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重申现实主义的“文学性”

http://www.chinawriter.com.cn 2015年11月13日10:29 来源:河北日报 王力平

  重申现实主义的“文学性”

  □主持人:王力平(省作协副主席,评论家)

  近年来,作为文坛上备受关注的中坚力量,以胡学文、刘建东、李浩和张楚为代表的“河北四侠”继承了河北文坛现实主义的文学传统,在先锋文学主浪潮过后,他们在各自的写作中拓展了文学的想象,以独具特质的叙事方式讲述着中国故事,在中国当代文学的江河中激起了层层浪花。

  “河北四侠”自2013年集结以来,一直是按年龄排序的。年龄最大的是胡学文,河北省作协副主席,是一位专业作家;其次是刘建东,河北省作协副主席、创联部主任;再往后是李浩和年龄最小的张楚,都是河北省作协的专业作家。这四位在刚开始写作的时候,胡学文是张家口沽源县的中学老师,刘建东在石家庄市炼油厂工作,李浩在沧州市武装部工作,张楚在唐山滦南县税务局工作。他们之间的不同点远远大于他们之间的相同点。当然对于作家,他们的作品会有更多的不同点,这些读者都会在阅读中一一发现。

  我们之所以把如此不同的四个人放在一起,用“河北四侠”的名字把他们概括起来,是因为在这四个人中间,我们找到了一个相似点,就是他们的写作路数和文学背景,他们的文学创作都非常自觉地把世界文学作为自己思想的资源和学习的背景,这对河北文坛而言是一个新的现象。

  在当今中国文学发展的格局和背景下,向世界文学学习,把人类的一切优秀文化作为自己精神和思想的资源,已经成为一种必然的选择。所以我们也愿意在河北文学乃至在中国当代文学中,通过他们的写作,来肯定这种学习的努力。这样就有了文坛上的“河北四侠”。

  胡学文的家乡在张家口坝上,在他的记忆里,严冬就是漫天的白毛风和从房后一直埋到屋顶的大雪。他的小说也常常呈现出一种冷峻的气质,人物命运非常坎坷,颇多苦难。但这些历经苦难的人物,却始终是不屈的,百折而不挠。刘建东对于理性和感性,对于现实的把握和想象空间的开拓这些平衡关系处理得游刃有余。他以颇具先锋性的叙事方式和纯熟的小说叙事手法,聚焦当代都市人的生存困境,揭示了沉沦状态下的人性挣扎、精神困境与救赎可能性。李浩在生活中是一个非常随和的人,他的小说受西方文学理论影响很深。我们可以看到,他的小说中有一个非常持久的意象就是“父亲”,作家在自觉和不自觉当中选择了一个童年的视角,反复地描摹或具体或模糊的父辈的生活。李浩说,“父亲”对他的写作构成了某种笼罩,成为他想象和书写的动力之源。张楚在调任省作协专业作家之前,长期在基层税务部门工作,他的小说关注的多是一些底层小人物的灰暗人生,展示这些人在现代社会中对自由的渴望。他的底层叙事一方面表现现实生活的逼仄和困顿,另一方面又奇迹般地打开了一个诗意的空间,让人在晦暗中感受到人性的温暖。这两者之间构成了一种充满现代感的张力。

  在河北文学传统大框架之下来观照他们的创作,可以发现河北文学艺术风格的多样性在他们身上得到了完美体现。他们四个人自觉地把文学创作的传统现实主义手法和现代主义手法融合在一起。他们之前的河北作家也有人尝试过,但真正取得实绩的应当说就是他们了。可以说以贾大山为代表的那一代河北作家的主要任务是恢复了现实主义的“真实性”;而以何申、谈歌、关仁山这“三驾马车”为代表的那代作家恢复了现实主义的“现实性”;到了“河北四侠”这里,河北文学真正完成了对世界文学的学习和借鉴,可以说他们恢复了现实主义的“文学性”。

