李昂《杀夫》及其同名电影叙事策略的当代性(李晨)

　　台湾作家李昂以敏锐的笔触和大胆的手法而名噪文坛，从表现青春期少女反抗成长过程中压抑与虚无的《花季》《人间世》，到关注乡土传统社会与都会 新兴资本主义社会中受到钳制的女性身体与女性意识的《杀夫》《暗夜》，再到讨论性别与权力、性爱与政治的《迷园》《北港香炉人人插》，李昂的作品中始终饱 含着鲜明的女性意识，不断对男权社会道德判断与审美标准进行试探与冲撞。

　　1983年出版的中篇小说《杀夫》的灵感来自于李昂在1978年读到的题为“詹周氏杀夫”的社会“旧闻”，凶案原发生于抗战胜利前夕的上海，距 离小说问世已有40年。小说当年曾获联合报中篇小说首奖，因其对性爱的大胆呈现和对性暴力的冷峻揭露，在当时社会形成相当具有争议性的话题。而当时正值台 湾新电影兴起之时，一大批文学作品被改编搬上银幕，1984年，由汤臣电影公司出资，曾壮祥执导、吴念真担任编剧拍摄了该小说的同名电影。今天，重看这部 创作于30多年前的小说及其改编的同名电影时，仍有许多值得讨论的问题。

　　小说《杀夫》以“几则新闻”作为开篇，以生硬冷峻的新闻评论式语言直陈“无奸不成杀”、“必有奸夫在后指使”、“罪大恶极”、“以匡社会风气” 等官方话语论述，将整个故事放在男性权力主导的社会语境中；故事的讲述采用倒叙，传统封建的乡村社会中民间话语论述先声夺人地指出“杀夫”惨剧是“林市的 阿母回来报复的一段冤孽”。这里，来自“官方”和“民间”的两种论述都成为压抑女性生存空间的话语暴力。小说的叙事充满女性特质与乡土风格，通过对人物命 运冷静从容的描写与讲述，不时将读者从人物投射中抽离出来。林市阿母出场时“嘴里正啃着一个白饭团，手上还抓着一团。已狠狠地塞满白饭的嘴巴，随着阿母哼 哼唧唧的出声，嚼过的白颜色米粒混着口水，滴满半边面颊，还顺势流到脖子及衣襟”，“裤子退至膝盖，上身衣服高高拉起，嘴里仍不停地咀嚼着”，这些刻意丑 化的描写打破了读者原本应对这个因饥饿而向“军服男子”出卖肉体的女人的同情，揭露了女性最基本的生存权在物资匮乏的封建乡土社会环境中遭到无情碾压。小 说中的林市被作者当成观点人物，以她之所见、所闻、所想、所感构成小说的叙事动力，故而林市离开祠堂后的情形只能通过后来她所听到的几种关于阿母的传闻经 由读者自己拼凑；但叙事口吻与立场却又仿佛是乡野村妇间“嚼舌根”似的传递家长里短的资讯，这些世俗社会对林市母女遭遇讥讽似的传说暗示了林市始终受男性 威权体制主控下舆论的宰制。

　　文学叙事的方式显然与电影语言的叙事方式有所不同，如果说原作开篇力图通过多种叙事压迫的方式有意让读者与主人公产生抽离感，电影则省去不易以 影像表达的“官方新闻”，弱化了对林市阿母狼狈不堪的描写，改变了原有倒叙手法，剥去重重外壳，力图通过影像让推动故事发展的主要情节最直观地呈现在观众 面前：夜色中，小女孩林市透过破败的祠堂门缝目睹了阿母狼吞下食物后被一个士兵侵犯，族人闻讯赶来，在咒骂声中绝望羞愧的阿母举刀自尽，林市哭喊着拔刀， 引出片名“杀夫”。影像能更直接真切地铺陈叙事，相较于文字却也缺少了想象空间，因此影片改编时在叙事方式上做了较大变动，采用写实的平稳叙述的手法表现 故事内容。

　　除了叙事方式外，开头部分具体情节设置也与小说出入颇多。首先是林市的“告密”行为在影片中被瓦解，原作中林市目睹阿母受到侵犯后立即奔往临近 的叔叔家求救，正是这个求救行为使她成为促成阿母走向灭亡的人，也正是这个行为铸成一段“冤孽”，使后来人们认定林市杀夫是阿母回来报复有了依据。影片应 该是出于视觉效果和叙事节奏的考虑，没有在阿母受到性侵这件事上做过多阐释，却鲜明而夸张地加入了阿母举刀自尽和林市拔刀的镜头，增加了视觉冲击力，也通 过电影语言与结尾处林市拔刀杀夫形成前后呼应。

　　林市所目睹的阿母因饥饿出卖身体并遭受族人惩治成为她原罪性的创伤，一直伴随着她女性身体与心灵的成长过程。小说通过意识流式的描写记录了林市 青春期充满性爱象征意味的梦境，“几只高得直耸入云的大柱子，直插入一片墨色的漆黑里不知所终，突然间，一阵雷鸣由远而近，轰轰直来，接着轰隆一声大响， 不见火焰燃烧，那些柱子片时里全成焦黑，却仍直挺挺立在那里，许久许久，才有浓红颜色的血，从焦黑的柱子裂缝，逐渐地渗了出来……”以弗洛伊德精神分析理 论来看，这个梦境无疑来自于林市记忆中遭受性侵后的阿母被绑在祠堂柱子上的童年经验。此后，林市的心理描写贯穿了整部小说，以上吊的阿罔官为基础构建的吊 死鬼的想象，拜神用的未煮烂的猪脚渗出的淤血，发霉的长长的面线变成一条条往外凸出的紫红色舌头，残缺不全、血肉模糊的鸭仔块块尸身，以及混杂着辛辣膻腥 和嘶吱吼叫如同地狱般的杀猪场面，种种令人作呕的恐怖意象掺杂在一起，拼接出一系列光怪陆离的梦境和幻觉，成为小说独特的语言魅力与叙事风格。

