童贞般的怜爱与深情——这非常类似于我们对于乡村经典传统的那种感情。他们打一生下来就扔在城市之河里，他们所有的记忆、交际、消遣、规则都源自城市的坚硬内核。城市就是他们的故土。也许，到了九零后、零零后的作家，他们也会如此这般吧。但，我们这一代是不可能的。

　　可是话说回来，这也正是我今天最想说的部分——这种胎记式的阿喀琉斯之踵、这种混杂着傲慢与偏见的局限性，可能正是我们这一代人转向城市写作的最大辩识度所在，也是我们这一代写作者的特征与贡献，我们将最为忠实地体现出这一代际与整个社会的情境与进程。

　　我们不会像西方小说那样，写出老派都会的自信、颓唐与暮气，我们笔下的新兴城市小说，充满动荡与摇晃的活力，充满是非纠缠的矛盾与决裂，我们的视线带着飘移者特有的不成熟，我们有点气喘吁吁地，带着先天的乡村基因，以祖传审美加后天见识糅杂而成的复杂视角，投向这么一个正处于发育期且发育不均、发育过快乃至伴有诸多并发症的都市。这个都市，它被豪华地堆砌、被粗暴地误会、声名狼藉、被追求的同时被丑化。可同时，它也在以巨大的勇气和力量拖曳着这个东方国度全力向前，包括我们总认为是被它毁坏的乡村文明。

　　从这个角度而言，我有点信服海外版代们的那种“订购式”邀约了。外界的偏见式期待，自身的偏见式局限，清浊合流，正负交杂，最终将成就我们这一代的最大辨识度。它将区别于西方中产写作的那种圆熟、老烂、高冷，我们会以烙铁般的热忱，形成一种复杂、分裂、自我矛盾的新鲜经验，这只有在当下中国、只有在这一代城乡背景混杂者的写作者身上，才会生产。我们会以一个潜入者、后来者的姿态，深入到这个时代的腹部，深入到它的铁与锈，贡献出中国文学进程中的一块巨大基石。

　　中国批评家的主体性不只是中国立场

　　◎张莉

　　如何理解世界视野？如何重新理解中国文学本身？

　　我想到先锋文学以及先锋文学如何改变我们对世界文学的想象。新时期30年来中国文学价值判断标准发生了重要变化，读者群的潜在趣味也发生了巨大变迁。向世界文学，或者，简单地说就是向西方文学学习成为中国作家的目标。30年来，它建构并强化了中国读者头脑中的“世界文学想象”；它也以西方文学判断标准重新改写并普及了许多文学青年对现代文学史的理解。

　　文学研究领域也是如此。自然，在许多方面，西方学者的研究更敏锐，值得我们学习处甚多。但是，在汉学研究领域，作为中国读者和中国学者，是否也应该有质疑精神？

　　中国批评家的主体性不只是中国立场，还是如何全面地、纵深地、设身处地地理解中国及其土地上发生的事情。不能把自己从这片土地上抽身而出作壁上观；不能把这里的历史和现在只作为“审美对象”，只作为“研究对象”；不能把“他们”只视为“他们”，而要用切肤者和在场者的经验去认识。尽可能地感受这片土地上发生的一切，认识它层峦叠嶂的复杂性；诚实地记下作为我们身在此山中的所见所闻；尽可能不遗漏，尽可能不把那些声音打包、压缩，这便是中国文学批评的主体性。主体性不是宏大而抽象的词汇，而是具体的、细微的，它需要一点一滴从自身感受谈起。

　　什么是中国文学创作的主体性？我以为，一方面是如何在西方研究面前保持独立思考和判断能力，另一方面是如何面对传统、如何继承与学习。

　　布罗茨基在《致贺拉斯书》中说，“当一个人写诗时，他最直接的读者并非他的同辈，更不是其后代，而是其先驱。是那些给了他语言的人，是那些给了他形式的人。”我不完全同意这句话的前半部分，但是我非常同意后半部分。我们如何为我们的先驱写作，其实就是我们如何面对传统写作。作为写作者，我们能否在他们的基础上前进一小步？中国文学批评和文学创作的主体性，应该体现在这里，即作为后来的写作者，我们如何独立地成为我们自己。

　　不论是作家还是批评家，具有传统意识和历史意识都是重要的。“假如我们研究一个诗人，撇开了偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分，也是他的前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方。”艾略特在《传统与个人才能》中所说的这段话，我觉得放在今天，我们讨论中国文学的主体性时也是有启发意义的，即：我们每个人都是在历史和传统的链条里。

　　在现代作家中，鲁迅是具有国际视野，也具有传统意识的作家。当他开始写《中国小说史略》，当他试图重新评价中国小说史时，他恐怕已经开始思考个人写作与文学史的关系问题。在当代作家里，莫言和贾平凹是深具文学史视野的作家，当他们从《聊斋》、《金瓶梅》中寻找资源的时候，也是在思考如何从传统中借鉴资源。而当他们试图借鉴时，他们也在将自己嵌入文学史的链条里。获得第九届茅盾文学奖的《江南三部曲》、《繁花》都有对传统资源的借用和化用。

