何向阳诗集《青衿》：在“苹果林”中发现“梨树”(霍俊明)

　　何向阳的《青衿》是一本推迟了20多年才从“私人抽屉”里取出来供人翻阅的诗集。其中所收录的诗歌集中于她在14岁至27岁之间的诗作，这更像 是记录了个人情感成长史的特殊“日记”。她在诗歌里设置了很多“门”“窗”“船”的情境，这无疑是情感吁求与内在变化的对应。对于何向阳而言，诗歌的功效 就是“荒漠甘泉”。如果把精神成长比喻为一棵树，那么成长的轨迹和变化都是压缩和内化为“年轮”的，正如“那年在五台山，请了一串核桃的，就一直放在匣 中。正如一百零八颗小小的凝固的瞬间放在苍白的纸上一样”(《自序》)。这是一个少女头上的蓝色发带，是私人的诗歌秘密。这些诗句是压缩、淬炼和冷却的盐 粒、泪滴与凝固的火焰。但是这本诗集不应该拘泥于“八九十年代”的写作语境来考量，而是应该放置于作为女性的当代诗歌写作的整体性层面来解读。

　　由《青衿》我们看到的不仅是一个女性的情感状态，而且有“女性写作”的特殊性。即使到了自媒体时代，即使“女性革命”、“女权主义”似乎已经成 为过时的旧梦，但是对于写作而言“女性只有在重新获得自己被去除的能力，重新发现完整和重新投入女性感情中令人神往的良心——那种说不上熟练的本能时，才 能够变得完整”(温德尔)。对于日常化和精神冥想性的女性写作而言，如何能够继续发现特殊的“女性经验”和“想象空间”显然不仅具有难度而且已成了挑战。 “黑夜”“身体”“阁楼”“花园”显然已经成了女性的“抒情牢笼”。由此必须强调诗歌是“发现”的产物。当年海德格尔曾强调梵高笔下那个破损的沾满了泥土 的农鞋与“凝视”状态的关系。而由写作的“凝视”状态我们自然会引发关于诗人“发现力”的思考，尤其对于当下快速的生活现场而言能够做到“凝视”状态实属 不易，而由此进一步生发出来的“发现性”则更是难得——“那年我们牵手走过/干涸的池塘/迎面山坡/一片开花的/苹果林中/你一眼认出/那棵梨树/白色的 花/落满衣襟/正是春天/像那时少年的/我们”(《梨树开花》)。由写作的“凝视”和“发现”，我们可以说诗人就是在“苹果林”与“梨树”相遇的人。

　　《山海经》中所载夸父逐日的故事世人皆知，但是却很少有人知道这同样关乎写作的常道。夸父在逐日过程中喝干黄河与渭水，后渴死于奔向大泽的途 中，死后手杖化作桃林(邓林)，身躯化作山川。这在我看来就是身体(生命)的自然化和自然的身体(生命)化，二者正是主体与外物的精神交互以及相互打开的 过程。只有如此，才能够在外物那里寻求到对应精神内里的部分，才能够让自我认知与灵魂发现在自然万物那里得到印证与呼应。由此必须强调何向阳的诗歌“植物 学”。在这本早年完成的诗集中，诗人给我们提供了一份极其丰富的“植物学知识”，这印证了女性与植物之间的天然关系。而苹果树、梨树、枫树、苦楝树、银杏 树与波斯菊、蔷薇、金盏花、栀子花、葡萄花等几十种植物构成的正是诗人的精神场域。这些植物尤其是诗人所钟爱的各种“开花的树”只能是情感、词语和想象层 面上的，即它们更多关涉的是诗人的情感指向与精神对应，“每棵树下都落满了花/每片花瓣下都藏有芳馨/它们只出现在/我常走的路上/仿佛暗示了某种机缘 /仿佛证明了某种结果”(《预言》)。

