在永恒的基础上再往前走一点点(汪涌豪)

　　我当然知道诗是很难评论的文体，之所以仍想一试，是因为读了张定浩的诗。(《我喜爱一切不彻底的事物》，张定浩著，华东师范大学出版社2015年6月版。)

　　就通常的理解，诗歌主情，是一种不惮发唱呼号的文体。惟此，早先有俏皮话，称住在隔壁是疯子，住在书里真诗人。生活中，人们很容易为这种说法找到注脚。但基于诗映照的是人的内心，而人心之精微太多只能神通不可语达，所以人们越来越不喜欢它一味发露而转向主智。这个过程有些艰难，一度被视为诗的困境，但其实也给诗带来进境。

　　落实到现代以来的新诗写作，继胡适的口语化吟唱与蒋光赤等人的“通行狂叫”后，以“新月派”、“现代派”诗人为中转，穆木天、梁宗岱等人开始引西方的“纯诗”(PoèsiePure)观念，加上“冥想出神”的传统内省功夫，用联想、隐喻等手法来凸显诗体自觉，就是这种转向最有力的实践。尽管过程中时或流于玄秘，堕入理障，终究张大了诗的本位。故直到新时期，仍能获得人们的追仰，其蕴蓄的现代性诉求，更诞育出丰实多样的后来。定浩视诗为“语言在高密度状况下的存在”，能以最少的言语表达最丰厚的意思，又能以想象，把看似无关的东西聚拢一起，让它们在新的关系中，一方面帮助诗人摆脱狭隘的禁锢，寻找被社会场合简化的真我，另一方面又能让他人看清能力之外的缺失，发见被自己忽略的需求，从而使写者与读者，都能“在语言的高密度和世界的强辐射之间的转化”中，体会到一种如同起飞般的“加速度的阅读感受”。显然，他也不认为这样的任务靠一味抒情可以达成，毋宁说更需要人掌控情绪，避免滥情。

　　所以，他不认为自己写的是情诗，也不大谈情感之于诗的重要。情感在任何时候都存在，都重要。他关注的只是情感的表达方式，它以何种方式被人记住并生长拓展，又需由何种词语、句法构成的特殊音节来实现。他的认知，一个有创造性的诗人必须谙熟这种诗的基本元素，试验并拥有属于自己的韵律感。而这种韵律感与其说是体式性的，如押韵，不如说是一种洋溢在诗中的气息。从这个意义上，他称“诗是用耳朵写的”。

　　为此他博览从奥登到布罗茨基等西诗经典，不仅因为他们对生活的观察力和感受力，许多时候正因其对格律与自由的精辟见解，以及将所有体式都处理得匀称适度的能力。他推崇并悉心研读唐以前的《诗经》、汉诗也是如此，为其带着前格律时代的质朴自然，以通向音乐的方式，维护了诗的广大教化。他并对当下诗人不能深刻理解上述元素，仅靠天赋写诗，以及新诗至今未形成可供研习的令人信服的传统，抱有深深的遗憾。于此，又可见他对词与音的重视，甚至超过了设喻和意象。

　　这样的缘故，他的诗就有点特别。与其说基于生活的实感，毋宁说是对存在的哲思，形式上则不甚重视韵脚的整齐，而尤关注诗行的节奏。这种哲思与节奏折磨着他，让他时常感到异物撞胸，不吐不快。但事实上，前者复义交缠，后者折转无尽，要做到畅达很难，所以他写得很慢很少。他的感觉，似乎整个现代艺术就建立在艺术家的自我折磨上，由此生成可观的能量。这让人感到，或许一种可称之为心智的生活才是他与世界交谈的方式。也正基于此，他把自己的诗歌与智性联系在一起。

　　以集中好几首俄罗斯题材的诗为例。《1825年12月14日》写“十二月党人”起义，近卫军开进枢密院广场，刚在彼得一世纪念像下列好方阵，就被沙皇的炮兵制服。诗歌略过事件本身，仅以几个确定性意象，包括蝴蝶掀动风暴的想象，来波动出周遭的大静。而这种静，恰恰把人导向对探寻政治现代化进程的俄罗斯社会脉动的谛听。《俄罗斯的男孩》写千禧年的俄罗斯。这一年，那里有令世界瞩目的领导人更换，有“库尔斯克”号沉没的惊天灾难，还有更多的无法预测与艰难并行……因此引丘特切夫的诗在这里就值得特别关注。作为俄罗斯著名的“纯艺术派”诗人，惧怕革命又渴望变革的他对社会风暴的预感及担忧，居然在这么多年后的俄罗斯仍未过时。然而“有一种美早已逝去”，诗中垂死与不确定的情绪，因陀翁《群魔》中基里洛夫自杀的引入而愈加显得肃杀。它是对一个没有祖国的世界公民，一个对城邦来说永远是异乡人的哲学家的礼赞，还是暗示一个渎神的时代，人们欲实现最高自由、进而成为神的不可能，诗歌并未作答。