　　林市起初只是毫无知觉、备受宰制的底层女性，默默忍受性爱不和谐的痛苦，当她受到乡野村妇的戏谑讽刺后刻意忍住呻吟和哀叫，触犯了陈江水作为男 人的优越感，换来的是他对林市的肢体虐待以及更进一步的经济控制和食物垄断，这又与林市阿母因饥饿而出卖肉体构成同一脉络。陈江水强迫林市观看杀猪场面并 “抱着整整一怀抱的一堆内脏与肠子”塞给林市的举动彻底击垮了林市的精神世界，在祭拜阿母被破坏、制止后，林市最后一点信仰与救赎也被打破，终于在精神恍 惚下依照屠夫杀猪的模式杀死了丈夫陈江水。林市从愚昧无知到疯癫杀夫经历了漫长跌宕的心理过程，乡里的嘲弄、邻居的冷漠、丈夫的粗暴以及由这些个体组成的 被父权话语牢固而严密控制的乡土社会，都成为林市杀夫的帮凶。小说中林市杀夫的描写颇为精彩：黑暗中先是恍然闪过“军服男子”的脸，然后是一头嚎叫挣扎的 猪仔，上扬喷洒的血幻化成一截血红的柱子，直插入一片墨色的漆黑中，恍惚中林市以为自己是在梦境中杀猪……整个过程描写也如梦境一般，完全采用意识流式写 法，各种前文出现过的重要意向都在“梦境”中再次出现拼接，暗示了林市杀夫的心理过程变化。影像与文字的异质性决定了这些意识流式描写无法通过影像呈现出 来，林市作为从肉体到精神被双重压抑的女性特有的意识形态在影片中被抹去，我们只能从个体经验出发，通过银幕上林市呆滞木讷的神情和恐惧畏缩的姿态，揣摩 她空洞的内心世界与性情转变。

　　原作中作者无所忌惮地描写林市的各种感官，对于陈江水杀猪和性虐的书写也极尽血腥，通过文字最大限度地呈现林市面对的饥饿和性虐的双重暴力。相 较于文字而言，本应更直观的影像媒介在呈现这些暴力时反倒不得不有所顾忌，特别是在表现性虐方面只能通过指代性的交代镜头点到为止，将林市的苦难更多地局 限在拳打脚踢、羞辱谩骂等普通的家暴层面，弱化了作品以女性主义为核心的抗争性。现代电影在表现意识流时经常采用蒙太奇跳跃剪辑手法，但这部拍摄于台湾新 浪潮时期的文学电影明显不愿在电影形式上做过多实验性的尝试，在影片整体基调上与同时期许多文学作品改编电影一样，更多地选取相对疏离、空旷的场景展现荒 凉、冷漠又压抑的社会环境。

　　小说中林市面临的侵害来自丈夫陈江水的性虐待，更来自于以阿罔官为代表的乡野村妇们的舆论压力。改编电影中阿罔官的角色重要性更是得到了提升， 原作中许多“民间论述”都借助她“嚼舌根”来完成，她热衷于窥探并传递林市夫妻间最为私密的隐痛，恐吓与救赎兼具地向林市传播“民间信仰”，向林市传授 “性爱秘笈”，又在林市杀夫后成为话语中心，妄下“无奸不成杀”的断言。阿罔官作为女性成为父权社会舆论环境压抑林市的代表是一个颇为反讽的现象。原著试 图通过这种方式表明男性霸权已完全渗透到社会生活的各个层面，内化到每个具体而微的人物行为与价值判断中，很多时候甚至不需要男性出场，已被男权思想同化 洗脑的女性早已完成了“自我整肃”。影片中的阿罔官只是通过镜头语言和典型情节被塑造凸显出来的具有象征意义的形象，她的“嚼舌根”整合了邻里街坊的乡土 传统社会的价值判断。不同于原作者的女性身份，改编同名电影从导演到编剧都是男性，男性创作者恰好可以以阿罔官这一形象作为媒介充当窥探者与讲述者，从而 淡化由自身性别而招致的争议。

　　李昂的小说《杀夫》以女性为议题，探索传统乡村社会中女性受到的饥饿、性虐、暴力等多重创伤，以最赤裸和毒辣的方式揭露社会的疮疤，其最深层的 根源还是来自于男权社会意识形态中女性基本权利的丧失。改编后的同名电影力图最大限度地忠实原著的女性叙事，但却因表现媒介特质与创作风格诉求的不同，省 去了多重叙事表达手法，删减了意识流式的精神描写，淡化了性爱与暴力的直观呈现，最终弱化了影片中的女性意识。“妇人杀夫”的故事已经过去70年，杀夫的 妇人因为时局的变动不知所终，当年妇人所面对的社会环境虽有所改变，但同样的情节在今天的现实生活中却依然偶有发生，是否我们每个人都应反思，谁是今天的 “阿罔官”？