  近日,河北省作家、评论家赴上海进行文学交流,在上海思南文学之家举办思南读书会“文学叙事中的现实与想象——关于河北四侠”专场活动,就写作中如何处理现实与艺术想象的关系、如何完成现实描写的概括提炼、如何理解汉语的潜能等问题展开交流研讨。今天,我们特意邀请四位作家就这些问题做一次集中的阐释。

  文学叙事中的现实与想象

图由左至右依次为王力平、刘建东、李浩、胡学文、张楚。图由左至右依次为王力平、刘建东、李浩、胡学文、张楚。

  □胡艺术逻辑不能背离生活逻辑学文

  有一位诗人,他把人分为两类,一类活着是为了吃饭,另一类吃饭是为了活着,虽然都有吃饭都得活着,但是人生的意义不一样。活着的意义可以有很多,我觉得对文艺的审美和享受是很重要的一项。

  我在走上写作这条路之前,读书不多。我出生在张家口坝上草原的村庄,整个村里也找不出几本书,我只读过《艳阳天》《封神演义》。我看过一些作家的自传,讲到他们从小有文学的滋养,比如说有一位会讲故事的外祖母等等。我也有外祖母,但是她不会讲故事。我的外祖母16岁嫁到张家口的一个县,之后一直没回过自己家,直到去世。她原来的家距离我们那儿不到100公里。她出嫁七八年之后曾有一个弟弟出生,有人给她捎过信。我小时候,她常跟我说起自己的弟弟,经常想象弟弟是什么样以及跟弟弟见面时的情景。她说得很多,她想象,我也在跟着想象。她60岁的时候,弟弟来看她,两个人见面的情景平淡无奇。想象的过程非常美,童年时代的我,也在想象当中,但是两人见面的情景很让我失望。由此,我明白了现实和想象的距离,生活需要想象,文学更是如此。

  文学有各种各样的风格,但都离不开对现实和经验的处理,文学当然要和生活拉开距离,距离可大可小,还可以变形,但须有内在逻辑,我们可以把它叫做艺术逻辑。评论家李敬泽讲过,一个作家写农民工,有人问一个农民工每天挣多少钱,作家说不上来。你写农民工,他们每天挣多少钱都不知道,说明你不了解,那为什么要写农民工?当然可以去想象,但是没有对生活的深入了解,想象就没有支撑点,你说我有艺术逻辑,但这个艺术逻辑是不靠谱的。

  艺术逻辑是跟生活逻辑相关的,但可以超越生活逻辑。比如《包法利夫人》中有一个细节:包法利夫人晚上跟莱昂约会,那个时代,不能打电话,不能发短信,更没有微信,也不能上门去叫。莱昂的办法是从地上抓沙土,往包法利夫人卧室的窗户上扔。她丈夫睡得很死,从来没有发现。如果按生活逻辑,这是不可能的,丈夫睡在妻子旁边,不可能每次都察觉不了。但在小说中,这是可能的,因为小说构建了可能的基础,比如说包法利对妻子的信任,这就是艺术逻辑。艺术逻辑和生活逻辑是不能等同的,可以超越,可以夸张,但不能完全背离。

  不少评论家、编辑都说我的小说基调比较冷,这可能是因为我对苦难有着切身的感受。我觉得小说既要关注人的生存困境,也要关注人的精神困境。生存困境和精神困境哪个更重要?我想某些时候人的生存更重要,有些时候精神困境更重要。小说写作的时候,可能就是在生存困境和精神困境之间寻找一个平衡点。

  世界上没有一个作家,不想形成自己的写作风格。风格与叙述相关,与语言相关。李佩甫今年获茅盾文学奖的《生命册》,据他说写了几万字,感觉不对,只好重新写。为了找第一个句子,用了半年到一年的时间。当他找到第一个句子“我是一粒种子,我把自己移栽进了城市”,感觉一下来了。为什么找第一个句子?就是找叙述的感觉。叙述的感觉,决定作品的风格、作品的走向。而叙述的感觉,跟语言是有关系的。比如老舍,写老北京,老舍是写得最好的。比如金宇澄的《繁花》,是非常有特点的小说,它的特点与它的叙述、语言有着极大的关系。风格是一个作家一生的追求,但是一旦形成自己的风格,有时也意味着你的创造力会下降,甚至消失。比如开始看阎连科的小说,觉得语言很有意思,但是后来看得多了,就失了味道。作为读者,我有这样的感觉,作家本人肯定也意识到了。后来我看阎连科的访谈,他说对习惯性的叙述和语言要尽量避免。为什么要避免呢?如果他不避免,他的创造力就会下降。作家的风格不一样,但你看所用的就是那三千个汉字,只不过是不同的排列组合。为什么不一样呢?因为语言是有创造性的。