　　最为隐蓄的自然要数《玛格丽特和大师》了，这首诗几乎可视作布尔加科夫那部魔幻现实主义小说的读后感。原作是布氏八易其稿、于死后25年才公开出版的，它融现实神话为一体，情节离奇，构思巧妙，堪称讽刺、幻想和现实主义文学的巅峰巨作。小说中的大师正直懦弱，因担心遭人迫害而躲到疯人院，是玛格丽特拯救了他，既为他抛弃丈夫和优裕的生活，更支持他写作，“她反复阅读他写的每一个字，/并暗暗将自己缝置其中”。以后为寻找失踪的他，又不惜与魔鬼订盟，最后在撒旦引导下，终得以越过麻雀山，飞向永恒的安宁。与小说中故事嵌套着故事一样，诗歌将玛格丽特由痴情女变成冷酷魔女的过程写得回环往复，那只与撒旦为伍的黑猫的叫喊，更似乎是对揭示堕落城市中因善的乏力才使恶的荡涤力横行的陀翁致敬。由于诗的体量限制，小说原有的丰富性自难被悉数收罗，但它倾力聚焦于玛格丽特，长短错综的句式，安顿她似荡实贞的决绝与勇敢。而末节对第二小节，“他是一张慢慢形成的脸，/形成了，就不会消失。/就被她守护”的回复，又少有的柔和。这种不同段落的体调反差，显然出于作者有意的营构，它使诗显得任张，更显见情绪的落差。

　　其他作品同样能拒绝清浅滑利，凸显一种智性之美。《在萨拉乌苏》在集中最长，写“我们”坐在毛乌素沙漠长满红柳的萨拉乌苏河谷，由其金沙碧水间处处裸露的第四纪水平层，还有旧石器时代丰富的动植物化石和古人类遗骸，切念远古时代那些从未荒废的生命，感受着“那儿是喷薄不息的宁静，/地下迷宫里热烈探索的心灵”；那儿的晚期智人，“白天漫游，再如暮色从四面/聚合，用一些古老问题打发夜晚”。如此远古之上，更有远古，无怪“那个老人随手掘出一块骨头，/说，十万年前有过一只奔跑的犀牛”。诗歌写尽古老文明的神性召唤，因为博大，它能不加甄别地普惠众生，因此诗中主体，譬如那个“他”，随作者的视角自由切换，甚至可以是最早发现遗址的那两个法国神父桑志华和德日进。这首诗让人想起喜欢舍斯托夫、兰波和波德莱尔的波兰诗人米沃什，还有他的《伊斯河谷》。而双行转韵的形式，如作者直承，是受到普拉斯《波克海滩》和中国《春江花月夜》的影响。

　　即使《听斯可唱歌》一辑写女儿，也能超越甜软的发抒，由对“时间之外”的感悟，体察生命永恒的苍凉。他告诉孩子，其实包括自己，“生活是粗糙的，/一个人不该习惯于期待/另一个人的理解”(《理解》)，但这并不表明他对生活的态度有多虚无。相反，如“我喜爱一切不彻底的事物”这个诗集题名所呈现的，他能肯认这个世界之所是。“况且还有爱，用多少牙齿咬住我们”。他呼出先知恩培多克勒，就是为确认爱可以连接万物，当争执将万物分开，爱能让它们重新弥合起来(《变化》)。正因为这样，我们才看到“愿我有朝一日，在另一个不可悔改的开端，/向天使唤醒这些哄你入睡的夜晚，/就像被你唤醒的，群鸟纷飞的清晨”这样温暖而深情的表达(《夜晚》)。

　　说到这里，我想可以证明自己并不一概反对诗歌主情了，我只是不忍看“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白”这类充斥当下诗坛的口水诗而已。正如我也不相信一味用奇拗的句式、谜一般的玄秘意象，就能表达孤情单绪。这样的钩锁细密，虽铅华逼人，终非真色。而作者在这两个方向上都善于掌控自己，尤确信诗歌是“必要时刻的产物”而崇尚“剃刀法则”，所以很少浮词，一如他的《蜻蜓》诗所示，“形容词纷纷脱落，一切迅速简单”，是真正找到了与哲思相匹配的纯粹的语言表达形式。说到底，在诗的世界，需要作出艰苦努力以凸显自觉存在的可不就是形式。为求得对形式的自省，包括这种纯粹语言有音乐的特性，不惟情感的发露需要节制，就是灵感的作用也必须重加审视。

　　定浩的诗经常让词与词自己在碰撞中发生关系，这种不强排硬叠，细审字之清浊与韵之谐舛，并孤立与和谐到不见些许杂音的声响追求，既受惠于“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样“不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵意象具足”的中国传统——明诗人李东阳的《麓堂诗话》就指出过这一点；也与禅宗与《周易》影响下，约翰·凯奇将空白当作音节甚至语言一部分的实践分不开——这个美国诗人、先锋派古典音乐家在《沉没》和《关于无的演讲》等著作中多次强调过这一点。他们告诉人，充满哲思的字韵、修辞包括象征，展示的必定是超出字面的更广大的存在，它是可见诸中西方一切优秀诗歌共同的特点。由于在这种诗歌中，字韵里的东西更多指向字韵外，所以，一如布鲁姆所说，它也就让诗歌成了“比其他任何一种想象性的文学更能把它的过去鲜活地带进现在”的文类。

　　要真的驾驭好这种文类，需要多艰苦的学习！艾略特说：一个诗人应时时感觉到从荷马以来欧洲整个文学、包括本国文学的传统。定浩深知此意，所以要求自己做好这样的诗人。本文的标题来自他的原话，与此可对照着看的，是他还说过：“要不停回归到这些源头去吸取营养，然后再往前走一点点”。他比较爱说“一点点”，正如他只写了一点点。但这样的认知，对一个诗人来说，实在太重要了。