　　由何向阳的诗歌，再进一步扩展到女性写作，我想到的是两个精神路向。

　　一个是自内而外发散，另一个是由外向内收缩。而对于女性写作而言，显然更容易成为围绕着“自我”向外发散的写作路径和精神向度。这让我想到的是 当年卞之琳的一首诗——“鸟安于巢吗？人安于客枕？/想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸。”这只天井里的玻璃杯，只有诗人之手能够放置。 显然在这特殊的空间里，这只玻璃杯已经不再是纯然的日常器物，而是成为情感和精神以及想象的“内在化”容器——它可以容纳时间的盐水，接受自然的雨水，也 能够盛放他物甚至意想不到的事物——正如诗人自己所说“我还是较为看重我的诗，因为它免除了几分职业的关系，它与我的心靠得很近”(《自序》)。你必须接 受生活和现实中的种种意外，而诗歌的“胃”和“容留性”就变得愈益重要。与此同时，对于很多女性诗人而言这只诗歌“玻璃杯”太过于干净和纯粹了。换言之很 多女性是在精神洁癖的单向度中使得诗歌成为一维化的自我重复。我们可以认为女性诗歌具有自我清洗和道德自律的功能与倾向，这也是写作中的一个不可避免且具 有合理性的路径，但是对于没有“杂质”“颗粒”“摩擦”和“龃龉”的诗我一直心存疑虑。由这只“玻璃杯”我想到的是何向阳诗歌里那种精神情势和情感潮汐的 草蛇灰线，我看到了包括纯净与杂质以及“灰质部分”同在的空间。

　　女性写作很容易走向两个极端。一个极端是小家子气，小心情、小感受的磨磨唧唧且自我流连，甚或把自己扮演成冰清玉洁纤尘不染的玉女、圣女、童话 女主角般的绝缘体；另一个极端就是充满了戾气、巫气、脾气、癖气、阴鸷、浊腐之气的尖利、刻薄与偏执。而何向阳的诗歌不能说没有痛感，不能说没有自我怜惜 和独自叹惋，但是她的诗歌无论是在自我抒发还是在向外打开的时候更多是一种缓慢平静的方式。质言之，何向阳的诗歌中也有芒刺，但是这一个个小小的但足以令 人惊悸阵痛的芒刺是通过平静、屏息和自抑性的方式来完成的。对比女性写作，有时候并不需要用“辽阔”“宏大”的美学关键词来予以框定。实际上这对于诗歌尤 其是女性诗歌而言已经足够了，因为当代女性诗歌曾一度担当了更多的社会学、身体学、精神症候和文化学的意义，而恰恰丧失了女性诗歌美学自身的建构。女性写 作更容易形成一种“微观”诗学，在那些细小和日常的事物上更容易唤醒女性经验和诗意想象。这种特殊的“轻”、“细”、“小”所构成的“轻体量”又恰恰是女 性诗歌传统的重要组成部分。而对于多年来的诗歌阅读经验和趣味而言，我更认可那种具体而微的写作方式——通过事物、细节、场景来说话来暗示来发现。由一系 列微小的事物累积而成的正是女性精神的“蝴蝶效应”或“多米诺骨牌”。由此，女性诗歌更像是一个微型的精神缩影，这让我想到的是藏传佛教里的坛城。那并不 阔大甚至窄促的空间却足以支撑起一个强大的无限延展的本质性的精神空间与语言世界。这是精神和心髓模型与灵魂证悟的微观缩影。而女性诗歌尤其如此——写作 就是精神的修习和灵魂的淬炼。

　　何向阳算是当下女性写作中安静的一脉。这种写作最大的优势是能尽最大可能地面向诗人自我和个体精神生活。但是这种“安静”又很容易成为一种四平 八稳甚至是日常“流感”式的平庸。由此，安静和日常的状态需要“异质性”的“自我辨认”的声音——“我会穿上黑色的衣裙/但依然保留头上蓝色的发带”。这 是一种张力的需要使然，也是一种悖论性的容留。当年的张爱玲在古代戏曲《红鬃烈马》中看到的是“无微不至”的男性的极端自私。而女性在写作中一般会本能抑 或不自觉地形成“戏剧化的声音”。显然我这里提到的戏剧化的声音和语调与当年艾略特所说的诗人的三种声音所指并不尽相同。这种戏剧化的声音很容易与女性在 语言中不断确立和叠加的主体形象有关。何向阳诗歌中抒情主体的位置是很显豁的，这从整本诗集中“我”“你”“我们”的抒情关系中可以得到反复确认。尽管抒 情主体以及抒情对象并不一定是实有的，而可能更多是自我性的诉说以及灵魂的慰藉与想象——“其实 我一直/进行着没有对象的对话/灵魂中的对手/便一直喋喋不休/对着空无发问/和流泪/一如我始终  念着 /那个并不存在的/爱人”(《蓝色变奏(三)》)。但是何向阳并没有因此而成为雅罗米尔气息的精神癖性，也没有成为自白式的低声叫嚣，而恰恰是对日常的身 边之物和细微之物保持了持续的观照、打量和探问的能力和热情。这对于女性写作来说是非常关键的，因为很多女性诗人很容易陷入到自我迷恋的抒情、议论和评骘 当中去——尽管会有好的诗歌出现。和其他女性一样，何向阳也同时被爱情和白日梦所一再“挟持”、缠绕、沉醉、唤醒和焚烧，其间的惊奇、疑惑、欣娱、失落、 痛苦、撕裂、无着同潮水一样涨落起伏。一个修建爱情花园的人手上必然是带血的玫瑰的刺儿。而何向阳的诗歌与精神状态不仅呈现了身体与情感之间的个体经验和 想象性寄托，而且那种情感因为携带了个体前提下的普世性和心理势能而具有了打动人心的膂力。那是大海边的蚌壳磨砺沙砾的声响，还有过早到来的尘世间最后的 寂静。甚至我们可以说有什么样的身体和情感状态就必然有什么形态的诗歌文本，因为诗歌作为一种语言和精神形态应该是从诗人的“身体”和“感官”生长出来 的，而非是寄生、嫁接或移植、盆栽的。