  在现实之上飞翔的现实

  □刘建东

  意大利作家皮兰德娄写过一个短篇小说《橄榄油坛子》,小说的大意是:一个财主家今年橄榄丰收了,要榨成橄榄油,做了一个新坛子,但是新坛子被人打坏了,裂了,财主请当地一位著名的工匠来补坛子。这个工匠技术高超,他发明了一种胶水,能把坛子补得和新的一样。可是他拘泥于自己的技艺,从里到外进行修补,最后却把自己困在坛子里出不来了。

  对于所有的写作者来说,我们跟工匠一样,也讲究自己的技艺,讲究自己的想象,这其实就是一种文学的现实与想象。如果你只基于自己的原则,自己的规矩,或者说只注重想象而忽略现实,就有可能把自己弄到坛子里面。

  每个作家从一开始都会遇到这个问题:在创作中如何把想象与现实很好地结合起来?这个问题困扰过我,但是也引导我,找到一条适合自己的写作道路。现实看上去如此丰富,如此令人感动,就像是一片富饶的土地。可是如何耕作,如何播种施肥,以及如何收获,其实并不是信手拈来的。文学从来都不等同于现实本身。作家首先要有生活,有现实的底子,作家就是要在“有”的基础之上,再创造出一个“有”,一个作家眼中的现实,所以这是有难度的。因为不同的作家,生活工作思想诸多背景不同的作家,对于同一个现实,想法是不一样的,这也充分印证了一点,作家笔下的现实存在着多种可能性,有一片异于他人的绚烂的新天地。所以要有想象,创造一个在想象中可能的逻辑现实。

  当然,这个想象中的现实,它不完全等同于和现实一致的那个逻辑。但是这样的想象,它基于现实,但是又是在现实之上飞翔的现实,我觉得这个创造非常重要。这样的写作,能激发更大的原动力,激发更大的创作激情,也能从平凡的小事中,平凡生活的逻辑中,找到创造的点,开拓一片更广阔的天空。想象,是无止境的一条路径,因为现实太广阔了,现实不断发展的过程中,想象也在不断发展。所以我们的写作,每一步都有着无限的可能性,有着无限的前进方向。这也激励着我,不断改变自己,不断在现实中寻找到这种动力,同时我们要用想象去指导现实中的逻辑,去找到可能的最佳的路径。

  而文学语言是沟通现实与想象的一个桥梁。汉语言非常优美,我刚开始写作的时候,因为受先锋派的影响,非常讲究语言,从形式感出发,没有找到语感和合理的叙事角度,是不会往下写的,不管写多长,都会中途中断。但是在经历一段时间之后,你会发现,当大家都在用如此的方式写作时,就会发觉它有一定的局限性。当我们回头来打量传统的叙述方式时,汉语言的魅力就显现出来,对汉语的掌握,优美的节奏感,和西方现代派的语言、句式带给人的感觉是完全不一样的。

  所以我们的写作,既要吸收西方的东西,也要从传统当中找到我们的根。我一直认为小说从西方过来,经过翻译家用肥皂、洗衣粉等各种各样的东西洗过一遍(当然他们洗的时候,有一种固定的模式),我们吸收的就是二手的,是经过翻译家洗涤的文字。我很长时间一直保持这样一种警惕,如何把以前接受的,经过洗涤的文字、描述方式、写作方式打回原形,在叙述中国故事时,找到更适合自己、适合当下、适合中国传统,和中国气质更契合的语言方式。