　　建设中国文学的主体性，就是如何回到中国现实和中国语境上去理解中国文学本身，是从中国文学传统中寻找资源，从而建设有主体性的中国文学精神。我想，对主体性的思考只有落实到写作实践中才能真的可以算作具有了主体性的文学写作，也才真的是具有了中国文学精神的写作。

　　从李云龙到梅长苏：“男神”转型折射社会转型

　　◎邵燕君

　　或许是不期然的，在腐女们的欲望目光中，一种来自中国古典传统的男性审美观再度开出花来，让我们再见“美丰仪”。

　　1840年鸦片战争以后，中国人的审美自信也被坚船利炮击沉，全盘接受了健美性感的西方审美观。我们或许已经忘了，中国男人眼里的美女，虽有环肥燕瘦，但无丰乳肥臀；中国女人眼里的美男子，也不是健美肌肉型，而是银盔银甲的白袍小将，玉树临风的白面书生——中国传统戏剧里的武生和小生，正代表了这两种美男形象，《琅琊榜》男一号梅长苏及其前身林殊也正是这两种形象的合体。梅长苏的“高逼格”里，凝聚了那些中国正史、传奇、诗词、戏剧中最帅的人物和最帅的瞬间：淝水之战谢安的轻描淡写，赤壁之战周瑜的羽扇纶巾，诸葛亮的运筹帷幄，王阳明的淡定超然……以梅长苏为代表的网络重生美男也不是魏晋风流的纯种子孙，中间夹着欧美日韩文化和二次元文化。催生它的腐女们，也爱卷福(英剧《神探夏洛克》)和都教授(韩剧《来自星星的你》)，也爱宁泽涛这样的运动员型“小鲜肉”。与中国传统上的文弱书生不同，梅长苏一点都不弱。虽然风一吹就倒，但他是全剧最有力量的男人，他的力量正来自“文”，“文治”代替“武功”成为力量的核心。

　　在英剧《神探夏洛克》里，夏洛克的神机妙算被指认为一种新的性感(Brainy is the new sexy)，这不由让人想起乔布斯在全球制造的苹果神话，这些都在回应着当年培根说的“知识就是力量”(knowledge is power, 或译为知识就是权力)。与蒸汽机时代不同，在网络信息时代，力量被数字化了，智与美结合成为一种以性感命名的新权力。所以，梅长苏的智谋也可以被颜值化——夹杂着“腹黑”的权谋以颜值为外挂，唯“美可敌国者”方可“以帅治国”。

　　不管怎么说，从李云龙到梅长苏，中国电视屏幕上男神形象的转型还是显示了某种“大国崛起”的印记。中国观众，至少是女性观众，终于跨过了资本原始积累期对粗鄙力量的崇拜。仓廪实而知礼节，入小康而慕风雅，中华民族伟大复兴的“中国梦”里不应只有“狼图腾”，还该有“美丰仪”。在《琅琊榜》里，服装之美、器物之美被人屡屡称道，“山影制造”的“良心剧”成为品牌。看着剧中的居室风景，很自然会想起东邻日本。转念一想，和风受唐风影响，剧中虚拟大梁朝尚在唐前。如此一来，自然升起“天朝大国”的文化自信。“山影制造者”和拥趸者中恐怕有不少哈韩哈日族，我们粗鄙的时间太久了，幸好邻国尚存流风余韵。不过，文化交流，投桃报李，受日韩文化滋养多年的中国ACG一代(ACG是动画、漫画、游戏的英文单词首字母缩写)，该到文化反哺的时候了。据说，这次韩国对《琅琊榜》的引进节奏明显快于此前的《甄嬛传》，与中国大陆同步推出。想想去年，华夏女性的芳心还要靠都教授抚慰，今年，我们终于可以派出梅长苏了。

　　虽然有“腐文化”的隐秘动力，《琅琊榜》仍然是一部非常主流的电视剧，它的“主流性”正体现在它是“以美治剧”。美从来都是最大的政治，最深的政治，无论是性别政治还是国族政治，同时也是最“去政治化”的政治。在这里，美与技术紧密联系在一起，“颜控”也是“技术控”，这种超价值的中立的技术至上原则，正是“后启蒙”时代兴起的主流价值观。以美为器，无往不利，何况这个美以如此“萌”的方式与智力、技术结合，成为网络时代的新性感，以此负载传统文化，一定能在文化输出中成为一把锋利的软利器。与主流保持距离，一向是亚文化者应有的警惕。但这一次，我想，所有的“腐女”，所有的“女性主义”者都会乐观其成。因为我们知道，在这把利器的内里，有一道暗锁已经打开。

　　图片制作/姜楠