　　静默如谜。在时间维度和存在性隐喻层面我想到了小说《聂隐娘》中的“磨镜少年”。“镜子”必然是女性面对时间的焦虑，诗也就易于成为祈愿式的精 神追挽。可是这种向度的诗歌很容易成为自我眷顾式的水仙。换言之这样的诗歌精神打开度往往不够宽阔。由此，我喜欢何向阳所说的——“内部的远方”。何向阳 诗歌的时间背景大多是在秋冬时节。这必然是回溯和后退姿势的诗，是流年愿景，是直接面向时间的生命体验以及冥想性自我。女性诗歌不仅来自于日常生活状态， 而且更重要的则是来自于一个人特殊的精神生活。尤其对于何向阳诗集《青衿》来说更是如此。那一首首在生命自然状态或者某些情势刺激激发下的诗歌，更像是一 次次精神成长和寻找的过程，是一次次精神出走、游离，暂时抽身、转身和出离的过程。由此我们会发现，何向阳的诗歌在精神寓言层面上是在日常生活和冥想中完 成一次次的“精神自我”的寻找、确立与疑问。这既是一种寻找，是自我精神暂时安放之所，也是一次次的精神出离的过程。与此同时，这也是一次次的精神出走之 后回来途中面对痛苦、失落、尴尬和无着的自我劝慰与宽怀。甚至可以说，诗歌在偶然间作为精神生活对位性产物的出现恰好弥合和补充了女性日常生活中的白日梦 般的愿景。在日常生活和自我精神幻梦之间，在通往远方哐哐作响的铁轨和精神自持的后花园中间，她仍然有憧憬、有愿景、有情感、有幻梦，只不过这一切都建立 于人世淬炼过程中的荆棘和期间撕扯而难以平息的阵痛、不解与迷茫、失落。对于女性来说，一直会有一个“未成年”的幻景一样的“精神自我”与现实日常生活中 “成年化”的我之间的对话。这是一次次自我的重新发现，也是一次次向上一个瞬间的“旧我”的打量与告别的挽歌。甚至有时候，日常性的自我与精神性的“她” 之间会形成戏剧性的冲突。这是一个胶着的不同女性形象的矛盾共生体。由此，诗歌的“个人宗教”就诞生了——隐忍与尖锐并不冲突，明亮与灰暗都是彼此的映 像。

　　这是一个在暗夜滞重的现实栅栏中寻找通向暗火、星光之路的人。这是为自我灵魂取暖和照亮的精神至上者。这是安娜搭乘的精神号逃亡飞车？而区别在 于何向阳并没有绝缘体一样的形成女性自我的精神沉溺和蹈虚，而是在现实、日常的去诗意化状态中进行对话和诘问。显然，这样的诗更为可靠。在何向阳的诗歌世 界里，既有闪动的火焰也有冷彻的灰烬。而那个手心里转动的多孔的蜂巢既带来了最初的蜜甜，也因小小的探针持续性刺痛而不停战栗。如果一个人的诗歌必然有一 个精神支点的话，那么何向阳的诗歌底座正在这里。

　　尤其对于女性诗人而言，如何才能够在精神的逆旅“安于客枕”？诗歌无论何种风格，何种主义，何种精神路向，最终回答的就是人作为主体的困惑和存 在的疑问。这不能不让我再次想到当年一个诗人在雨夜中所透析出来的精神旨归——“想在天井里盛一只玻璃杯，/明朝看天下雨今夜落几寸”。对于何向阳而言， 她就是在日常的“苹果林”中发现那棵“梨树”的人。