  在生活中挖掘新意和可能

  □李 浩

  提到现实与想象,我突然想到一个问题:我们会相信作家,一个写作者,他手里掌握着某种“创世”的真理吗?似乎不能。所以我们才反复追问文学的现实性。

  皮兰德娄的《橄榄油坛子》,那个不顾及现实逻辑的笨匠人将自己封在了坛子里面,他应当受到嘲笑。但如果是文学,想象的文学,我们是否还有另外的处理方式,将那个被封在坛子里的匠人解救出来?譬如说,让他像童话故事里曾讲到的那样,化作一缕烟,从坛子里面钻出来。化作烟钻出来,应当是文学允许的逻辑,尽管它和所谓的现实逻辑有所背离。这样的逻辑,在文学中是允许的,也是可以自恰的,在这点上,作家具有某种“造物”功能。

  在我看来,作家应该分为两类人:一类人就像“创世者”,他要建立一个“新世界”,尽管在这个新世界里依然有我们这个世界所用的部分材料,但那种幻想的陌生感是他首要感兴趣的支点之一;另一类人是“勘世者”,他在现实生活的世界里不断挖掘出新意和可能,引导我们认识生活,并与他一起追问为什么生活?要怎样的生活?有没有另外的生活的可能?这两类作家,在想象和现实之间的选取是不太一样的,一类更重视想象,一类更关注现实。

  在我的写作里,“父亲”占据了很大的分量,他对我构成了某种笼罩,也是我思考、想象和书写的动力之源。在我的小说中,“父亲”不仅是“个人”,也是一件“制服”,我愿意赋予他种种的象征:譬如权威、权力,支撑性的那个男人,要面子的人,默默无闻的人,生活中的失败者……我一次次地对这个“父亲”进行赋予,他也不得不承担。他是我,我们,是长者,中国的男人,也是小职员、农民,或者别的什么。所以在我的长篇小说《镜子里的父亲》之中,这个“父亲”没有一次出现过名字。

  至于长大,儿童视角是有意的选择,我当然想从下一部中走出来,我也书写过不少非儿童视角的小说。问题是,我是否会远离我习惯的、更愿意面对的这一母题?我怎样完成出走,长大,而不远离自己想要的表达?这,也是我没有想好的问题之一。我也许会用一生的时间,一边思考它,一边试图脱离它。

  在对语言的使用上,我可能依然倾向于寻找、再造一种属于文学的美好的汉语言,也可能会继续使用一些带有“灾变性”的词语,而不会太顾忌它是从哪里来的。在语言的使用上,我们需要时时推陈出新,寻找陌生感,我们必须为我们的母语注入新质的东西,让它变得更为新奇、丰富和多姿。

  我的语言的养成,似乎主要依赖着两个系统,一是中国的古典诗歌传统,另一则是翻译家们的翻译文本。有时我不得不承认,有些德国人、英国人、法国人,似乎比我更会用汉语,他们让我醉心。那么这些,为什么我们不能拿来,并使用得更为出色些?其实不需要太多的恐惧,吃了羊肉牛肉我们长不成羊也长不成牛。事实上我们的汉语也一直经受着外来语的冲击,我们要的,是准确、美妙、丰富,有意味和韵味。这样,我们才算对得起我们的母语。

  在中国的语言系统尤其是口语化的语言系统里,那种带有强烈思辨性、逻辑感的言说是非常少的,我们说的是家常话。如果我的写作中试图加入逻辑性思辨,那就必须要“改造”我们已有的汉语,这是不得不做的,但也是有魅力的。我也在想,作家作为语言工作者,为什么只能使用旧有和已有,而不能为我们的言说方式增添新物种呢?

  捕捉现实生活中微亮的光

  □张 楚

  我大学学的是财务会计,毕业后一直在国税局工作,很少在业余时间去想一些关于文学的形而上的话题,所以我对于这种理念的东西,心里面一直很害怕,很胆怯。我不知道该说些什么,就说一些琐事吧。

  前几天我去妈妈那儿吃饭,她严肃地说,一会儿吃完饭上二楼,有些事必须跟你说一说。我上去之后,妈妈笑着说,张楚我警告你,以后不要再写关于我的事情,如果把我的事情写进小说,我就去法院告你。我妈妈退休之后,喜欢两件事:一是练书法,戴着老花镜,就像绣花一样写字;二是迷恋上做帽子,有空了就去集市买布头儿,各种相关的器具,做完帽子送朋友,特别开心。后来我写了一篇小说《伊丽莎白的礼帽》,借用母亲练书法和做帽子的事情。作为小说来讲,现实跟写作是两回事,母亲误解了我,她以为我写很私密的东西,内心产生了一种不安和羞涩。但是我知道,文学叙事中的现实和生活中的现实,还是有着质的区别。我记得建东兄曾经说过一句话,其实写作就是从土地里面发现阳光,这句话我觉得意味深长,因为土地找不到阳光,这就是用自己的眼光发掘,通过你的手艺,把它变成像小说这样的艺术品。

  因为我生活在县城,这些年我接触的人都是最普通的人,都是生活在最基层的人,比如卖金鱼的、开小饭馆的、卖肉的、卖花的,还有小公务员。我跟他们接触的过程中,能够很明显地感觉到他们身上的那种美德。比如说忍耐、宽容、善良,在他们身上体现得淋漓尽致。我跟他们相处的过程中,时常被他们的一句话或者做的某件事感动得热泪盈眶。在生活中跟他们相处时,我捕捉到闪光、微亮的东西,用我的文字,把我的敬畏,对他们的爱描写出来。这么十几年来,我一直是这样做的。

  前段时间我有一个朋友,他妻子得过一场重病。有一次我们吃饭,他妻子给我讲了在医院里遇到的一些人和事。因为人在最痛苦的时候,记忆其实是最清晰的。她说起在医院的日子,事无巨细,包括跟她同一个病房的那些病人身上最细微的动作。当她讲到一个清洁工的时候,说清洁工可能生活比较拮据,经常捡矿泉水瓶拿出去卖,但这是医院禁止的,清洁工就拿麻袋把瓶子装好,放在我朋友妻子的床底下,下班时再让朋友的妻子把麻袋从窗户扔下去。我从未见过这个人,却以她为原型写了一篇小说《野象小姐》。我觉得生活给了我们很多启示、启发。作家怎么用第三只眼睛看到它,把生活中的现实变成小说中的现实,然后让那些事件本身长出翅膀,让它飞翔起来,是一件有趣而费心思的过程。

  我的写作,跟我的文学观和眼界有关系。一个人坐在地上跟站起来的时候,看到的世界是不一样的世界。我对我作品里的人物是平视的,我们都是平等的。我的小说里,只是最大限度、最真实地呈现困境,以及人们面临困境时的挣扎、微笑以及渺茫的失意。但是,我笔下的人物没有在行动中把这些失意背后的深层原因展现出来,或者说我只是呈现,却没有反思,没有追问,更没有提出解决那些问题的方式和方法。这个是我的短板,希望在以后的创作中能够弥补。

  我一开始阅读,是从西方经典开始的,包括写作锻炼中,不自觉地模仿欧化的语言,包括我看自己过去写的小说,都是很欧化的翻译体,不是纯正的中国腔。随着年龄的增长,我逐渐感觉到,怎么能够说地道的中国话,说出有个性的语言,其实是一个非常难的话题。金宇澄老师也谈到中国当代小说同质化的问题,大家的语言都差不多,没有什么特点。这个时候作家本身,更应该强化自己的文体意识,首先是语言,然后是结构之类的。所以我在以后的创作当中,可能会更关注和调整自己对这个问题的意识。我写小说有个问题,特别啰嗦,可能是因为我在生活中陷得太深,耳边经常感觉到那些人在不停说话,我就忠实地记录下来。有朋友批评我,说你的小说对话太啰嗦,其实我是想原汁原味展现生活的真相。所以我想,一方面要形成自己有个性的语言,另一方面要防止不必要的东西对思维的入侵和干扰。

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